آنچه در زير نهفته...
با حسين جعفريان مدير فيلمبرداری «درباره الی»
حسين جعفريان و فيلمبرداری هنرمندانهاش يکی از ستونهای محکم ساختار دلپذير درباره الی است. همان طوری که اين فيلم را بدون بازيگرانش نمیتوانيم تصور کنيم ، شايد حضور نداشتن جعفريان پشت دوربين اين فيلم هم آن را تبديل به اثر متفاوتی میکرد. او که حالا يکی از چهرههای شاخص فيلمبرداری در سينمای ماست ، هنگام تدارک پرونده فيلم درباره الی در ايران نبود و البته میدانستيم روحيهاش طوریست که اهل حرف زدن و مصاحبه نيست ، اما در عوض قلم توانايی دارد و ذهن و نگاهی موشکاف که بيشتر ترجيح میدهد در مورد کارش بنويسد به جای اين که حرف بزند. معمولأ هم نتيجه اين کارش چيزی فراتر از آنچه انتظار داريم از کار درمیآيد ، چون با علاقه و احساس مسئوليت نسبت به کارش ، حسابی وقت و توجه روی اين کار میگذارد و معمولأ نوشتههايش ، چه برای تماشاگران و چه برای اهل حرفه ، نکتههای فراوانی دارد. با تماسی ايميلی از او خواهش کرديم مطلبی درباره کارش در اين فيلم بنويسد ؛ طبق معمول بدون چکوچانه پذيرفت فقط درخواست کرد که چند تا سؤال هم بکنيم که بداند علاقه داريم در مورد چه چيزهايی بنويسد. سؤالهايی که مطرح کرديم ، نکتههايی بسيار کلی هستند تا بهانه و سرنخی باشد برای به حرف آمدن (به نوشتن درآمدن) ؛ کمااين که چيزهای زيادی هم در نوشته او هست که ما نپرسيدهايم ؛ و بهخصوص در جاهايی او در مقام يک منتقد فيلم ، نکتههای تازهای را درباره اين فيلم مطرح کرده که شايد دريچههای تازهای باز کند به سوی اين فيلم بسيار تحسينشده.* اين دومين فيلمت با اصغر فرهادی پس از چهارشنبهسوری است. اول اين که اصولأ فرهادی چه جور حساسيتهايی در مورد فيلمبرداری و نور و رنگ دارد و تا چه حد در مورد اين حساسيتها با او هماهنگ هستی؟ و ديگر اين که در اولين همکاری نماهای داخلی غلبه دارد و در دومی نماهای خارجی ؛ تفاوتها در چه بوده؟از همان ابتدای پيدا شدن طرح کلی
درباره الی، در گفتوگوهايی که با فرهادی داشتم او درباره ساختار تصويری فيلم به دو نکته اشاره میکرد؛ نخست اين که فيلمبرداری روی دست انجام بگيرد و دوم اين که صحنههای داخلی تضاد نوری بالايی داشته باشند. بعدها که جلوتر رفتيم و فيلمنامه کاملتر شد با جمعبندی نقطهنظرهای فرهادی و آنچه به ذهن خودم رسيده بود به اين نظر قطعی رسيديم که فيلم در بخش اول، قبل از غرق شدن الی، رنگ گرم داشته باشد و فيلمبرداری با استقرار دوربين روی سهپايه يا ساير وسايل حرکتی انجام گيرد؛ با اين نيت که تصويرها بتوانند عادی بودن شرايط، صميمی بودن ارتباطها و فضای شاد و شنگول ابتدای قصه را القا کنند و در بخش دوم با سرد و چرک کردن رنگ فيلم، تضاد نوری بيشتر و فيلمبرداری روی دست، فاجعه، بههمريختگی روانی و رفتاری و بروز تنش در روابط شخصيتها به نحو تأثيرگذاری به نمايش گداشته شود. ولی پس از مدتی احساس کردم زياد با اين ايده راحت نيستم؛ مقداری به خاطر تکراری بودنش - صرفأ از جنبه فيلمبرداری - و بيشتر به اين دليل که وقتی با فيلمهای جدی مثل
درباره الی روبهرو میشوم دلم نمیخواهد به راحتی تسليم ايدههای اوليهای شوم که به ذهن خطور میکند. دوست دارم با چالش بيشتر، راههای نوتر و متفاوتتری پيدا کنم. اين نظر را هم میپسندم که اگر موضوع فيلم و موضع فکری کارگردان اجازه دهد، با ايجاد تضاد بين تصويری که میبينيم و حالوهوای عاطفی و درام مطرحشده زمينهای فراهم کنيم برای رسيدن به درک و دريافتهای تازه و گاه ناشناخته، و با تعميم آن به ورای تصويری که به نمايش درمیآيد تأويلپذيری اثر را افزايش دهيم. اين بود که به فرهادی پيشنهاد دادم برعکس ايده اوليه عمل کنيم؛ يعنی رنگ سرد و بیقراری دوربين روی دست را در بخش اول فيلم و رنگ گرم، استواری دوربين روی سهپايه و قاببندیهای متوازن را در بخش دوم به کار ببريم. با اين توضيح که رنگ سرد و تکانهای دوربين در بخش اول فيلم میتواند وقوع فاجعه را پيشگويی کند و بهنوعی از شدت شوک روبهرو شدن با آن بکاهد. در بخش دوم هم رنگ گرم و توازن حرکت دوربين و قاببندیها میتواند مانع ايجاد التهاب و هيجان شود. حتی پيشنهاد دادم رنگ لباسها و گريم هم چنين تضادی داشته باشند. از همان ابتدای کار اين بحث را با فرهادی داشتيم که بايد مواظب رقتانگيزی فيلم و تحريک عاطفی بيش از حد تماشاگر باشيم تا به او فرصت انديشيدن بدهيم. برای رسيدن به اين خواست میبايست به نوعی فاصلهگذاری تن بدهيم. پيشنهاد من میتوانست به اين امر کمک کند. اما فرهادی با ايده جديد موافقت نکرد و خواست که به همان شيوه قبلی پایبند بمانيم. از يک نظر حق با او بود و آن ناشناخته بودن تأثيری بود که چنين پرداختی میتوانست در تماشاگر ايجاد کند. تضمينی وجود نداشت که صددرصد به چيزی برسيم که حدس میزدم. البته کشف ناشناختهها، ايجاد تأثيرهای پيشبينیناپذير و احتمال رسيدن به نتايج غافلگيرکننده خود میتواند به عنوان يک الگوی بيانی خلاقانه مورد خواست و پسند کسانی باشد، ولی قبول میکنم که يک کارگردان حرفهای نمیتواند اطمينان از نتيجهگيری دلخواه خود را فدای خواستهايی از اين دست کند. بهخصوص اگر مسئوليتهای تهيهکنندگی فيلم را هم پذيرفته باشد! واقعيت اين است که گرچه فيلمها در مقايسه با يکديگر میتوانند سنتشکن و جسورانه باشند، گرچه فيلمهای کاملأ خصوصی که با بودجههای اندک و برای مخاطبان خاص ساخته میشوند و سازندگان آنها بدون توجه به منافع اقتصادی تنها دغدغه بيان ايدههای هنری خود را دارند و میتوانند بدون واهمه ريسک هر نوع تجربه تازهای را بپذيرند، ولی وقتی پای سرمايهگذاریهای کلان و توليد حرفهای فيلم در ميان است، سينما در مقايسه با ساير هنرها مجبور است تا حدی محافظهکار باشد.
با قطعی شدن اجرای ايده اوليه، ذهن من هم از آن پس تنها درگير همان شد؛ مسلط کردن يک مايه رنگی خاص را قبلأ هم انجام داده بودم، ولی برای متفاوت کردن تجربه تازه در بخش اول فيلم از فيلتری استفاده کردم که کارش برجسته کردن آن دسته از رنگهای طيف نور مرئی است که طول موج بلندتری دارند، بدون آن که بر ساير رنگها اثر بگذارد. کار با اين فيلتر در محيطهايی که رنگهای گرم بيشتر و متنوعتری دارند نمود بهتری دارد. اگر
درباره الی مطابق طرح اوليه در پاييز فيلمبرداری میشد از اين جنبه نتيجه بهتری میگرفتيم. در بخش دوم هم کوشيدم با تغيير رنگ منابع نوری، کاستن از غلظت فيلترهای متوازنکننده رنگ و استفاده بيشتر از محدوده خاصی در منحنی حساسيت فيلم، سرما و چرکی لازم را ايجاد کنم. متأسفانه رنگبندی فيلم با عجله انجام شد. در شرايطی که من درگير فيلمبرداری
طلا در مس بودم، لابراتوار گرفتار پُرکاری و شتابزدگیهای روزهای برگزاری جشنواره فجر بود، تيتراژ فيلم دير آماده شده بود و بالاخره میبايست بهسرعت يک کپی از فيلم به جشنواره برلين فرستاده میشد. اين جوری بود که تنها فرصت کردم خواستهايم را تلفنی به اطلاع آقای بهمن کريميان، مدير فنی لابراتوار تلويزيون برسانم. کپی اول را فرهادی به تنهايی ديد و تأييد کرد. آقای کريميان در حالی که به خاطر پُرکاری آن روزهای لابراتوار بهشدت گرفتار بود، با اين که بیبرنامه گیها، شتابزدگیها و خواستهای متضاد عوامل فيلمها خسته و ناراحتش کرده بود ولی لطف کرد و با حوصله و دقت از نظر رنگ و نور، کپی عادی و يکدستی ارائه داد ولی با آن چيزی که من در ذهن داشتم فاصله داشت؛ بهخصوص در بخش اول فيلم. من نمیخواستم رنگها عادی باشد، منتهی برای تعيين ميزان غيرعادیبودنشان بايد خودم حضور میداشتم. در ضمن متأسفانه بدون مشورت با من از آقای کريميان خواسته شده بود که کپیهای مخصوص نمايش در داخل کشور برخلاف کپیهايی که به خارج فرستاده میشد روشنتر چاپ شود. هنگام فيلمبرداری دلم نمیخواهد تحت تأثير شرايط غيراستاندارد نمايش فيلم در سالنهای سينما، خودم را محدود کنم ولی پيامدهايی از اين دست دچار ترديدم میکند. اين روزها میشنوم که وضع نمايش فيلمها در تعدادی از سالنهای سينما بهتر شده. اميدوارم اين تحول شامل همه سالنهای سينما بشود. در ضمن اين ذهنيت غلط هم اصلاح شود که فيلم هرچه روشنتر باشد تضمين فروش بيشتری دارد!
* در لوکيشن اصلی فيلم - ويلا - تغييری داديد يا نه؟ اگر پاسخ مثبت است ، تغييرات به چه منظوری بود؟هنگامی که تدارک توليد شروع شد، من درگير فيلمبرداری
حيران بودم، برای همين فرصت پيدا نکردم در يافتن لوکيشنها همراه فرهادی باشم. گروه تدارکات تعدادی ويلا پيدا کرد و فرهادی در بين آنها اين يکی را پسنديد. پس از پايان فيلمبرداری
حيران، اوايل فروردين 87 با فرهادی به شمال رفتم تا برای نخستين بار لوکيشن اصلی فيلم را ببينم. مطابق خواست و نظر فرهادی مقداری از ساختوسازها انجام گرفته بود. من هم خواستار تغييرهايی شدم، هم از جنبه طراحی صحنه و هم برای کاستن از دردسرهای نورپردازی. رنگ ديوارها را هم پس از ديدن چند نمونه، با هم انتخاب کرديم. با همه مشکلاتی که نورپردازی و فيلمبرداری صحنههای توی ويلا داشت ولی در مجموع انتخاب درستی صورت گرفته بود. اولين باری که ويلا را ديدم احساس کردم درست همانجايی است که بايد حوادث فيلمنامه در آن اتفاق بيفتد. به طور عجيبی شبيه بود به تصويری که قبلأ در گفتوگوهايم با فرهادی در مورد فيلمنامه در ذهنم میساختم. وقتی فيلم را ديدم به درستی اين انتخاب بيشتر معتقد شدم. احتمالأ فرهادی هم همين احساس را دارد؛ برخلاف ترديدهايی که در اواسط کار، به خاطر محدوديتهايی که معماری خاص ويلا در گزينش زاويههای دوربين تحميل می کرد، گرفتار آن شده بود.
* آيا همه بخش دوم فيلم با دوربين روی دست گرفته شده؟ حتی در صحنههايی که نيازی به حرکت دوربين روی دست نبوده همان تکان اندک هم حس تعليق را تداوم میبخشد...در بعضی نماهای ثابت اين بخش دوربين را روی کلهگی سهپايه میگذاشتم و بدون قفل کردن، آن را به دلخواه تکان میدادم تا جلوهای پيدا کند که انگار روی دست فيلمبرداری شده است. به جد و طنز نام اين شيوه فيلمبرداری را گذاشتهام دستپايه! تجربه بامزهای است. به جای اين که دوربين بدون خواست تو فقط به اين دليل که روی شانهات قرار دارد تکان بخورد، میتوانی به طور حسی هر وقت و هر جور که مناسب ديدی آن را تکان بدهی!
* سکانس غرق شدن از حيث ايجاد هيجان با دوربين روی دست ، نمونه است. راستش را بگو چهگونه اين سکانس دشوار را گرفتی؟ حتی فکر میکنم اين سکانس نقطه عطفی در ساختار فيلم است که حوادث و ساختار فيلم را به قبل و بعد از آن تقسيم میکند. خودت چه تفاوتی از حيث فيلمبرداری بين اين دو بخش میبينی؟نماهای مربوط به اين سکانس طی چند روز فيلمبرداری شد. از هر امکانی استفاده کرديم تا بتوانيم هر آنچه را که لازم بود به تصوير بکشيم. مثلأ به ياد دارم برای فيلمبرداری نمايی که پيمان معادی در ساحل میدود تا کمک بطلبد مجبور شدم در حالی که دوربين روی شانهام بود روی کاپوت جلوی اتومبيلی بنشينم و او را تعقيب کنم. بچههای گروه به کمک چند گيره و مقداری طناب مرا به اتومبيل بستند تا در اثر شتاب گرفتن اتومبيل يا توقف آن سقوط نکنم. بعضی از نماهای اين سکانس را از ترس صدمه ديدن دوربين اصلی (ARRICAM) با دوربين دوم (ARRI III) فيلمبرداری کرديم، مثل نمايی که بايد در سطحی ناهموار بازيگران را تعقيب میکرديم.
* لنز تلهفتو در فيلم خيلی کاربرد دارد. در اين مورد هم توضيح بده.ويژگیهای لنزهای تلهفتو از جمله فشرده کردن فضا، کاهش پرسپکتيو به دليل ايجاد امکان فاصله گرفتن از موضوع، به هم زدن ارتباط عادی بين موضوعهای پيشزمينه و پسزمينه، عمق ميدان کمتر و... ماهيتی دوبُعدی و تا حدی تجريدی به تصوير میدهد. اين جلوه زيبايیشناسانه در کنار ساير امتيازهای آن باعث شده که بين کارگردانها لنز محبوبی باشد، هر چند کسانی هم هستند که به دلايل مختلف از جمله غيرواقعگرايانه بودن تصويرهايی که با اين لنز به دست میآيد از به کار بردن آن پرهيز میکنند. تصاويری که فرهادی مطابق انگارههای ذهنیاش میخواست، در موارد زيادی با لنز تلهفتو قابل دستيابی بود. برای همين بيشتر از آن استفاده کرديم. شخصأ با همه علاقهای که به اين لنز و جلوههای بصری آن دارم و در فيلمهايی که موضوع، پرداخت فيلم و ماهيت تأثيری که میخواهيم بر تماشاگر بگذاريم ايجاب کند استفاده از آن را مصرانه به کارگردان پيشنهاد میکنم، ولی معتقدم مثل هر امکان فنی ديگری بايد بهجا و با احتياط از آن استفاده کرد. چون ممکن است نتيجهای خلاف انتظار به بار آورد. اين لنز ضمن به رخ کشيدن مؤکد جلوه بصری يا به نوعی سينمايی و مسحورکنندهاش با تأکيد بر جزييات و گزيدهچينی مانع میشود که تماشاگر به عنوان ناظری آزاد و مستقل شاهد وقايعی باشد که رخ میدهد. البته میدانم وسواس داشتن در مورد جزيياتی از اين دست ممکن است چندان درست نباشد چون قرار است تماشاگر با کل فيلم ارتباط برقرار کند نه با جزييات؛ کليتی که برآيند وجوه مختلف ساختاری فيلم است که عکس تنها يکی از آنهاست، اما خوب اگر جزييات نماد و نمود ذهنيتی باشد که قصد دارد خود را بر ساختار کلی تحميل کند آن وقت میتوان به آن توجه نشان داد و با توجه به هدف اصلی درست يا غلط بودنش را تعيين کرد.
* نور دريا و ساحل مزاحم است يا کار را بهتر میکند؟اگر شريط جوی ثابت باشد مشکلی وجود نخواهد داشت، و آنهايی که خواستار زيبايیهای شمال هستند میتوانند تصويرهای مورد علاقه خود را شکار کنند. ولی وقتی اوضاع جوی و به تبع آن نور متغير باشد، و مجبور باشی در هر شرايطی فيلمبرداری را ادامه بدهی و امکانات لازم را هم برای حفظ تداوم رنگ و نور نماهای مختلف نداشته باشی آنوقت میشود گفت بله، کار کردن در کنار دريا پُردردسر است. البته چنين تغييرهايی در هر نقطهای اتفاق بيفتد مشکلآفرين خواهد بود منتهی در کنار دريا و بهخصوص در شمال کشور به خاطر سرعت و تنوع اين تغييرات، آن هم در فصل بهار با مشکل بيشتری روبهرو میشويم. يک لحظه هوا آفتابی است، لحظه ديگر ابری يا بارانی. يک لحظه مهآلود است، لحظه ديگر صاف و شفاف. يک لحظه رنگ دريا آبی است، لحظه ديگر سبز، و اگر باد بوزد و ارتفاع امواج بيشتر بشود ماسهآلود و قهوهای. بهعلاوه بازتاب نور بر سطح آب، شدت تغييرها را دوچندان میکند. به طور کلی تصويرها در شمال، رنگ آبی بيشتری دارد. به خاطر شرايط نوری خاص آن منطقه و کيفيت نگاتيوهايی که مصرف میکنيم، با وقوع تغييرات جوی اين تفاوت رنگی به نحو چشمگيری کم و زياد میشود و وقتی تصميم گرفته باشی رنگهای سرد را بر فضای کلی تصويرها غالب کنی اين تغييرات مشکلات را باز هم بيشتر میکند. البته ما هم دستبسته تسليم شرايط نمیشويم و بالاخره با تمهيدهايی سعی میکنيم تأثير تغييرها را به حداقل برسانيم. مقداری هم اميد میبنديم به اصلاحاتی که بعدأ در لابراتوار انجام خواهد گرفت؛ چنان که هنگام رنگبندی فيلم، آقای بهمن کريميان توانست رنگ نماهای مختلف سکانسهای کنار و داخل دريا را به شکلی اصلاح کند که چشم غيرحرفهای نتواند تفاوتها را دريابد.
در اينجا بد نيست مقداری حاشيه بروم و به نکتهای اشاره کنم: پيشرفتهای فنی صنعت سينما در دهههای اخير قابليتهای فنی تازهای را در اختيار فيلمسازان و فنآوران هنر سينما قرار داده که به کمک آنها میتوانند ايدههایشان را بهتر و راحتتر از گذشته به تصوير بکشند. از جمله اين پيشرفتها يکی هم استفاده از تکنيک Digital Intermediate يا DI است. با اجرای اين تکنيک ديگر مديران فيلمبرداری دچار دغدغههايی نيستند که يک نمونهاش را در بالا توضيح دادم، تا جايی که حتی اصلاحات معمولی حين فيلمبرداری هم تا حدی غيرضروری شده است. به کمک DI جدا از اصلاح دقيق رنگ میتوان انواع جلوههای رنگی يا نوری را ايجاد کرد؛ کاری که در گذشته با محدوديتهای بسيار هنگام فيلمبرداری انجام میگرفت. البته ما در ايران هنوز هم به همان سياق عمل میکنيم! در تکنيک DI با اسکن کردن فيلم، دادههای اپتيکی به دادههای ديجيتالی تبديل و پس از انجام اصلاحات لازم و ايجاد جلوههای خاص نوری و تصويری با دقتی باورنکردنی، مجددأ به روی فيلم 35 ميلیمتری بازگردانده میشود. البته دير نيست که با عموميت يافتن شيوههای جديد نمايش فيلم، بخش پايانی اين پروسه و در زمانی دورتر به طور کلی استفاده از فيلم منسوخ شود. با به کار بردن تکنيک DI حتی میتوان رنگ جزييات تصوير را جدا از هم در يک نما تغيير داد يا با دستکاری جلوههای نوری به نوعی نورپردازی را عوض کرد! میتوان با افزايش کنتراست جلوه نور ابری را به آفتابی تبديل کرد. با استفاده از نرمافزارهای مختلف میتوان ايرادهای موجود در تصوير را با دقت بالا رفع کرد؛ مثلأ سايههای مزاحم (بوم و غيره)، نورخوردگیها، خراشهای احتمالی نگاتيو، اثر کثيف بودن گيت، فلرها و... برای اين کار لازم نيست زمان زيادی صرف جستوجوی آنها شود بلکه خود کامپيوتر ايراد را کشف و بهسرعت رفع میکند. حتی بهتازگی نرمافزاری به بازار آمده که گرين را ريزتر و با حذف بورشدگیها و افزايش کنتراست، وضوح و شفافيت بهتری ايجاد میکند. شايد برای فيلمبرداران ما جالبترين قسمت استفاده از اين تکنيک حذف دردسرهايی باشد که هنگام انجام تروکاژها و تهيه اينترمديت در لابراتوار ايجاد میشود که نتيجهاش به هم ريختن رنگهاست.
همان طور که اشاره کردم سينمای ما متأسفانه از پيشرفتهای فنی روز محروم است. اگر هم اقدامی صورت گرفته، به خاطر ناهماهنگیها و ناقص بودن تجهيزات خريده شده، هنوز اين امکان به وجود نيامده که فيلم پس از فيلمبرداری، پروسه تدوين، صداگذاری، اصلاحات لابراتواری و اجرای تروکاژها و تهيه کپی نمايش را طبق استانداردهای فنی روز طی کند. گاهی تلفيق تکنيکهای قديمی و نو، خود باعث بروز دردسرهای تازه شده است. وابستگی تجهيزات فنی و اجرای تکنيکهای تازه به سيستمهای گوناگون که حاصل رقابت تجارتی بين سازندگان اين وسايل و ارائهدهندگان خدمات اجرايی است ايجاب میکند که تأمين نيازمندیها با هماهنگی کامل و نگاهی کلاننگر و آيندهبين با نظارت و مديريت نهادی صورت گيرد. برای همگامی با سينمای روز جهان به استوديوهايی نياز داريم که همه خدمات مربوط به پيش از فيلمبرداری، هنگام فيلمبرداری و بعد از آن را يکجا ارائه و نيازمندیها را در هر بخش تأمين کنند. اگر هم تفکيکی وجود دارد به نحوی در ارتباط و هماهنگ با هم عمل کنند. تجهيزات مورد نياز بايد پس از بررسیهای کارشناسانه و با در نظر گرفتن تحولهای پيشآمده و پيشبينی تحولهای آينده خريده شود. ما در رفع بخش عمدهای از نيازمندیهای فنی و مصرفیمان به خارج وابستهايم و نيز با توجه به بُعد جهانی سينما مجبوريم تابع تحولها و پيشرفتهايی باشيم که بيرون از مرزهای ما رخ میدهد وگرنه ممکن است آنچه میخريم روی دستمان بماند يا فيلمی که میسازيم به دليل عدم رعايت استانداردهای تازه قابل عرضه در سطح دنيا نباشد. شايد درستتر اين باشد که اين نهاد نظارتی زير نظر خانه سينما فعاليت کند. خانه سينما به کمک صنفهايی مثل فيلمبرداران، صدابرداران و صداگذاران، تدوينگران، لابراتوارها، سينماگران و... میتواند با انجام تحقيقهای کارشناسانه و برآورد نيازمندیها به نهاد مذکور کمک کند. با توجه به اين که اين روزها بخش خصوصی هم با واردات، فروش و اجاره تجهيزات سينمايی در اين صنعت سرمايهگذاری کرده، بد نيست اين نوع شرکتها هم با تشکيل يک صنف و پيوستن به خانه سينما در برنامهريزیهای مربوط به تأمين نيازهای سينما ايفای نقش کنند تا هم سينما از اين همکاری سود ببرد و هم آنها از سرمايهگذاری خود نتيجه بهتری بگيرند.
* دکوپاژ فيلم از طرفی دقيق به نظر میرسد و از طرفی نوعی حس بداهه در فيلم ديده میشود. اوضاع از اين حيث چهطور بود؟همان طور که اشاره کردم چه در مراحل شکلگيری فيلمنامه و چه در پيشتوليد که همراه شد با رفتوآمدهای من به دفتر توليد فيلم، درباره جنبههای گوناگون کار صحبت میکرديم. اين صحبتها مختص فيلمنامه يا فيلمبرداری نبود و تقريبأ تمام حوزهها را در بر میگرفت؛ از انتخاب بازيگرها گرفته تا صحنهآرايی و طراحی لباس و چهرهپردازی و... اما در مورد دکوپاژ کمتر حرفی پيش میآمد؛ مگر اشارههايی کلی. بايد فيلمبرداری شروع میشد تا بتوانيم به جزييات بپردازيم. چيزی که بيش از همه برای فرهادی اهميت داشت اين بود که فيلم جديدش نسبت به آثار قبلیاش ساختار تصويری متفاوتی داشته باشد. من ضمن احترام به خواست او البته اين نظر را هم داشتم که صرف متفاوت بودن ممکن است فيلم را به ورطه نوعی فرماليسم بکشاند که نمود بارزش تنها قدرتنمايی باشد. چند روز از شروع فيلمبرداری گذشته بود که فرهادی کمابيش دريافت که چه قالبی را انتخاب کرده است. اين که میگويم کمابيش، به اين دليل است که او در مورد سبک دکوپاژ و نحوه به تصوير کشيدن فيلمنامه هيچگاه به قطعيت نرسيد، احتمالأ تفاوتی که میبينيد مربوط به همين است. فرهادی متوجه اين تفاوتها بود، اما به درستی آنها يقين نداشت، برای همين يک روز احساس میکرد
درباره الی بهترين و حسابشدهترين فيلم او خواهد شد و روز ديگر نسبت به کارش دچار ترديد میشد. اين شک و ترديدها مشخصه کار هنرآفرينانی است که خلقالساعه دست به آفرينش میزنند. بنابراين میشود گفت دکوپاژهای او نه بر اساس يک طرح جامع از پيش تعيينشده که بيشتر تابع انگارههايی بود که در برخورد با هر صحنه به ذهنش خطور میکرد. انگارههايی که میتوانست برآيندی باشد از دريافتهای ناخودآگاه و الهامگونه، مشاهده آنچه که قبلأ فيلمبرداری شده و پيشنهادها و انتقادهای اينوآن در جريان فيلمبرداری، بهخصوص از اواسط کار به بعد تبادل نظر بين من و فرهادی کمتر در صحنه رخ میداد و بيشتر موکول میشد به بعد از فيلمبرداری و در اقامتگاه. من و او در يک سوييت اقامت داشتيم. گاهی بحثهایمان حول پروراندن موضوعی بود که بر سر آن توافق داشتيم و در مواردی هم جدلهايی بود برای بيان نظرهای مخالف که در اين مقطع بيشتر مربوط میشد به دکوپاژ. فرضأ ممکن بود ايراد بگيرم به چيدمانهای ميلیمتری و آن را مخل واقعگرايی مورد نظر فرهادی بدانم. گاهی تقطيع بيش از حد يک سکانس به نماهای عمدتأ بسته را درست نمیدانستم؛ به دليل مغايرتش با تفکر بها دادن به درک و قضاوت شخصی تماشاگر. وقتی بخشهايی از موضوع را انتخاب و آن را از روزنهای کوچک در معرض ديد قرار میدهی حق اشراف به موضوع و انتخاب از تماشاگر سلب میشود. به علاوه اينگونه نمابندیها هنگام تدوين غلبه بر وسوسه اجرای يک تدوين ديناميک، مسحورکننده و التهابآفرين را سخت میکند؛ تدوينی که در آن نماها نه برای ارائه اطلاعات لازم که صرفأ برای ايجاد ريتم، تعليق عاطفی و مجذوب کردن بيننده به کار میروند. همه میدانيم مواردی که گفتم ذاتأ ايراد نيستند بلکه بسته به نوع فيلم و هدف ساختنش میتوانند امتياز هم تلقی شوند. کم نيستند شاهکارهايی که با رعايت اين گونه قواعد ساخته شدهاند. ايراد من به اين دليل بود که احساس میکردم گاهی از چارچوبی که از پيش تعيين شده بود - با خواست و موافقت فرهادی - خارج میشويم. اصولأ قصه
درباره الی و کنش و واکنش شخصيتها برای متنوع کردن نتيجهگيریها، فعال کردن ذهن مخاطب و طرح بیطرفانه تضادهای اجتماعی، بنيانی غيرجانبدارانه داشت همراه با پرهيز از مطلق کردن جذابيتهای قصهگويی. در حالی که فيلمنامه
چهارشنبهسوری چنين ساختاری نداشت. در آنجا اصل قصهای بود که میبايد با رعايت اصول و قواعد معمول درام با ايجاد تعليق و همراه کردن تماشاگر و غافلگير کردن او از طريق روبهرو کردنش با واقعهای دور از انتظار به گيراترين شکل ارائه شود. بگذريم که در آنجا هم من با کليشه فريب تماشاگر و شوکه کردن او موافق نبودم و آن را برای فيلمسازی مثل فرهادی دستاويزی کموزن میدانستم. در چنين فيلمنامههايی شخصيتها تکبُعدی و سياهوسفيد هستند و تنها به عنوان مهرههايی برای پيشبرد قصه به کار میروند. بعدأ در طول کار فرهادی کوشيد از خط اوليه فاصله بگيرد ولی بنيان قصه اوليه چنان محکم بود که منجر به تغيير لحن کلی فيلم نشد. ساختار متفاوت فيلمنامه
درباره الی تلاشی بوده برای دور شدن از ايرادهايی که به
چهارشنبهسوری وارد بود، ولی خب گاهی احساس میکردم ساختار تصويری فيلم خطی خلاف جهت فيلمنامه را دنبال میکند. شايد به همين دليل بعضیها پس از ديدن
درباره الی گفتهاند اين فيلم را بايد بيش از يک بار ديد تا بتوان در نوبتهای بعدی با کمرنگتر شدن غليانهای عاطفی و کنترل التهابها ظرايف موضوعی و سينمايی فيلم را بهتر دريافت و در مورد رويدادها قضاوت کرد. اين که هر بار ديدن فيلم، تماشاگر را به تفسير تازهای وادارد امتياز مهمی است که اتفاقأ از ابتدا جزو اهدافی بود که میخواستيم به آن برسيم ولی چنين دستاوردی با آنچه توضيح دادم متفاوت است.
تفاوتهايی که در دکوپاژ میديدم گاهی نگرانم میکرد. يک سکانس تقطيع میشد به بيش از سی نما با ترکيببندیهای بهشدت حسابشده و سکانس بعدی تنها در يک نما به تصوير کشيده میشد با پرداختی که اتفاقی و بداهه به نظر برسد. نگرانیام بيشتر از اين بود که میترسيدم اين تفاوتها به نوعی به خودم هم مربوط باشد، ولی خب دلايلی وجود داشت که نمیگذاشت آن را خيلی جدی بگيرم. بيش از همه اعتمادی بود که به توانايیهای فرهادی داشتم، بهخصوص به آن بخشی که از ناخودآگاهش سرچشمه میگرفت و دوم اين که يک کار خوب فرهادی در اين فيلم اين بود که در بيشتر شبها نماهای ويدئويی ضبطشده را به کمک حميد قربانی - دستيار اول کارگردان و برنامهريز که دستی هم در تدوين فيلم داشت - به شکلی ابتدايی و رافکاتگونه تدوين میکرد. اين کار به او امکان می داد که کمبودها يا اشتباههای احتمالی را کشف و با فيلمبرداری مجدد رفعشان کند، يا حتی اگر لازم شد با پرداختی تازه سکانسی را تکرار کند. جدا از اين، صحنههای زيادی را فيلمبرداری کرديم که عملأ در فيلم استفاده نشد. در بعضی سکانسها کل ماجرا در تکتک نماها تکرار شد؛ اينطور که شنيدم طول فيلم در فاينکات اوليه حدود 140 دقيقه بوده و بعدأ به 110 دقيقه کاهش يافته است. هرچند اين کاهش زمان که به اجبار با حذف و کوتاه کردن سکانسهايی همراه بوده کار فرهادی و تدوينکننده فيلم را مطمئنأ سختتر کرده، ولی از آن طرف امکان داده تا با گزيدهچينی به فيلم چفت و بست محکمتری بدهند. تنوع نماها و تفاوت دکوپاژ همچنين زمينهساز سنتشکنی و عدم پایبندی به قواعد کلاسيک تدوين شده است. در مجموع میشود گفت عدم قطعيت فرهادی در انتخاب سبک دکوپاژ واحد به نقطه قوت کار او تبديل شده و توانسته مطابق پسند و انتظارش موفقيت فيلم را تضمين کند.
بد نيست به اين نکته هم اشاره کنم که من موظف بودم تابع خواست و نظر فرهادی باشم؛ چنين هم بود. ولی خب ارتباط من با فرهادی و فيلم او فراتر از مناسبات معمول حرفهای و شغلی بود. به همين دليل به خودم اجازه میدادم گاهی به موردی توجه نشان دهم و نکتههايی را درست يا غلط بگويم که میتوانست ربطی به من نداشته باشد. خود فرهادی خواهان چنين تعاملی بود و تا مقطعی با علاقهمندی به گفتههايم توجه میکرد و اگر لازم میديد به کارشان میبست؛ به نحوی که گلهمند میشد اگر چند روزی از سر کمحوصلگی يا به خاطر درگير بودن با مشکلات فنی، تنها سر در کار خود میداشتم و به قول خودش نگران میشد از اين که ديگر با فيلمش حال نمیکنم! فعلأ هم مهم اين است که او از فيلمی که ساخته و موفقيتهای آن احساس رضايت کند؛ فارغ از بحثهايی که گاه میتوانند ماهيتی صرفأ انتزاعی داشته باشند.
* اين فيلم چه جايگاهی در کارنامهات دارد؟به طور کلی وقتی فيلمی به هر دليل مورد استقبال قرار میگيرد در سابقه کاری عواملی که در ساخت آن مشارکت داشتهاند جايگاه ويژهای پيدا میکند. جدا از اين، فيلمی که از ابتدای نطفه بستن طرح اوليهاش به نوعی به طور ذهنی و عملی درگيرش بودهای در مقايسه با فيلمی که چند روز مانده به فيلمبرداری به همکاری دعوت میشوی اهميت بيشتری خواهد داشت. بعد از
چهارشنبهسوری فرهادی چند ايده در ذهن داشت و ترديد داشت کداميک را موضوع فيلم بعدیاش قرار دهد. در ديدارهايی که دست میداد درباره اين ايدهها صحبت میکرديم تا اين که او مصمم شد طرح
درباره الی (با نام اوليه «مجهولالهويه») را پی بگيرد. ابتدا قرار بود فيلم در پاييز 1386 ساخته شود ولی به دلايلی از جمله آماده نبودن فيلمنامه، ساخت آن به تعويق افتاد و به بهار سال بعد موکول شد. من هم درگير فيلمبرداری
حيران شدم و به همين دليل ارتباطم با فرهادی کمتر شد ولی از طريق پسرم آزاد در جريان پيشرفت فيلمنامه قرار میگرفتم. فرهادی به آزاد پيشنهاد داده بود که با هم روی فيلمنامه کار کنند. طی چند ماه هفتهای چند روز مینشستند و کار را پيش میبردند. همکاری آنها به نظرم بسيار ثمربخش بوده است. هم فرهادی از ذهن تازهجو و نقاد آزاد و آشنايیاش به سينمای روز جهان استفاده کرد و هم آزاد از تجربه و توان انکارناپذير فرهادی در نوشتن فيلمنامه و پرورش شخصيتها بهخصوص در جغرافيا و فرهنگ خاص ايران بسيار آموخت و آموختههايش را دستمايه فعاليتهای بعدیاش قرار داد. با پايان فيلمبرداری
حيران در بهمن 1386 در ديدارهای سهنفرهمان بيشتر به بهانه پيادهروی در ولنجک، با هم درباره فيلمنامه و کاری که قرار بود انجام بدهيم صحبت میکرديم. بر بام تهران مینشستيم و درباره موضوع حرف میزديم که قرار بود برشی باشد از زندگی مردمی که در آن اَبَرشهر دودزده و پُر از تضاد در زير پایمان میزيستند. با جدی شدن کار و شروع تدارک توليد پای مباحث ديگر هم به ميان آمد تا بالاخره وارد مرحله فيلمبرداری شديم. در مدتی طولانی اين فيلم و حواشی آن بخشی از فضای ذهنی مرا اشغال کرده بود، پس طبيعی است که در کارنامهام اهميت خاصی برايش قائل باشم.
درباره الی از نظر فيلمبرداری هم برايم مهم است، چون کار سخت و پرزحمتی بود، ولی خب اهميت آن به اندازه فيلمهايی نيست که در آنها فرصت پيدا کردم با پذيرفتن ريسک بيشتر دست به تجربههای تازهای بزنم؛ فيلمهايی که بيشترشان امکان نمايش هم پيدا نکردند. در اين فيلم فقط فيلمبرداری صحنههای توی آب تجربه تازهای بوده است.
* آن چند نمای داخل آب چهطوری گرفته شد، مشکل خاصی وجود داشت؟فيلمبرداری در آب به نيروی انسانی و تجهيزات ويژهای نياز دارد. در خارج اين کار معمولأ توسط يک گروه جداگانه با نظارت فنی و هنری مدير فيلمبرداری انجام میگيرد، ولی برای ما چنين امکانی وجود نداشت و خودمان دست به کار شديم. از جنبه نظری با اصول فنی فيلمبرداری زير آب آشنا بودم ولی تجهيزات لازم را در اختيار نداشتم که در شرايط ما مهمترينش محفظه ضدآبی بود که میبايست دوربين را در خود جای میداد. پس لازم بود اين محفظه را بسازيم. موضوع را با دستيارم عليرضا برازنده در ميان گذاشتم و او که سرش درد میکند برای اين جور کارها، با اشتياق استقبال کرد. طرح اوليهام يک محفظه کروی بود که بتوان در زير آب راحتتر حرکتش داد ولی بعدأ فهميدم ساخت آن به وقت و هزينهای نياز دارد که با فيلم ما جور درنمیآمد. پس به اجبار به محفظهای رضايت دادم مستطيلشکل که تنها بخش جلويیاش قوسدار باشد. پس از يک ماه و اندی با پیگيری بچههای گروه و بهخصوص عليرضا و ابتکاری که در تأمين تجهيزات جنبی مورد نياز به خرج دادند و بعد از اين که چند بار وسيله ساختهشده را به دفتر فيلم آوردند و بعد از تشخيص ايرادها و کمبودها مجددأ به کارگاه آهنگری بازگرداندند، بالاخره محفظه مذکور با هزينهای حدود 150 هزار تومان ساخته شد و اين کل هزينهای بود که برای فيلمبرداری صحنههای توی آب صرف شد. با توجه به فرصت و بودجهای که در اختيار داشتيم اين بهترين چيزی بود که میشد ساخت. با تماشای فيلم میتوان نتيجه گرفت که کارکرد قابل قبولی هم داشته است. مطمئنأ برای کارهای بعدی میتوانيم وسيله کاملتری بسازيم. يکی از ضعفهای محفظهای که ساختيم اين بود که نمیتوانستيم دهانه نوری لنز را از بيرون تنظيم کنيم. بايد دوربين را به ساحل بازمیگردانديم، در محفظه را که برای ضدآب بودن دنگوفنگ زيادی داشت باز میکرديم و پس از تنظيم دهانه نوری، مجددأ آن را میبستيم و میزديم به آب. هنگام فيلمبرداری نماهای داخل آب بدجوری نگران تغيير نور بودم؛ اتفاقی که در شمال، به وقوع نپيوستن آن در بهار معجزه است! تا جايی که میشد نوسانهای نوری را تحمل میکردم. اگر میخواستم با هر ميزان تغيير نور به ساحل برگردم ضمن طولانی شدن زمان فيلمبرداری ممکن بود چيزهايی از دست برود. بهعلاوه نمیشد بازيگران را بيش از حد در آب معطل نگه داشت. شايد خيلیها نفهميدند که چرا هنگام فيلمبرداری صحنههای توی آب، آنقدر بدعنق بودم. نگرانیام بجز نور به دليل خطرهای دريا هم بود؛ بهخصوص در روزهايی که وضع دريا خوب نبود. متأسفانه جليقه نجات به اندازه کافی نداشتيم. يک بار چيزی نمانده بود شهاب حسينی و يکی از بچههای گروه من (شاهرخ زمانی) غرق شوند. برازنده که شناگر ماهری است هم محفظه دوربين را هدايت میکرد و هم به عنوان نجاتغريق مواظب اين و آن بود. با پايان فيلمبرداری جو عوض میشد، ديگر اضطراب کار وجود نداشت. دوربين را به ساحل بازمیگردانديم و برای شنا کردن مجددأ میزديم به آب و تا میشد از ساحل فاصله میگرفتيم. البته بعضیهایمان از جمله خودم با جليقه نجات. مطمئنأ همه همکارانم خاطرات خوب و شيرينی از آن لحظهها دارند، بجز خانمهای گروه البته!
* مشکلترين صحنه فيلم کدام بود و به چه دليل؟نماهای طولانی توی ويلا کار سختی بود؛ هم نورپردازی و هم فيلمبرداریشان. بايد در حالی که دوربين روی شانهام بود بازيگر يا بازيگرانی را تعقيب میکردم، بعد در لحظهای معين يکی را رها میکردم و به سراغ ديگری میرفتم يا دوربين را در لحظه مناسب برمیگرداندم تا نفر بعدی وارد کادر شود. بايد حواسم جمع میبود که هر لحظه چه کسی را دنبال کنم يا با شنيدن کدام جمله يا ديدن کدام حرکت بازيگر مسير عوض کنم. بايد حواسم جمع میبود چراغهايی که به سقف آويخته بوديم يا چراغهای آرک که پشت تمام پنجرهها وجود داشت در قاب تصوير ديده نشود. گاهی حتی يک جابهجايی اشتباهی چند سانتیمتری میتوانست کار را خراب کند. زمانی که دوربين روی سهپايه است میتوان در صورت لزوم ارتفاع را زياد کرد تا فرضأ فلان چراغ سقفی توی کادر نيايد ولی وقتی دوربين روی دوش قرار دارد و ارتفاع دوربين ثابت و تابع قد توست تنها کاری که میتوانی بکنی اين است که در بعضی لحظهها روی پنجه راه بروی! بايد حواسم جمع میبود در حالی که با سرعت، گاهی با دو بازيگران را تعقيب میکردم به در و ويوار و ستون وسط هال نخورم، در ضمن جا بگذارم تا دستيارم و بوممنها هم بتوانند رد شوند، در حالی که چشم راستم پشت چشمی دوربين بود بايد با باز کردن گاه به گاه چشم چپم هوای دور و برم را میداشتم. بايد حواسم جمع میبود که ميکروفنها وارد تصوير نشوند. بايد حواسم جمع میبود که کسی در بيرون از مقابل پنجرهها رد نشود! بايد حواسم جمع میبود نگاه بازيگران خردسال بهطور اتفاقی به دوربين نيفتد. در کنار اينها به نورپردازی انجام گرفته و تغييرهای نوری بيرون هم فکر میکردم. با اين که خيالم از فوکوس کشی دستيارم راحت بود ولی به هر حال بايد مواظب آن هم میبودم. راستی حالا هم که دارم اين توضيحها را میدهم فکر میکنم واقعأ کار سختی بوده، در حالی که هنگام فيلمبرداری چنين استنباطی نداشتم. شايد تجربه، اعتماد به نفس و خونسردی حاصل از آن به کمک میآيد و باعث میشود بدون توجه به مشکلات با نوعی تمرکز ناخودآگاه کار را به راحتی انجام دهم، به همين دليل هم کمتر پيش آمد که تکرار برداشتها به خاطر اشکال فيلمبرداری باشد. بسياری از نماهای طولانی که به اين شکل فيلمبرداری شد هنگام تدوين يا کوتاه شد يا با قطع به نماهای ديگر چندپاره شد. بعضیها هم کلأ حذف شدند. يک بار ديگر هم گفتهام اگر تدوين فيلم ايجاب کند، اين قلعوقمعها بايد انجام بگيرد. فقط اين حسرت در دل فيلمبردار میماند که کاش ضرورت اين کار هنگام فيلمبرداری معلوم میشد تا میتوانستيم با دردسر کمتر و کيفيت بهتر کار کنيم ولی خب چنين محدوديتهايی جزو ذات سينماست. اتفاقأ به ياد میآورم هنگام فيلمبرداری به طولانی بودن بعضی نماها ايراد میگرفتم به اين دليل که احساس میکردم صرفأ برای اين که بتوانيم حوادث يک صحنه را در يک نما فيلمبرداری کنيم مجبوريم به ميزانسنها و گاه حرکات بازيگران و دوربينی تن بدهيم که مصنوعی و زايد به نظر میرسند. همين نکته احتمالأ هنگام تدوين يکی از دلايل تقطيع اين نوع نماها يا حذف آنها بوده است. برای فيلمبرداری صحنههای توی ويلا نيز با مشکل تغيير نور بيرون روبهرو بودم. اين تغييرها جدا از اين که در قاب پنجرهها ديده میشد بر نور عمومی داخل هم اثر میگذاشت. اگر میخواستم فيلمبرداری را موکول کنم به قطع اين تغييرها زمان فيلمبرداری بسيار طولانیتر میشد، پس بايد به شکلی با آن کنار میآمدم. بر اساس طرحی که از پيش با توافق فرهادی پيشبينی شده بود قرار بود نور بيرون اُورِاکسپوز باشد تا با ايجاد کنتراست بيشتر خود به يک وسيله بيانی تبديل شود. بنابراين وقتی فرضأ هوای آفتابی بيرون به هوای ابری تبديل میشد با تعديل نور چراغهای تو و بيرون ميزان اوراکسپوز بودن نور پنجرهها را يکدست نگه میداشتم، به همين دليل تغييرات نوری بيرون چندان به چشم نمیآيد. در نماهايی که از توی ويلا به بيرون يا از بيرون به تو میرفتيم، تفاوت نور بسيار زياد و واقعأ مشکلآفرين بود، بهخصوص در زاويهای که دريا ديده میشد و سطح آب مثل يک آينه، نور خورشيد را به سمت لنز منعکس میکرد. در جاهايی که میشد با افزودن به نور تو و کاستن از نور بيرون به کمک فيلتر تا حد ممکن نور دو محيط را متوازن میکردم، خيلی وقتها هم بهخصوص در بخش دوم فيلم از اين تضاد برای نمايش مؤثر يک رويداد و تأکيد بر واقعنمايی سود میبردم.
* خودت کجای فيلم را از حيث فيلمبرداری يا به عنوان تماشاگر دوست داری؟به عنوان تماشاگر، قسمتهايی از بخش پايانی فيلم، از جايی که عليرضا وارد میشود، با بازی خوب صابر ابر؛ البته منهای جاهايی که دادوبيداد يا گريه میکند! تعدادی از ظرايف سينمايی فرهادی در اين بخش به نمايش گذاشته میشود. جاهايی که بدون هيچگونه بازی اغراقشده و ديالوگ، تخيل تماشاگر به هزار سو کشيده میشود و ابعادی از ماجرا و منش شخصيتها کشف میشود که در ظاهر تصويرها ديده نمیشوند. نمای پايانی فيلم را هم خيلی دوست دارم. يادم هست فيلمبرداری روزانه تمام شده بود و قصد بازگشت به اقامتگاه را داشتيم؛ عدهای داشتند اتومبيل BMW را از داخل ماسهها بيرون میکشيدند، بارش باران چند دقيقه قبل قطع شده بود و در حالی که ابرهای تيره همچنان افق را پوشانده بودند، خورشيد غروب از پشت ابر درآمد و با نور نارنجیرنگاش آبی دريا را جلا داد و با ايجاد سايههای بلند رقصان چيزی از جنس اميد به صحنه پاشيد. بر آن شديم تا از اين تابلوی بديع فيلم بگيريم. بچهها با سرعت دوربين را آوردند و با جایگزينی بازيگران به جای کسانی که اتومبيل را هل میدادند آن را ثبت کرديم. اين تصوير حامل اين پيام بود که زندگی به هر حال جريان دارد. روزهايی که فيلمنامه
درباره الی رفتهرفته شکل میگرفت و خطوط کلی قصه پيدا میشد مشکلی که حل نمیشد پايان آن بود. فرهادی چند ايده داشت منتهی از هيچکدامشان راضی نبود. چند پيشنهاد هم من و آزاد مطرح کرديم که نپسنديد. وقتی اولين نسخه تايپشده فيلمنامه را خواندم با پايانی روبهرو شدم که قبلأ درباره آن صحبت نشده بود. بر اساس اين پايان تازه، فيلم در سکانسی طولانی با تعقيب عليرضا در مسير شمال - تهران تمام میشد. پايان خوبی نبود. وقتی نظرم را با فرهادی در ميان گذاشتم، گفت اين پايانی موقتی است، احتمالأ تغييرش خواهم داد و بعدأ تغييرش داد و به جای آن تصميم گرفت فيلم را با سپيده تمام کند. برای اين منظور دو نما هم از سپيده گرفتيم؛ يکی نمای بازی بود که او را تنها در آشپزخانه نشان میداد و ديگری نمايی بود از سپيده که به عنوان آخرين نفر ويلا را ترک میکرد، در ويلا پشت سر او بسته میشد و دوربين چهره مغموم، بههمريخته، مستأصل و شرمنده او را قاب میگرفت. با اين پايان تلخ و بهشدت رقتانگيز هم موافق نبودم، برای همين پس از فيلمبرداری صحنه بيرون کشيدن اتومبيل از داخل ماسهها به فرهادی پيشنهاد دادم تا از آن به عنوان نمای پايانی فيلم استفاده کند. اين نما میتوانست تأکيد کند که زندگی بايد ادامه داشته باشد؛ با همه تضادها و گير و گرفتاریهای اخلاقی که داريم و حل آنها بيش از هر چيز به زيستن اميدوارانه ما احتياج دارد. اگر اغراق نگفته باشم، اين نما ظرفيت القای تمام پايانهايی را داشت که فرهادی به آنها انديشيده بود!
ولی به عنوان فيلمبردار، سکانس شب دريا را بيش از همه دوست دارم. آن سکانس در طول چند شب فيلمبرداری شد. نسبتأ پُردردسر هم بود؛ با دوربين روی دست بايد زير باران مصنوعی يا طبيعی فيلمبرداری میکردم، در حالی که زير يک پوشش پلاستيکی سياهرنگ حبس شده بودم. تعدادی از نماهای اين سکانس در تدوين حذف شد. بعضی از آنها از نظر فيلمبرداری و رنگ و نور واقعأ زيبا بود ولی خب قبول دارم که فيلم نبايد فدای اينگونه زيبايیها شود. اتفاقأ باز هم به ياد دارم در يکی از شبهای فيلمبرداری، به تعدد نماها و طولانی بودن اين سکانس ايراد گرفتم؛ با اين استدلال که نبايد شخصيتهای فيلم اين همه مصرانه با انتظاری طولانی در جستوجوی يافتن جسد باشند، طوری که گويی علاقهمندند جسد را پيدا کنند تا خاطرشان آسوده شود! در حالی که آنها برعکس بايد از نيافتن جسد خوشحال باشند چون میتواند زنده بودن الی را نويد بدهد. به همين دليل هم بايد زودتر از جستوجو دست بکشند. فضای وهمآلود و دلهرهآور اين سکانس و تعليقی که ايجاد میکرد میتوانست وسوسهانگيز باشد، حتی برای فيلمبردار. ولی خب منطق قصه حکم میکند که تسليم چنين وسوسههايی نشويم. نمیدانم شايد به دنبال طرح اين ايراد بود که فرهادی از فيلمبرداری تمام صحنههای اين سکانس که قبلأ پيشبينی شده بود منصرف شد. مطابق فيلمنامه قرار بود احمد (شهاب حسينی) را در طول ساحل تعقيب کنيم، در حالی که از مقابل ويلاهای همسايهها رد میشد، سپيده (گلشيفته فراهانی) هم در ادامه جستوجوهای خود حوالی صبح به مرد ماهیگيری برمیخورد و... در ضمن در نمايی از رعنا آزادیور، از او خواست در کنار خستگی و بههمريختگی، شادی پنهانی را به نشانه اميد به زنده بودن الی در چهرهاش ببينيم. يادم نيست که اين نما استفاده شده يا نه.
* حالا فکر میکنی کجای فيلم جای کار بهتری داشت؟با اين که چندان موافق نبودم نماهای متنوعتر و با زوايای غريبتر از داخل آب دريا داشته باشيم، چون فکر میکردم به جنس فيلم نمیخورد (هنگام فيلمبرداری هم اين نکته را به فرهادی گفتم، در عمل هم او از خير فيلمبرداری بعضی از نماهای اين سکانس که قبلأ صحبتاش را کرده بود گذشت، و حتی حالا هم فکر میکنم سکانس دريا مقداری طولانی است) ولی خب اگر وقت بيشتری صرف میشد میتوانستيم همين نماهای فعلی را با کيفيت بهتری بگيريم. به علاوه دلم میخواست همراه با بچههای گروه که با اشتياق پیگير ساخت محفظه دوربين بودند اين فرصت را پيدا میکرديم که در عمق بيشتر، و در نور مناسبتر با داشتن لباس غواصی و کپسول اکسيژن به طور جدیتری فيلمبرداری زير آب را تجربه کنيم. در ابتدا قرار بود اين نمای زير آب را بگيريم ولی بعدأ منتفی شد. بعضی قسمتهای فيلم که به خاطر عجله و همزمان شدن با ساعتهای پايانی روز با وجود نوسانهای نوری فيلمبرداری شده میتوانست در شرايط بهتری کار شود. نماهای توی تونل گرچه با توجه به عجلهای که در کار بود، بد از آب درنيامدهاند، ولی اگر میتوانستيم تونل بهتری پيدا کنيم، اگر میتوانستيم رفتوآمد اتومبيلها را کنترل کنيم، اگر میتوانستيم با داشتن وقت کافی آسودهخاطر کار کنيم، مطمئنأ نماهای بهتری میداشتيم. نامناسب بودن نور تونل، عجله، وقت کم و عصبيت ناشی از ناامن بودن شرايط کار مانع از آن شد به آنچه که انتظار داشتيم برسيم. سکانس پيکنيک ابتدای فيلم هم در دو محل متفاوت فيلمبرداری شد؛ بخشی در شمال، زمانی که خودم حضور داشتم و بخشی هم در اطراف کرج توسط دستيارم به دليل به تعويق افتادن فيلمبرداری و همزمان شدن با سفری که به اجبار بايد میرفتم. هر چند دستيارم عليرضا کارش را به خوبی انجام داده ولی ترجيح میدادم همه نماهای اين سکانس در يک محيط و ترجيحأ در شمال فيلمبرداری شود.
* و اگر حرف ديگری مانده بگو.در پايان دوست دارم به سه نکته اشاره کنم. نکته اول: بازیهای فيلم بيش از ساير وجوه آن مورد توجه و تحسين قرار گرفته. هرچند اين امر تا حدودی به توانايیهای بازيگران اين فيلم مربوط میشود (بازيگرانی مثل گلشيفته، ترانه، صابر و... در هر فيلمی و با هر کارگردانی قادرند بازیهای خوبی ارائه بدهند) ولی بايد پذيرفت بازیهای يکدستی که در اين فيلم میبينيم آن هم با حضور طيفی از انواع بازيگرها از حرفهای گرفته تا غيرحرفهای و بازيگر خردسال، بيش از همه مديون توانايی فرهادی در بازی گرفتن از بازيگران است. در يک نگاه کلی، او در فيلمهايش بيش از هر چيز به بازیها توجه و حساسيت نشان میدهد؛ توجه و حساسيتی که در فيلم
درباره الی بسيار بيشتر از پيش بوده، به دليل تعدد بازيگران، ضرورتهايی که فيلمنامه تحميل میکرد و مقداری هم شايد به خاطر توقع و انتظاری که فرهادی در برخورد با مقوله بازيگری و بازيگران از خودش پيدا کرده است. اين را هم بگويم که تلاش بازيگران در اين فيلم بیمانند بود. آنها با قبول تمرينهای سخت، صرف انرژی زياد، جديت در اجرای آنچه که از آنها خواسته میشد با عشق و علاقه در خدمت فيلم و سازندهاش بودهاند. گاهی پيش میآمد که بين بعضی بازيگران و فرهادی اختلاف و دلخوری بروز میکرد ولی نديدم اين اختلافها در عزم آنها برای همکاری خالصانه و ارائه کار خوب کوچک ترين خللی وارد کند. پرده گوش گلشيفته به خاطر کشيدهای که به طور اتفاقی در اين فيلم خورد آسيب ديد. اين اتفاق برای او که موزيسين ماهری نيز هست يک فاجعه بود... ولی با اين که دکتر شنا کردن در آب را اکيدأ برايش ممنوع کرده بود حاضر نشد بازيگر بدل به جای او وارد آب شود.
با همه تحسينهايی که از بازیهای فيلم شده و با اين که شخصأ اگر از زاويه ديد و خواست فرهادی نگاه کنم بايد اعتراف کنم بازیهای اين فيلم از بهترين نمونههای سينمای ماست، ولی اگر بخواهيم از چارچوبی که در ابتدا تعيين شده بود - يا من فکر میکردم تعيين شده - به موضوع نگاه کنم بايد بگويم در اين مورد هم راه درستی طی نشده است. به نظر من قرار بود بازیها از جنسی باشند که تماشاگر بتواند بين نقش و بازيگر تفاوت بگذارد. اخيرأ فيلم
مرد بدون گذشته ساخته کارگردان فنلاندی اوکی کوريسماکی را ديدم. توجه به بازیهای اين فيلم میتواند مشخص کند که چه نوع بازی را مناسبتر میدانستم. از بين بازیهای
درباره الی تنها بازی ترانه و در قسمتهايی بازی صابر ابر اندکی متفاوت و نزديک به آن چيزی است که بايد میبود. میتوانم بگويم فرهادی با تمرينهای سخت و مداوم و گفتوگوهای طولانی به نوعی در ذهن بازيگرانش حلول کرده بود. گويی اين فرهادی بود که در آنها بازی میکرد، و شايد راز يکدستی بازیها در همين باشد. تنها بازيگری که اجازه نداد اين روند در موردش به طور کامل اجرا شود ترانه بود، احتمالأ به همين دليل هم بازیاش متفاوت به نظر میرسد، هرچند نقش او در جنس بازیاش بیتأثير نبوده است.
حالا که صحبت بازیها شد بد نيست به نکتهای اشاره کنم؛ من هميشه در پشت دوربين با دقت بازیها را زير نظر میگيرم و اگر نکتهای به ذهنم برسد آن را با کارگردان در ميان میگذارم. با اين اعتقاد که بازیها را بايد فقط کارگردان هدايت کند، به همين دليل کمتر پيش میآيد که مستقيمأ با بازيگران صحبت کنم؛ بهخصوص در مورد جزييات کارشان. اين رفتار من از سوی بعضی بازيگران گلهمندانه نوعی بیتوجهی به کار و هنر آنها تعبير شده که واقعأ درست نيست. من به نقش و اهميت کار آنها واقفم و میدانم که تماشاگر، فيلم را بيش از هر چيز از طريق بازی آنها فهم و درک میکند. با همين نگاه است که خود را موظف میدانم که در کنار پایبندی به اصولی که درست میدانم، طوری عمل کنم که موجب رنجش اين عزيزان نشوم.
نکته دوم: هر فيلم حاصل تلاش و زحمت عده زيادی است که تحت مديريت فکری کارگردان در توليد يک فيلم سهم دارند.
درباره الی هم از اين قاعده مستثنا نبوده، با اين تفاوت که به نظر من جمعی که برای ساختن اين فيلم متعهد شدند با عشق و علاقهای بيش از حد در خدمت آن بودند. متأسفانه به دليل طبيعت اين گونه همکاریها زحمت و تلاش صادقانه خيلیها ديده نمیشود و از امتيازهای معنوی و مادی که نصيب صاحبان اصلی فيلم میشود بهرهای نمیبرند. ياد کردن از همه عزيزانی که در اين فيلم همکاری داشتهاند ممکن نيست ولی مايلم از بچههای گروه خودم ياد و از همکاری صميمانهشان قدردانی کنم؛ از عليرضا برازنده گرفته تا علی قاضی، علی فياضی، شاهرخ زمانی و اکبر دهقان. اين درست است که هر کس بر اساس حرفهای که دارد و به ازای دستمزدی که میگيرد موظف است با رعايت سلسله مراتب شغلی، خدماتی ارائه دهد ولی تلاش بعضیها در کارشان فراتر از انجام تعهدهای حرفهای است، آنچه که میبينی بيش از همه عشق به کار، عشق به سينما، عشق به آموختن و بالاخره احترام به کسانی است که آنها را نه مدير و سرپرست که بيشتر معلم خود میدانند. به همين دليل بايد برای زحمت و تلاششان ارج و قرب بيشتری قايل شد.
نکته سوم: موفقيت
درباره الی در داخل و خارج نشان داد که فرهادی کارش را بهدرستی انجام داده است. رسيدن به اين نقطه آرزوی هر فيلمساز است. به سهم خود از اين امر خوشحالم و به او تبريک میگويم. فيلمهای زيادی در تاريخ سينما ساخته شدهاند که فيلمنامه حسابشده، تدوين تکاندهنده، فيلمبرداری بینظير، بازیهای استادانه و کارگردانی ماهرانهای داشتهاند. به همين دليل هم بسيار تحسين شدهاند و احيانأ جوايز معتبری را هم گرفتهاند. مطمئنأ همگیمان از تماشای اين نوع فيلمها لذت بردهايم و به سازندگانشان درود فرستادهايم. فيلم فرهادی هم يکی از همين فيلمهاست. به همين اعتبار هم میتوان او را در نوع خاصی از سينما يکی از اميدهای امروز سينمای ايران دانست و منتظر بود در آينده فيلمهای باز هم بهتری بسازد. ولی خب اين هم واقعيتی است که اين نوع سينما تفاوت دارد با سينمايی که میخواهد با احترام به فرديت و شعور تماشاگر، او را به انديشيدن وادارد.
درباره الی با همه ارزشهای انکارناپذير سينمايیاش بجز در مواردی اندک، از جنس اين نوع سينما نيست. سينمايی نيست که کارگردانش بتواند در هر بار نمايش فيلم در کنار تماشاگرانش خود به کشف تازهای برسد. لازم هم نيست حتمأ چنين باشد. علاقهمندان به آن نوع سينما بالاخره خواهند توانست فيلمهای مطلوب خود را پيدا کنند.اتفاقأ شايد سينمای بدنه برای مقابله با فيلمهای سطحی و آسانگيری که امروز سينمای ما را پُر کرده، به فيلمهايی نظير
درباره الی بيشتر نياز داشته باشد؛ فيلمهايی که سطح کيفی خوبی دارند، از نظر سينمايی جذاباند و بالاخره میتوانند تماشاگران بيشتری را به سينماها بکشانند. در گذشته هم نمونههای موفقی مثل
زير پوست شهر رخشان بنیاعتماد را داشتهايم. اين هم اتفاق خوبی است که برخلاف گذشته اين نوع فيلمها در خارج هم مورد توجه قرار میگيرند بدون آن که لازم باشد اهميت و قدر فيلمسازانی را که در گذشته سينمای ايران را به جهانيان شناساندند دست کم بگيريم. و با اين آرزو که موفقيتهای
درباره الی باعث نشود کارگردانهای جوان با الگو قرار دادن آن، خود را از کشف زبان و طرح پيام سينمايی تازه محروم کنند؛ نظير آنچه که در گذشته با تقليد از فيلمهايی که در جشنوارههای خارجی مورد استقبال قرار میگرفت اتفاق افتاد. در عالم سينما به عنوان مثال هم کيشلوفسکی وجود دارد و هم اسپيلبرگ. هر دو کارگردانهای بزرگی هستند، هر دو هم میتوانند بهحق به فيلمهايی که ساختهاند مباهات کنند. هرچند درجه موفقيت اقتصادی فيلمهای آنها با هم فرق دارد. هنر سينما برای بقا و رشد خود به اين تنوع نگاه، جهانبينی و سبک فيلمسازی نياز دارد. تنها کافی است هر کس راه خود را برود و در تفسير و توضيح اثر خود به اشتباه به جای ديگری ننشيند. عوامل فيلمها هم هنگام کار با اين نخبگان حواسشان جمع باشد که در شناخت تفکر و نوع سينمای آنها دچار بدفهمی نشوند تا بعدأ با پيش کشيدن بحثهای زايد برای فيلم و فيلمساز ايجاد مزاحمت نکنند.
و سخن آخر اين که وقتی چهلپنجاه نفر دو ماه برای انجام کار سختی مجبور میشوند دور از فضای معمول زندگیشان در کنار هم باشند بديهی است که گاهی بين آنها تنشهايی به وجود بيايد؛ تنشهايی که میشود گفت نمک و چاشنی اين نوع همکاریهاست، و حتی اگر در مواردی چراغهای رابطه کمسو شوند بايد آن را هم به فال نيک گرفت چرا که نتيجه شناخت عميقتری بوده که در تجربه همسفری ممکن شده است. در مقابل دوستیهای بسياری هم شکل گرفته که بعضیهایشان ادامه پيدا کرده و آمده تا اکنون. کار در اين پروژه همچنين اين فرصت مغتنم را فراهم کرد که بتوانيم بيش از دو ماه دور از شهر آلوده تهران نزديک به طبيعت زندگی کنيم... نزديک به دريا، جنگل، ابر، باران، گياه و سبز و سبزه. چنين است که گاهی دلم برای آن روزها سخت تنگ میشود؛ مطمئنم بقيه هم همين احساس را دارند.
[
لـيـنـک بـه مـطـلـب /
اظـهـار نـظـر
]
* جنبه حرفهای مورد بحث ، بُعد ديگری هم دارد. ممکن است شما در بعضی از اين فيلمها - که گاهی تجربههای متفاوتی در سينمای حرفهای ما هم هستند - در بازیهایتان کارهای نويی انجام داده باشيد. مثلأ به تجربه متفاوتی در جنس بازیتان دست زدهايد و با اکران نشدن فيلم فرصت دريافت بازتابها را در مورد تجربه جديدتان از دست دادهايد...
* پس مشکلاتش بوروکراتيکاند ، نه مضمونی.
* هيچ پيش میآيد که در آن شخصيتی که به جامعه نشان میدهد، چيزی از خود اصلیاش را ناگهان و ناخودآگاه بروز بدهد؟
* هيچ وقت نگفتند که چرا نخواستند فيلم نمايش داده شود؟
در پيام فرستنده تغييراتی ايجاد میکند. سانسور هميشه بد نيست. من وقتی با بچهام حرف میزنم يک نوع ادبيات دارم، وقتی با شما حرف میزنم يک نوع ادبيات دارم، و وقتی با کسی در کوچه و بازار حرف میزنم نوعی ديگر... اين همان سانسور موجه و درستی است که در ضرورت حضورش کسی شکی ندارد. مشکل از جايی شروع می شود که در اين زمينه زيادهرویهايی به وجود میآيد. گاهی ما از ترس شنيدن حرفهای متفاوت يا جدیتر، جامعه و مخاطب را به سوی ابتذال و سطحینگری سوق میدهيم. فيلمهای صاحب نظر و صاحب تفکر ما دارند ترسو و ترسوتر و لاغر و لاغرتر میشوند و سينمای ساده - که اتفاقأ برای جامعه هم لازم است - هر روز دارد پر و بال بيشتری میگيرد و هيچ وقت دچار مشکل نمیشود. به جرأت میتوانم بگويم که سانسور، با ابتذال - به معنی سطحینگری - مشکلی ندارند. نمیخواهم بگويم فيلمهايی که خوب میفروشند فيلمهای مبتذلیاند. میخواهم بگويم آن چيزی که روزبهروز تحليل میرود سينمای منتقد، صاحب فکر و انديشه است. مسأله ديگری که خيلی توهينآميز است، اين است که متصديان مميزی هنرمند روبهرويشان را آدم حساب نمیکنند. با آنها بحث نمیکنند، حتی يک نوشته به دستش نمیدهند. در تلويزيون ما، بدون در نظر گرفتن حقوق سازندهها، هر چه را که دوست دارند پخش میکنند. حداقل احترام سازنده اثر را در مقوله سانسور رعايت نمیکنند. مشکل ديگری که وجود دارد، به نظر من ديد سياسی صرف نسبت به مقوله هنر، و عدم تخصص متصديان مميزی است. همه اين آدمها با حفظ سمت میتوانند بروند در اداره کشاورزی يا کارخانه قند. يعنی میتوانند هر جای ديگری باشند. خيلی کليشهای و بسته فکر میکنند. هيچ کاری به کليت اثر ندارند. ما زمانی آقای سيفالله داد را داشتيم که سينماگر بود. يا آقای بهشتی که ديد هنری داشت. وقتی از کارت ايراد گرفته میشد، هر چند میدانستی ممکن است باعث جرح و تعديل کارت بشوند، به آنها اعتماد داشتی. ولی آدمهای الان اهل اين حرفه نيستند و سابقهشان ربطی به هنر ندارد اما بهراحتی برای بزرگان هنر اين مملکت تصميم میگيرند. از فيلمنامه بيضايی ايراد میگيرند. میگويند اين ايرادها را در فيلمنامه رفع کن و بعد بياور تا ببينيم چه میشود! حتی سانسورچی هم بايد به کار هنری اشراف داشته باشد. من هميشه میگويم خوب است از شکستها و از اتفاقات راحت نگذريم و مسائل را آسيبشناسی کنيم. در دولت نهم خيلی پول در سينما خرج شد. همه به اين مسأله اذعان دارند. به خيلی دلايل خيلی پولها آورده شد ولی چه میشود که در اين شرايط بيش از نود درصد اهالی سينما ناراضیاند؟ بايد اين قضيه را آسيبشناسی کرد. به نظر من يکی از دلايلش سانسور نامحترمانه و اغراقآميز و نگاه آمرانه و سياسی به هنرمند و مقوله سينما در اين دوره بود. با نگاه کارشناسانه، خيلی چيزها را میشود اصلاح کرد.
هم داشته (منهای اشتباه در تنيدن يک معما در دل داستانش)، اما به دليل نداشتن تجربه زندگی در ايران، روابط ايرانی و روحيه ايرانی را نمیشناسد. کنشها و واکنشهای شخصيتها، ايرانی نيست و شخصيتهای فيلمهای مشابه آمريکايی را به ياد میآورد. اين امر برای تماشاگر غيرايرانی، شايد قابل درک نباشد، اما برای ما کاملأ خود را به رخ میکشند. مثل واکنش بچههايی که کاوه در مسيرش با آنها برخورد میکند. يا بحرانی در اتاق خانه متروک و قديمی پدرش تختی فلزی تعبيه کرده که در روستاهای ايران عنصری ناآشناست. يا وقتی که او در جاده با عبدالرضا برخورد میکند، پس از سلاموعليک اوليه، رامين که میپرسد: «دهداری از اين طرفه؟» راننده به جای جواب دادن به او، از رکاب ماشينش بالا میرود، پاکتی از جلوی فرمان برمیدارد و تخمه به او تعارف میکند و پرسش او را با سوال ديگری جواب میدهد (و تازه گويا قرار است تخمه، يک عنصر ايرانی باشد). اين اتفاق، چند بار ديگر در رابطه آنها میافتد و شبيه رابطه دو بيگانه تازهآشناشده در يک فيلم جادهای آمريکايی است. البته کلنجارهای کاوه با عبدالرضا (که میخواهد زودتر از دست او خلاص شود و به کار خودش برسد) قرار است کارکرد يک کشمکش دراماتيک برای ايجاد تنش و جذابيت در داستان را هم داشته باشد که تمهيد کهنه و در اينجا ناکارآمدی است. در نمونه ايرانی، امکان نداشت عبدالرضا پس از آن همه مقاومت در برابر پيشنهاد کاوه برای پرداخت پول بابت همراهیاش، آخر کار همه پولی را که او دارد بپذيرد و در جيبش بگذارد، اما در نمونه آمريکايی، اين احتمال هست. با اين حال، حرفهای آن ميوهفروش نيکوکار که عدهای از مستمندان را تغذيه میکند و با اصرار کاوه، که دنبال حسين مراديان (پسر قاتل پدربزرگش) میگردد، همه زنان و مردان حاضر در صحنه را مراديان میخواند، و همچنين سکانس مدرسه که کاوه و بچههای کلاس با هم انگليسی حرف میزنند، راهحل آشنای فيلمهای مشابه ايرانی است؛ بهخصوص با آن شعر معروف «مادر» ايرج ميرزا (گويند مرا چو زاد مادر...) که ابتدا بچهها و معلمشان میخوانند و بعد کاوه نيز با آنها همصدا میشود، معما حل و راهی برای پايان فيلم پيدا میشود: حالا کاوه به جای رفتن در مسيری که خون و خشونت رقم زده بود، با شنيدن شعر «مادر» تصميم میگيرد با همسفر ديگری به سوی ابرقو که زادگاه مادرش بوده برود.
در اين ميان حرفهای دو دوست نويسنده قديمی در کنار مقبره کوروش و فرياد «ايرااااان...!» محمدرضا سعدی هنگام مرگ دوستش در 
به دست نمیآيد. گاهی بايد برعکس عمل کرد. مثلأ بابک پس از مدتی، حلقه فلزی که در ابتدا به ابرويش بسته بود، برمیدارد (به نشانه اشارهای به آغاز تحول او يا تن دادن به شرايط اقامت در آن خانه و همراهی با حساسيتهای صاحبخانه) و در طول فيلم نه تأکيدی تصويری بر اين قضيه میشود و نه حرفی از آن به ميان میآيد که اگر هر کدام از اين دو اتفاق میافتاد، ظرافت اين نشانه و تمهيد بر باد میرفت. يا دوسه نگاهی که بين بابک و دوستانش (بهخصوص آن دختر) در آن نيمهشب که همچون مهمانناخوانده سررسيدهاند ردوبدل میشود، ظرافتی دارد که با اندکی تأکيد اضافی يا تشديد شدن در اجرا يا آميخته شدن با ديالوگ، تبديل میشد به تمهيدی گلدرشت. خاتون، پيرزن خدمتکار محلی هم گرچه شخصيتپردازی خوبی دارد، اما قربانی تأکيدهای بیجا شده است. او به عنوان يک پيرزن رئوف و اهل مصالحه و ميانداری، اما در عين حال فضول که رابط ميان دو نوع تلقی و فرهنگ است، از حيث شخصيتپردازی و اجرا يادآور مامی (هتی مکدانيل) خدمتکار سياه پوست 
