فيلم نوشته‌ها



Wednesday, June 10, 2009

برای گل‌ها و آفتاب و باران

به همت علی ميرزايی ، شماره اخير فصلنامه «نگاه نو» كه چند روز پيش منتشر شده ، پرونده‌ای دارد درباره پرويز دوايی. دوايی در بسياری از شماره‌های اين مجله خواندنی و وزين ، ترجمه قصه‌هايی را منتشر كرده ؛ از جمله قصه‌های كوتاهی از ری برادبری. ما برادبری را بيش‌تر با فارنهايت 451 به ياد می‌آوريم كه يک رمان علمی‌خيالی تيره‌وتار بود و فرانسوا تروفو فيلمی بر اساس آن ساخت ، اما قصه‌های كوتاهی كه دوايی از او ترجمه كرده ، نوشته‌های لطيف و پراحساسی است مثل نوشته‌های خود دوايی. مجموعه اين قصه‌ها را به اضافه چند تای ديگر كه در «نگاه نو» چاپ نشده ، نشر پنجره در كتابی با عنوان «ماشين كليمانجارو» چاپ كرده كه در ارديبهشت امسال منتشر شد. خواندن‌شان را به دوستداران نوشته‌های دوايي توصيه می‌كنم.
در شماره يادشده ، من هم علاوه بر تدارک «گاه‌شمار زندگی و آثار پرويز دوايی»، مطلبی نوشته‌ام كه هر دو را در اين‌جا می‌خوانيد.



به سبک خودِ استاد
باروبنديلم را كه توی هتل گذاشتم، راه افتادم تا او را پيدا كنم كه زودتر از من به مقصد رسيده بود. از مسير پردارودرختی ــ مثل همه جای آن سرزمين ــ رد شدم و رفتم به هتلی كه محل استقرار او و عده‌ای ديگر از مهمانان جشنواره بود. آن‌جا نبود. از آدم‌های جشنواره سراغش را گرفتم، ساختمانی آن‌سوتر را نشان دادند كه دفتر موقت جشنواره را برپا كرده بودند. رفتم آن‌جا، ديدم آقای بلندبالا گوشه‌ای از سرسرا، پشت به ورودی ايستاده و با دو نفر حرف می‌زند. نخواستم بروم وسط و حرف‌شان را قطع كنم. كمی پلكيدم كه ديدم گوشه‌ای از سرسرا، ميز و بساط روابط عمومی برپاست. رفتم كاتالوگ و كارت جشنواره را بگيرم. بايد می‌نشستم جلوی يک دوربين ديجيتال كه خودشان عكسم را بگيرند و از اين كارت‌های مدرن صادر كنند كه عكس و اسم آدم يک‌جا و يک‌پارچه روی مواد ضخيم و شيک از كار درمی‌آيد. نشستم روی چارپايه رو به دوربين و جوانی كه مسئول اين كار بود شروع كرد به تنظيم من و دوربين. در همين فاصله آقای بلندبالا هم كارش در آن سمت تمام شده بود و از دو مخاطبش جدا شده بود و برگشت و نگاهی به اطراف انداخت و مرا اين طرف ديد كه دارم مراسم آغاز ورود رسمی به ساحت جشنواره را به جا می‌آورم. آمد به آن طرف، و حالا من روی چارپايه نشسته‌ام و بايد ثابت بنشينم كه عكسم برداشته شود. دلم می‌خواست بلند شوم و بغلش كنم اما فكر كردم مانع كار آن آقای جوان می‌شوم و احيانأ در دل بابت رفتار جهان‌سومی ملامتم می‌كند. اين بود كه تكان نخوردم و او آمد در دوسه‌متری من ايستاد، كه كارم تمام شود. فقط دزدكی نگاهی بهش كردم و باز سر و چشم را ثابت و جدی به سوی دوربين نگه داشتم.
ــ «چه‌قدر جدی! بابا لبخندی بزن!»
بيش از اطاعتِ دستور، از حرفش خنده‌ام گرفت كه با كنترل آن هم ته‌مانده‌اش توی عكس باقی ماند و كارت را كه آقای جوان به دستم داد ديدم با بقيه عكس‌هايم فرق دارد! بعد پاشدم و بغلش كردم اين آقای بلندبالا را كه به بهانه جشنواره، اين راه را به عشق ديدنش و هم‌كلامی با او تا اين‌جا آمده بودم...

نشسته بوديم توی كافه همان محل كه مدرسه عالی نمی‌دانم چی بود و حالا جشنواره بساطش را در آن پهن كرده بود. جوانان داوطلب كارهای مختلف اين تشكيلات را می‌گرداندند و چندتای‌شان هم در اين چای‌خانه خدمت می‌كردند و روزهای ديگر جابه‌جا می‌شدند. يكی‌شان خانم جوان خوش‌رویی بود، كه آن قدر آمد و رفت و چايی آورد و آب‌معدنی آورد و ميز را تميز كرد و پرسيد چه می‌خواهيد و چيز ديگری لازم داريد يا نه، كه در يكکنوبت از سه‌چهار نوبت، اين آقای بلندبالا سرش را بالا آورد، نگاهی به دخترک انداخت، مكثی كرد كه نمی‌دانم چه‌قدر طول كشيد و بعد در جواب او که پرسید: «چیز دیگری نمی‌خواستید؟»، گفت: «چرا... اسم شما را.» و بعد اسم او را در حاشیه دفترش نوشت. ایشان که رفت، او سکوت کرده بود و سرش توی دفترش بود. حرف‌مان عملأ قطع شده بود و من هم چیزی نگفتم تا سکوت ادامه پیدا کند و او سرش را از روی دفترچه‌اش بلند نکند. فقط همان جوری که داشت دفترچه‌اش را بی‌هدف ورق می‌زد گفت که حرف اول اسم‌مان یکی‌ست.
از فردایش هر وقت که می‌خواستم پیدایش کنم می‌رفتم به همان ساختمان و اگر در سالن نمایش نبود، همان جا پیدایش می‌کردم. از هر جا که درمی‌آمدیم، انگار قل می‌خوردیم و سر در می‌آوردیم از همان ساختمان. می‌گفت: «آقای همدل هموطن، بیا برویم بولتن بگیریم. مگر بولتن نمی‌‌خواستی؟» می‌گفتم: «بولتن که صبح گرفتیم.» می‌گفت: «اون مال صبح بود. بولتن عصر قشنگ‌تره. برویم دوباره بگیریم.» و می‌رفتیم تا او جیره لبخندش را تحویل بگیرد. از حاشیه خیابان‌های باصفای درختی می‌رفتیم و نسیم ملایمی پوست را نوازش می‌کرد و حال آدم بهتر می‌شد و بعد جیره لبخند، حال او را بهتر می‌کرد.
...گاهی هم مقاومت می‌کرد. از سینما که بیرون می‌آمدیم می‌گفت: «بیا امروز دیگر نرویم به سراغ بولتن. نرویم دیگر آن‌جا. برویم آن طرف شهر، به بازار میوه سر بزنیم، از پارک دیدن کنیم، برویم بستنی بخریم.» به شوخی می‌گفت: «آقای همدل هموطن، اگر دیدی من باز دارم بی‌اختیار کشیده می‌شوم به آن طرف، شما نگذار، یک بهانه‌ای بتراش و مرا منصرف کن. مثل بزرگ‌ترهایی که موقع عبور از جلوی مغازه اسباب‌بازی‌فروشی سر بچه را به چیزی در طرف دیگر خیابان گرم می‌کردند...» می‌خندیدم و برعکس، خودم او را می‌کشاندم به سوی آن ساختمان تا او جیره لبخندش را بگیرد و من هم بولتن بگیرم. بولتن صبح و ظهر و عصر و شب. می‌گفتم آقای بلندبالای شاعر، من بستنی و میوه نمی‌خواهم، بستنی وانیلی و شکلاتی نونی و قیفی و ليوانی نمی‌خواهم. برویم بولتن بگیریم. حواسش را به آن سوی خیابان پرت نمی‌کردم. هلش می‌دادم به سمت آن ساختمان تا بعدأ که توی آن جنگل حاشیه شهر به سوی کلبه چوبی که چای‌خانه‌ای‌ست می‌رویم، حرف‌هایی برایم بزند از جنس درخت و گل و نسیم، از همان چیزهایی که به بهرام می‌گفت در پرسه‌های حاشیه خیابان‌های باصفای درختی، و می‌دانستم که این حرف‌ها را، قشنگ‌ترش را، روزی خواهد نوشت.
می‌گفت و می‌گفت و نیازی به پرسیدن و گفتن من نبود. می‌دیدم که از ایشان همان جوری حرف می‌زند که از گل و پروانه و چشم‌انداز جنگل لمیده بر پهنه غروب یا درخشش برگ‌های باران‌خورده زیر تابش آفتاب می‌گوید. دیده بودم که چه جوری به ساختمان‌های زیبایی که طی این سال‌ها هزار بار دیده، به منظره‌هایی که هر روز فت و فراوان در برابرش بوده چه جوری با تحسین نگاه می‌کند و ستایش می‌کند و به خالقش درود می‌فرستد. به خالق گیاه و پرنده و آفتاب و باران و عشق و رؤیا و ایشان و هرچه زیبایی در این دنیاست درود می‌فرستد این آقای بلندبالای عاشق رؤیایی ستایش‌گر هرچه زیبایی‌ست.

خلاصه این شده بود بساط هرروزه ما. روز آخر، شبش مراسم پایان جشنواره بود و همه بودند و ایشان هم بود. زودتر رفتیم لباس پلوخوری‌مان را پوشیدیم و خودمان را معطر کردیم برای ضیافت آخر کار. دوربین فیلم‌برداری‌ام را هم آورده بودم که چیزهایی به یادگار بگیرم. رسیدیم به سینمایی که قرار بود مراسم در آن برپا شود و هنوز نیم ساعتی وقت باقی بود. حتماً عمداً زودتر آمده بودیم. توی سالن انتظار روی صندلی نشستم و دوربین را آماده کردم. با دیدن ایشان به سویش رفت و وسط همان سالن انتظار، ایستادند به صحبت کردن. آن قدر فاصله داشتم که صدای‌شان را نمی‌شنیدم که اگر نزدیک هم بودم چیزی از زبان آن سرزمین سر در نمی‌آوردم. از همان‌جا دوربین را تنظیم کردم روی تصویر آن‌ها و شروع کردم به گرفتن. زوم به نمای دو نفره آن‌ها. باز هم زوم روی کلوزآپ هر کدام. از این چهره به آن چهره... نور سالن انتظار زیاد نبود و گاهی تصویر با پس‌زمینه هوای روشنِ بیرون، ضد نور می‌شد. همهمه سالن، افکت این صحنه بود. از آن صحنه‌هایی بود که می‌شد بعدأ صدای زمینه را حذف کرد و موسیقی شورانگیزی رویش گذاشت و تماشا کرد.

وقتی از سفر برگشتم، یک کپی از فیلم روز آخر را همراه مسافری کردم که به آن سو می‌رفت تا به دست او برساند. بعد باهاش تماس گرفتم، پرسیدم «دیدی؟» پرسید: «چی را؟» و معلوم بود که خودش را به آن راه می‌زند. گفتم «همان فیلم را.» باز خودش را به آن راه زد: «کدام فیلم؟» گفتم «فیلم شما و ایشان را در همان روز آخر.» گفت که هنوز ندیده، گفت بعدأ می‌بیند و معلوم بود که می‌خواهد موضوع صحبت را عوض کند. چند هفته، چند ماه بعد در تماسی باز پرسیدم بالاخره دیدی آن فیلم را؟ بهانه آورد که دستگاه برای دیدن این جور فیلم ندارد و این سیستمش با سیستم این‌جا نمی‌خواند و باید فیلم را بردارد ببرد به جایی، به خانه دوستی که دستگاه مناسبش را داشته باشد تا ببیند و دوستش حالا نیست و در سفر است یا مریض است و از این حرف‌ها. و در تماس بعدی که باز پی‌گیر شدم، گفت دست بردار آقای همدل هموطن. من از شما خواستم حواسم را به آن طرف خیابان پرت کنی. و گفت که نمی‌تواند، طاقتش را ندارد، دلش را ندارد. گفت که آقا قلب من ضعیف است، طاقت این چیزها را ندارد. بگذار ایشان همان جا توی این فیلم بماند.
و گفتم هر جور میل شماست آقا. من فکر کردم که این بهانه‌ای می‌شود که باز از شما همان حرف‌های قشنگ را بشنوم و بخوانم که زیباترین نغمه‌هاست. از همان حرف‌ها که آن روز عصر توی راه آن کلبه جنگلی می‌گفتید، از ایشان و گل مینا و گل کوکب و آفتاب و پروانه می‌گفتید، خاطراتی از بهرام می‌گفتید، از کلبه تارزان و ییلاق بچگی و آب‌تنی صبح زود در آن روستا. از منظره جنگل دورِ آن کلبه بالای تپه می‌گفتید که وقتی رسیدیم، شما گفتید بنشین روی آن نیمکت، پشت به کلبه، که این منظره زیبا و هوش‌ربای جنگل را تماشا کنی. و من پرسیدم: «پس شما...؟» که یعنی شما منظره قشنگ لازم نداری؟ و گفتی: «راحت باش آقای همدل هموطن... من همین چند روز پیش، در همین جا، از همین زاویه‌ای که نشسته‌ام، قشنگ‌ترین منظره تمامی این در و دشت و جنگل شهر را از روبه‌رو دیده‌ام...»

سال‌شمار زندگی و آثار پرویز دوایی
27 آذر 1314: تولد در تهران، خيابان ری، كوچه آبشار
1320 تا1330: تحصیلات ابتدایی و متوسطه در دبستان و دبيرستان ناصر خسرو، خيابان ايران
1330: شروع فعاليت مطبوعاتی با نوشتن «قطعات ميهنی» در روزنامه «آپادانا» ارگان حزب ملت ايران و بنياد پان‌ايرانيسم.
1331: سال ششم ادبی در دبيرستان بامداد، خيابان شاه (جمهوری فعلی)، چهارراه پيروز
1332: دريافت ديپلم ادبی
شروع نوشتن و ترجمه درباره سينما در مجله هفتگی «روشنفكر»
1333: آغاز تحصيل در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران، رشته ادبیات انگلیسی
شروع نوشتن و ترجمه در مجله هفتگی «ستاره سینما»
1337: فارغ‌التحصيلی از دانشگاه
1338: اولين نقد فيلم‌ها در «ستاره سينما» و تداوم آن در نشريات ديگر
1341: انتشار نقد معروف بر «سرگيجه» هيچكاک در نشريه‌ای تک‌شماره به نام «فيلم»
1342: شروع نقدنويسی در صفحه آخر مجله هفتگی «سپيد و سياه» تا پايان فعاليت مطبوعاتی
1343: استخدام در روابط خارجی وزارت دارايی
1347: فيلم‌‌نامه «هنگامه» (ساموئل خاچيكيان)
1348: انتشار ترجمه رمان «راز كيهان» (آرتور سی. كلارک)، كتاب‌های جيبی انتشارات فرانكلين
1351: انتقال از وزارت دارايی به كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
دبير ششمين تا هشتمين دوره جشنواره بين‌المللی فيلم‌های كودكان و نوجوانان تهران (52-1350)
انتشار ترجمه جزوه «در ستايش سريال»، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
1353: نخستين سفر خارج از كشور به چكسلواكی
انتشار مقاله «خداحافظ رفقا» در مجله «سپيد و سياه» و وداع با نقدنويسی و كار مطبوعاتی
طرح فيلم‌نامه فيلم كوتاه «پسر شرقی» (مسعود كيميايی) و همكاری با احمدرضا احمدی و علی‌اكبر صادقی در نوشتن فيلم‌نامه انيميشن «ملک‌خورشيد» (علی‌اكبر صادقی)
1354: طرح فيلم‌نامه فيلم كوتاه «لباس برای عروسی» (عباس كيارستمی) بر اساس قصه‌ای از ری برادبری
فيلم‌نامه فيلم كوتاه «بهارک» (اسفنديار منفردزاده)
مهاجرت دائم به پراگ در شهريور
1356: انتشار كتاب «سيری در سينمای ژاپن»، انتشارات سروش
1360: ارديبهشت، انتشار جلد اول كتاب «فن سناريونويسی» (يوجين ويل)، فيلمخانه ملی ايران
اسفند، انتشار کتاب «باغ»، انتشارات زمينه
1361: فروردين، انتشار جلد دوم كتاب «فن سناريونويسی» (يوجين ويل)، فيلمخانه ملی ايران
و سپس چاپ هر دو در يک جلد در خرداد
1364: انتشار كتاب «فرهنگ واژه‌های سينمايی»، مركز تحقيقات و مطالعات سينمايی وزارت ارشاد
1365: انتشار ترجمه کتاب «سینما به روایت هیچکاک» (فرانسوا تروفو)، انتشارات سروش
1366: از سرگيری نوشتن برای مطبوعات با مطالب و ترجمه‌هايی گاه‌وبی‌گاه در ماهنامه «فيلم» و «نگاه نو»
1369: چاپ دوم «سینما به روایت هیچکاک»
1370: انتشار کتاب «بازگشت یکه‌سوار»، انتشارات تصویر
1372: انتشار ترجمه کتاب «هنر سينما» (رالف استیونسن/ ژ. ر. دبری)، انتشارات امیرکبیر
1373: انتشار کتاب «سبزپری»، انتشارات تصویر
1377: انتشار ترجمه کتاب «بچه هالیوود» (رابرت پریش)، انتشارات روزنه‌کار.
چاپ دوم «باغ»، انتشارات نیلوفر
1378: انتشار كتاب «ابستگاه آبشار»، روزنه‌كار
1379 انتشار ترجمه فيلم‌نامه «سرگیجه» (سميوئل تيلر/ الک كاپل)، نشر نی
1381: انتشار ترجمه كتاب «سينما به روايت هوارد هاكس» (جوزف مک‌برايد)، نشر نی
چاپ دوم «بازگشت یکه‌سوار»، روزنه‌کار
1383: انتشار ترجمه رمان «استلا» (يان دِ هارتوگ)، روزنه‌كار
انتشار چاپ اول و دوم ترجمه رمان «تنهایی پرهیاهو» (بهومیل هرابال)، انتشارات روشن
چاپ دوم «سرگیجه»
1384: انتشار کتاب «بولوار دل‌های شکسته»، روزنه‌کار
چاپ سوم «تنهايی پرهياهو»
1385: چاپ چهارم «تنهايی پرهياهو»
1386: انتشار ترجمه فيلم‌نامه «جانی گیتار» (فيليپ يوردن)، روزنه‌کار
چاپ پنجم «تنهايی پرهياهو»
1387: انتشار کتاب «امشب در سینما ستاره»، روزنه‌کار
چاپ دوم «ایستگاه آبشار»
چاپ ششم «تنهايی پرهياهو»
انتشار «سالنمای طهران 1388» با عكس‌های عزيز ساعتی و شرح‌های پرويز دوايی، انتشارات روزنه‌كار
1388: چاپ دوم «امشب در سینما ستاره»
انتشار ترجمه مجموعه ‌قصه «ماشين كليمانجارو» (ری برادبری)، انتشارات پنجره


- پرويز دوايی علاوه بر نشريات يادشده در بالا در اين نشريه‌ها هم نقد و مطلب و ترجمه داشته است: فردوسی، فيلم و هنر، سينمای نو، نگين، بامشاد، رودكی، فرهنگ و زندگی، تماشا، فصلنامه فيلم، و سينما (58-52). در دو دهه اخير مطالب او در ماهنامه فيلم و نگاه نو چاپ شده است
- او در اين سال‌ها چندين اسم مستعار هم داشته كه همه با «پ» شروع می‌شده است: پيک، پ. د. پندار (و پندار به‌تنهايی)، پيرايه، پروانه، پژواک، پيمان (و پيمان دوستدار) و معروف‌ترين‌شان پيام كه عمده مطالبش را به‌خصوص در صفحه آخر «سپيد و سياه» با اين نام امضا می‌كرد.
- دوايی در طول اقامت در پراگ، از سال 1990 به بعد بيش از ده فيلم‌نامه كوتاه برای انيماتورهای چک نوشته است؛ از جمله: فيل صورتی، سكه كمياب، ستاره‌ای افتاد، بازگشت ماهی طلايی، چنين گفت كلاغ، مردی از عصر حجر، مواظب باشيد آدم هار!، ميمون‌ها در برف، ستاره درخت عيد، شعبده‌باز، قوقولی قوقو.


[ / ]





Sunday, May 31, 2009

نـشـسـت تـوسـکـاسـتـان


پـیـمـان الـنـگـدره - 2


1
جلوی کانتر شرکت هواپيمايي آسمان، وقتی چمدانم را روی تسمه‌نقاله گذاشتم، عصایی را که در دستم بود نشان مأمور پشت کانتر دادم و پرسیدم این را می‌توانم توی هواپیما ببرم؟ گفت برو از مأموران بازرسی سپاه بپرس. رفتم پرسیدم، گفتند عیبی ندارد. چمدان را تحویل دادم و از پست بازرسی گذشتم و نشستم به انتظار باز شدن گیت مربوطه. وقتی اعلام کردند مسافران پرواز گرگان تشریف بیاورند، بی‌عجله رفتم که زیاد معطل نشوم. وقتی سوار اتوبوس شدم، صندلی‌ها پر بود و باید به میله‌های وسط آویزان می‌شدم. کیف دوشی‌ام را جابه‌جا کردم، عصا را به یک دستم دادم و با دست دیگر تسمه را چنگ زدم که دیدم آقایی که روی صندلی کناری نشسته بود از جا بلند شد و صندلی‌اش را به من تعارف کرد. منتظر همچه سوءتفاهمی بودم. آقای محترم که البته خیلی هم جوان نبود اما سن‌اش دست کم ده سال از من کم‌تر بود، به خیالش که باید جایش را به یک پیرمرد عصابه‌دست بدهد، از جا بلند شده بود تا نیکوکاری کند. تشکر کردم و با لبخند گفتم این عصا را دارم سوغات می‌برم، و خیالش راحت باشد که می‌توانم این چند قدم راه را بایستم، اما آقا کوتاه نیامد و اصرار کرد که – با این حال - بنشینم. از او اصرار و از من انکار. و بالاخره قانعش کردم که این چند قدم را نیاز به نشستن ندارم. آقا سر جایش نشست و معلوم شد بدون عصا هم هیبتم نشسته‌ها را تشویق به دادن جای‌شان به من می‌کند.
ساعت حدود ده شب، فرودگاه گرگان شلوغ بود. یکی‌دو پرواز حاجی‌ها تازه آمده بود و عده زیادی به استقبال آمده بودند. سالن انتظار پر شده بود و درهای محوطه ورودی را بسته بودند و دیگر کسی را راه نمی‌دادند. رفقای من هم که به استقبالم آمده بودند تماس گرفتند و پیامک زدند که توی پارکینگ منتظرم هستند. چمدانم را گرفتم و در حالی که آن را روی چرخ‌هایش روی زمین می‌کشیدم، با کیف دوشی و عصا به دست از در توری محوطه که پشت آن عده زیادی ایستاده بودند گذشتم. غلامعلی و بهروز و علا آمده بودند. داشتم با آن‌ها روبوسی می‌کردم که آقای مسنی هم توی آن تاریک‌روشنای محوطه شروع کرد به روبوسی با من. در همان چند ثانیه شروع کردم به جست‌وجو در ذهنم. مثل تشکیلات سی‌تی‌یو توی سریال 24، عکس محوی را که همان لحظه از پیرمرد گرفته بودم دادم به کامپیوتر ذهنم و در آپشن خاطرات و زیرمجموعه دهه 1340 داشتم دنبال یک چهرة آشنا می‌گشتم که این عکس را با داده‌های موجود تطبیق بدهد. جواب منفی بود، با این حال تصور کردم که او یکی از هم‌محله‌ای‌های قدیمی‌مان است که گیرم چند سالی از ما بزرگ‌تر بوده که حالا به آن ریخت درآمده و هیبت پیرمردی را پیدا کرده است. من هم گرچه او را به‌جا نیاوردم، اما گرم و صمیمی روبوسی کردم که اگر بعداً دوستان معرفی‌اش کردند شرمنده نشوم. حالا آن‌ها هم چیزی نمی‌گویند. فکر کردم شاید مثل عباس یاری که مدام دوست دارد آدم را غافل‌گیر کند، آن‌ها هم این رفیق یا هم‌محله‌ای قدیمی را جایی دیده‌اند یا خبرش کرده‌اند و گفته‌اند داریم می‌رویم به استقبال فلانی در فرودگاه، و یکی یا دسته‌جمعی تصمیم گرفته‌اند بیایند تا مرا که می‌دانند خیلی دل‌بسته نشانه‌های گذشته هستم، در همان بدو ورود غافل‌گیر کنند. همة این‌ها در همان چند ثانیه از ذهنم گذشت. بعد علا دستم را گرفت و کشاند به سمتی که ماشین پارک شده بود، و لحن و حالتش هم طوری بود که انگار می‌خواست از دست پیرمرد خلاصم کند. توی همان فاصله چند قدمی که از آن‌جا دور شدیم، دوستان برایم توضیح دادند که پیرمرد مرا با حاجی‌ها اشتباه گرفته. یا با یک حاجی خاص یا اصولاً با یک حاجی عام. خلوت کردن کله مبارک با نمره 4 باعث شده که کمی هیبت از حج برگشته‌ها را پیدا کنم و طفلک توی آن تاریکی متوجه نشده بود که ریش مخصوص حاجی‌ها را ندارم و شاید عصا هم کمک کرده بود که هیبت حاج‌آقایی کامل شود. بدون این‌ها هم که مدام توی کوچه و خیابان و مغازه مردها را حاج‌آقا صدا می‌زنند، چه برسد به آن هیبت و در مراسم استقبال از حجاج و توی آن تاریکی. طفلک شاید آمده بود با چند تا حاجی روبوسی کند، تبرک شود و فیضی ببرد. چمدان کوچکم را یکی از بچه‌ها از دستم گرفت، عصا را هم دادم به غلامعلی تا کار بیش‌تر بیخ پیدا نکند و اعتمادبه‌نفس نداشته‌ام کم‌تر نشود. این عصا را برای مادر غلامعلی آورده بودم. دفعه قبل دیده بودم که گاهی به‌سختی راه می‌رود و برای کمک به چوبی تکیه می‌کند. این بار که در گرگان نبود؛ هیأتی رفته بودند مشهد به زیارت.


2
فردا صبح، سی اردیبهشت، قرار بود برویم به جنگلی در اطراف شهر. این بار غلامعلی در هتل شهرداری ناهارخوران برایم اتاق گرفته بود. این هتل از همان سال‌هایی که به یاد می‌آورم، تقریباً همان طور باقی مانده. پایین‌اش رستوران است و بالایش ده‌بیست‌تا اتاق. قرار بوده که در کنارش توی مساحتی کوچک، هتل دیگری بسازند که خوش‌بختانه متوقف شده و الان فقط ستون‌ها و میله‌های اسکلت یکی‌دو طبقه‌اش همان جوری باقی مانده که البته کمی منظره میدان را خراب کرده اما اگر ساخته می‌شد، که قاعدتاً با آن زیربنای اندک باید ساختمان بلندی می‌ساختند، و چشم‌انداز جنگل و تپه پشتش کور می‌شد. محوطه آن طرف رودخانه در شرق هتل شهرداری را که در همان سال‌های پیش از انقلاب، دولت تبدیل به یک مهمانسرا کرد شامل چند سوییت گرد شبیه کومه‌های ترکمنی. آن‌جا که در مجموع شاید حتی کوچک‌تر از یک زمین فوتبال است، تنها محوطه بی‌درخت آن حوالی بود، پوشیده از چمن، که در پیک‌نیک‌ها، بساط‌مان را آن‌جا پهن می‌کردیم. آن قدر جمعیت شهر کم بود که همان محوطه و جاهای پراکنده‌ای در اطراف میدان (مثل «دالان بهشت») تکافو می‌کرد و حتی در روزهای شلوغ مثل سیزده‌به‌در هم مشکل و بحرانی پیش نمی‌آمد.
حالا جاده و میدان ناهارخوران، شب‌ها شده محل جولان و جلوه‌گری جوان‌هایی که گویا به دلیل کمبود تفریح، مثل خیابان‌های جردن و فرشته و ولی‌عصر تهران، مدام می‌آیند هی دور می‌زنند و راه‌بندان می‌سازند و همدیگر را تماشا می‌کنند. البته باور ندارم که جوان‌های امروز تفریح کم دارند، اما تنوع‌طلب‌تر شده‌اند، استانداردهای زندگی عوض شده و به نظرم این‌ها همه جلوه‌ای از نیاز به تفریح‌های جمعی است و نوعی اعتراض به فقدان آن. مثل وحش‌گری‌های چهارشنبه‌سوری که حالا دیگر از حد به‌جا آوردن آیین‌های باستانی گذشته است. جوان‌های گرگانی یک کار دیگر هم به مجموعه این گونه تفریح‌های‌شان اضافه کرده‌اند. از نیمه‌شب به بعد، یکی‌یکی با ماشین در وسط میدان ناهارخوران دور خودشان می‌چرخند. اسمش را گذاشته‌اند «تیک‌آف» و انجامش تخصص می‌خواهد. با آن‌که اتاقم مشرف به جنگل است و نه رو به میدان، تا ساعت 2 پس از نیمه‌شب، صدای جیغ لاستیک ماشین‌ها و ابراز احساسات جوان‌ها شنیده می‌شود. مسافران اتاق‌های آن طرف که تا این جوان‌ها به خانه‌شان برنگردند، امکان خوابیدن ندارند. تازه از درآوردن جیغ لاستیک‌ها که خسته می‌شوند، صدای سیستم صوتی یکی از ماشین‌ها را بلند می‌کنند و شروع می‌کنند به رقصیدن.
شب آخری که آن‌جا بودم شب جمعه بود و ماشین پلیس هم با چراغ گردان در میدان بود. دورتادور میدان ماشین‌ها متوقف بودند و سرنشینان جوان آن‌ها، دختر و پسر، مثل همیشه آمده بودند بیرون، و کنار ماشین‌ها آرام ایستاده بودند. آن‌وری‌ها این‌وری‌ها را تماشا می‌کردند و این‌وری‌ها آن‌وری‌ها را. ماشین‌هایی هم معقول می‌آمدند توی میدان دور می‌زدند و سرازیر می‌شدند به طرف شهر تا باز از یک دوربرگردان دور بزنند و بیایند بالا و سروگوشی آب بدهند که آیا اوضاع برای عملیات شبانه مهیا شده یا نه. مأموران بالاخره خسته می‌شوند و می‌روند و برنامه جوان‌ها شروع می‌شود. مسافری می‌آید به متصدی میز پذیرش هتل شکایت می‌کند که این جوری نمی‌تواند بخوابد و متصدی هم می‌گوید خسته شده بس که به 110 زنگ زده و باز هم این اوضاع تکرار می‌شود.


3
صبح اول وقت بهروز می‌آید دنبالم. قبلش رفته دوستش را که فروشگاه ابزار کامپیوتری دارد زودتر به مغازه‌اش کشانده تا قاب دی‌وی‌دی بگیرد برای دی‌وی‌دی‌هایی که کپی کرده بودم. شش ماه پیش توی النگدره که بودیم، گفتم که یک گروه از برنامه صبحگاهی «روز از نو» شبکه دوم آمده بودند که راه افتاده بودند از تهران و سر راه‌شان گزارش‌هایی تهیه می‌کردند از جاهای مختلف. آن روز هم گذارشان افتاده بود به جنگل النگدره؛ سی‌چهل دقیقه از جمع ما تصویر گرفتند که تدوین‌شده آن در حدود هشت دقیقه توی برنامه روز 24 بهمن پخش شد و من آن را ندیدم. بهروز تماس گرفته بود که موبایلم خط نداده بود و پیامکش هم وقتی رسید که برنامه تمام شده بود. پیش از این سفر، تماس گرفتم با شرکت سروش سیما و یک نسخه از آن برنامه را خریدم که دیدم روی دو تا سی‌دی کپی کرده‌اند. هم کیفیتش بد بود و هم درست وسط آن قسمت ما، سی‌دی اول تمام می‌شد و بقیه‌اش روی سی‌دی دوم بود. از طریق آقای شهیدی‌فر که زمانی مجری آن برنامه (البته با عنوانی دیگر) بود سر نخ سازندگان برنامه را پیدا کردم و به لطف پی‌گیری منشی آن‌ها یک کپی ویدئویی با کیفیت خوب از همان قسمت به دستم رسید، اما راش‌های آن روز را در اختیار نداشتند. شماره موبایل آقای علیرضا سالمی را که آن روز عضو آن گروه بود و قول داده بود کل راش‌ها را به عنوان یادگاری به ما بدهد گرفتم. تماس گرفتم و محبت کرد و یک دی‌وی‌دی حاوی راش‌ها و تدوین‌شده مورد استفاده در برنامه را برایم فرستاد. آن را ده تا کپی کردم و یک جلد دی‌وی‌دی هم ساختم و کپی کردم که برای دوستان هدیه ببرم به یاد آن روز. روی جلد عکس یادگاری هشت نفری‌مان را گذاشتم و پشت جلد هم دو عکسی را قرار دادم که من و بهروز و حبیب را در پارک شهر گرگان به فاصله چهل سال نشان می‌داد. عکس دوم را هم در سفر قبلی گرفته بودیم. عکس اول مال سال 1347 بود و از معدود عکس‌هایی که هنوز داشتم. چند سال پیش بهروز یک فتوکپی از آن عکس را برایم فرستاده بود که بهش گفتم من هم آن را دارم. سر شب، عکس را جلوی بنایی که در پارک شهر است گرفته بودیم. عکس با فلاش گرفته شده و ساختمان پشت سر درست پیدا نیست. توی سفر قبلی به حبیب و بهروز پیشنهاد کردم برویم همان جا بایستیم و همان عکس را با همان ژست‌ها بازسازی کنیم. غلامعلی عکس ما را گرفت و بعد در تهران دو تا عکس را با فتوشاپ کنار هم چیدم، تاریخ 1347 و 1387 را توی عکس‌ها گذاشتم و زیرش نوشتم: «پارک شهر گرگان... چهل سال بعد». این دو عکس را گذاشتم پشت جلد دی‌وی‌دی.
با بهروز جلدها و دی‌وی‌دی‌ها را در قاب گذاشتیم و راه افتادیم. بهروز با حبیب اوایل جاده ناهارخوران قرار گذاشته بود و با بقیه جلوی شرکت گاز، اوایل «کوی گل‌ها»، جایی که چهل سال پیش بیابان بود و حالا تا یکی‌دو کیلومتر آن‌طرف‌ترش هم خانه ساخته شده است. همان هشت نفر سفر قبل بودیم و این بار یک نفر هم اضافه شده بود از نسل بعد از ما که از همه ما دست کم بیست سال جوان‌تر است. نیما حاج‌قاسمی یک روزنامه‌نگار گرگانی است که در سفر قبلی دیدمش و در جریان این سفر بود و اظهار علاقه کرده بود در نشست امروز در جمع ما پیرمردها باشد.
مقصد این دفعه جنگل توسکاستان است که محلی‌ها به آن توسکستان می‌گویند. تابلوی محل به شکل دوم نوشته شده اما به هر دو شکل در منابع ثبت شده است. جنگلی از درختان بزرگ و انبوه توسکا در شرق گرگان که تا آن روز اسمش را نشنیده بودم. از گرگان به طرف علی‌آباد و آزادشهر که بروید، بعد از روستای جلین، باید به راست پیچید و رفت به طرف کوه‌های پردرخت جنوب گرگان. چهار تا ماشین هستیم و هر دو یا سه نفر توی یک ماشین. این‌جا منطقه‌ای است که برخلاف روستای زیارت که ویلاسازی نابودش کرده هنوز تقریباً دست‌نخورده باقی‌مانده. شاید هم دلیلش این است که جاده‌اش تازه یکی‌دو سال است آسفالت شده و البته هنوز عده کمی که مقصدشان شاهرود است از این مسیر رفت‌وآمد می‌کنند. این‌جا را به یاد نمی‌آورم. آن سال‌ها که نه ماشین داشتیم و نه امکان مالی تا گشت‌وگذار کنیم. تنها جایی که می‌رفتیم - و اغلب پیاده - همان ناهارخوران بود. جنگل النگدره که حتی نزدیک‌تر از ناهارخوران بود هنوز به پارک جنگلی تبدیل نشده بود و منطقه‌ای وحشی بود که شاید هم هنوز این اسم را نداشت؛ مثل انبوه جنگل‌های دیگر آن اطراف که به‌شان پا نگذاشته بودیم. تصویر مبهمی دارم از یک باری که به آق‌قلا رفتیم و یک بار هم به بندر ترکمن که آن موقع اسمش بندر شاه بود. با آقای آراسته که پزشکیار بیمارستان ارتش بود، به همراه اکیپ پزشکی رفته بودیم به مسابقه اسب‌دوانی. پدرم بود و علا و ناصر و جمشید. کنار استادیوم اسب‌دوانی چادر زده بودیم به عنوان درمانگاه سیار. شب هم فقط توانستیم تا نزدیک‌های دریا برویم که تاریک بود و فقط صدای دریا را شنیدم. توی آن پانزده سالی که در سی‌چهل کیلومتری دریا بودیم هیچ وقت دریا را ندیدم و اولین بار، چند سال بعد (تابستان 1353) که در سربازی بودم به دریا رفتم.
از روستای توسکستان که می‌گذریم، تک‌وتوک ویلاهای شهری توی راه می‌بینیم که به ده تا هم نمی‌رسند. بهروز مدام درباره جزییات محل توضیح می‌دهد و در لابه‌لای آن‌ها می‌فهمم که اسم قدیم این منطقه، گرمابدشت بوده که این اسم را آن سال‌ها زیاد شنیده بودم اما هیچ وقت ندیده بودم. سر راه از چشمه‌ای آب برمی‌داریم و به راه‌مان به طرف بلندی‌ها ادامه می‌دهیم. راه پرپیچ‌وخم است و همه جا سبز و زیباست. سبز و یشمی براق و تازه. هوا هم عالی‌ست. اوایل راه نیمه‌‌ابری است و به بلندی‌ها که می‌رسیم آفتابیِ ملایم با هوای کم‌تر از بیست درجه. آن قدر بالا می‌رویم تا به جایی می‌رسیم که بچه‌ها قبلاً در نظر گرفته‌اند. محوطه بازی‌ست، چمن‌زار، مشرف به کوه‌های جنگلی اطراف. و آن پایین‌تر، فرشی از ابر. باورنکردنی‌ست. جز از توی هواپیما، فرش ابر را زیر پا ندیده بودم. آن قدر بالا آمده‌ایم که رسیده‌ایم روی ابرها. چندصدمتر، شاید بیش از یک کیلومتر بالاتر از ابرها هستیم. آن‌طرف‌تر گروهی دختر و پسر جوان که گویا دانشجو هستند با استادشان انگار برای یک تحقیق گیاهی آمده‌اند که چند دقیقه بعد می‌روند و بعد از آن فقط گاه‌وبی‌گاه ماشینی از جاده کنارمان می‌گذرد.
مانند آن دفعه، بیش‌تر زحمت تهیه سوروسات این نشست را بهروز و صفر کشیده‌اند. چادر کوچکی هم برپا می‌شود که تنها مشتری‌اش حبیب است که ساعتی بعد، چرتی در آن می‌زند. هنوز ساعت ده صبح است که بساط پهن می‌شود و طبق معمول، ابزار اصلی‌اش تغذیه جسم و روح است. خوردن و خاطره. طاهر با مهارتی که نشان از تجربه دارد، شروع می‌کند به خرد کردن دل و جگر و قلوه، و بهروز آن‌ها را به سیخ می‌کشد. صفر آن طرف زغال‌ها را در دو منقل می‌ریزد و آتش می‌زند. گاز پیک‌نیکی را هم پس از کلنجاری روشن می‌کند و کتری را رویش می‌گذارد برای آماده کردنِ چایِ پس از دل‌وجگر. علا با موبایلش مدام فیلم و عکس می‌گیرد. بیش‌تر فیلم می‌گیرد و کم‌کم متوجه می‌شوم که این عادتش است و انگار حتی معتادش شده. روز جمعه حافظه موبایلش پر شده بود و آن‌چه را هم که گرفته بود هنوز روی سی‌دی منتقل نکرده بود تا بتواند پاک‌شان کند. مغازه‌ها تعطیل بودند و او کلافه بود. دنبال جایی بود تا بتواند مقداری رَم برای ارتقای حافظه موبایلش بخرد. می‌پرسیدم حالا چه عجله‌ای؟ فردا می‌خری. اما آن‌قدر گشتیم تا یک موبایل‌فروشی باز پیدا کرد و مشکلش حل شد و خیالش راحت.
... من هم شروع کردم به توزیع بسته هدیه فرهنگی‌ام: یک سررسید سینمایی مجله، شماره ویژه بیست سالگی و همان دی‌وی‌دی موصوف که مدتی سرشان را گرم کرد. حبیب توی تقویم سینمایی دنبال عکس هدیه تهرانی می‌گشت و برایش توضیح دادم که این‌ها عکس فیلم‌های یک سال اخیر است و هدیه تهرانی چند سال است فیلمی بازی نکرده... صادق بیش‌تر از بقیه سرش توی مجله بود و توی هر دو سفر، هر وقت که خاطره خاصی نقل می‌شد، نگاه معنی‌داری به هم می‌انداختیم و لبخندی می‌زدیم و بدون هیچ توضیحی هر دو می‌فهمیدیم که به چی داریم می‌خندیم... و باز هجوم خاطره‌ها. مثل آن دفعه، در خیلی از این خاطره‌ها، ناصر هم حضور داشت. با این ترجیع‌بند دائمی که: یادش به‌خیر... چه زود رفت...


4
توی محوطه خالی شمال شرقی بیمارستان ارتش، آن سال جو یا گندم کاشته بودند. و ما هم که یکی از پاتوق‌های‌مان برای بازی و ماجراجویی همین بیمارستان بود، آن روز تصمیم گرفته بودیم توی این مزرعه کوچک بدویم. من بودم و ناصر و جمشید. گندم‌ها یا جوها هنوز سبز بودند اما قدشان تقریباً چند سانتی‌متر از قد ما کم‌تر بود. شروع کردیم به دویدن توی این ساقه‌های سبز، یک جور قایم‌موشک‌بازی شاید، اما قایم شدنی در کار نبود، چون خنده‌های مستانه سر می‌دادیم و صدای خش‌خش به هم خوردن ساقه‌ها هم بود. یک جور سرخوشی کودکانه بود؛ مثل آب‌بازی بچه‌ها. دست‌ها را از هم باز می‌کردیم و توی این استخر سبز که بوی ساقه‌های ترد و تازه‌اش حال آدم را خوب می‌کرد، می‌دویدیم و حالی‌مان نبود که در این بازی ما چه‌قدر از این ساقه‌ها لگدمال می‌شود. خوب که خسته شدیم و بیرون آمدیم، دیدم چه‌قدر لپ‌های جمشید سرخ شده و تا آمدم این را به او بگویم، او هم به لپ‌های من اشاره کرد. تازه فهمیدیم که در همة این مدت، آن سیخک‌های اره‌مانند و باریک خوشه‌های گندم، داشته صورت‌های ما را می‌خراشیده اما حالی‌مان نبوده و حالا صورت‌های‌مان داشت می‌سوخت. لپ‌های ناصر که انگار خون‌چکان بود. او به طور معمول هم لپ‌هایش گل‌انداخته بود. بورتر از برادرش علا بود و مویرگ‌های لپش پیدا. خوش‌تیپ محل بود و در سال‌های نوجوانی و جوانی، با بهروز بروبیایی داشت. به خودش می‌رسید. شیک می‌پوشید. قدِ بلند و اندام ورزیده و برازنده‌ای داشت. مثل علا ورزشکار بود. هر دو مدتی کشتی می‌گرفتند، بعد ناصر بیش‌تر به طرف ژیمناستیک رفت. در آن لباس سفید رکابی ورزشی و شلوار چسبان ژیمناستیک که کش‌های پهنش از کف پا می‌گذشت، شمایل غبطه‌برانگیزی برای من داشت که همیشه توی حمام عمومی از بیرون زدن استخوان ترقوه و قفسة سینه و این گودال جناق سینه‌ام خجالت می‌کشیدم. به قول پدرم، من «قهرمان باشگاه تار عنکبوت» بودم.
ناصر شق و رق راه می‌رفت. چشم‌هایش همیشه برق می‌زد. سبیل‌های خرمایی‌اش تا روی لب پایین را می‌پوشاند و زمستان‌ها اغلب او را با ژاکت یقه‌اسکی به یاد می‌آورم که پیراهنی هم رویش می‌پوشید. شهریور 77 آخرین باری بود که او را در گرگان دیدم. با قُدی که پس از سال‌ها به ایران آمده بود به گرگان رفتیم و ناصر را توی دفتر پمپ بنزین دیدم که به آن شرکت می‌گویند. هنوز همان هیبت و صلابت سال‌های جوانی را داشت و حدوداً سی ساله به نظر می‌رسید. درست یک سال بعد که خبر مرگش را شنیدم باورم نمی‌شد. البته بقیه خبر داشتند که او سرطان دارد ولی من نمی‌دانستم. ناصر 48 ساله بود که رفت...


5
آفتاب بالای سرمان رسیده بود که دوستان پیشنهاد کردند بساط‌مان را جمع کنیم برویم کمی پایین‌تر، توی جنگل، کنار رودخانه. همه استقبال کردند، چون انگار نیاز به سایه داشتیم. با این‌که گرمای آفتاب، آزاردهنده نبود، همان شب فهمیدیم که همه‌مان عملاً از تابش آفتاب در همان دوسه ساعت، سوخته‌ایم. این سوختگی نه به خاطر حرارت، بلکه بیش‌تر به دلیل جنس نور آفتاب کوهستان در آن بلندی بود. پوست‌ها کمی ناسور و ملتهب شده بود اما همه آن را به عنوان نشان و خاطره‌ای از آن روز تلقی و از آن استقبال کردند.
بالادست رودخانه که محوطه‌ای مسطح بود بساط را پهن کردیم و باز آماده کردن بساط ناهار و به سیخ کشیدن جوجه‌کباب و آتش افروختن در منقل و بعدش هم چای و میوه و آجیل و باقالی و سیگار و عکس و خاطره و جوک و مقدار کمی هم بحث جدی در باب انتخابات و غیرت ملی و قدیم‌ترین حرفه بشری و کشورهای عرب جنوب خلیج فارس. آن قدر خوراکی آورده بودند که مقداری هم آخر کار به عنوان عصرانه به سیخ کشیده شد. حبیب که قرار گذاشته بود ساعت هفت در خانه باشد، بی‌تاب بود و از ساعتی پیش از آن بقیه را تشویق می‌کرد که بساط‌مان را موقعی جمع کنیم تا ساعت هفت در شهر باشیم، بالاخره محرک همه شد که پس از گرفتن تعدادی عکس یادگاری، راه بیفتیم...


6
آن مطلب «فسلخ» را که ده‌پانزده سال پیش برای مجله «تصویر» سیف‌الله صمدیان نوشته بودم و اخیراً توی این وبلاگ آمد و چند جای دیگر هم نقل شده بود، جمشید دیده بود. چند روز بعدش یک عکس یادگاری مرا با یکی از همکلاسی‌های دوران کودکی، همراه با خاطره‌ای که از آن عکس داشت، برایم فرستاد. خاطرات او در این سی سال دوری، بسیار تروتازه مانده است. چیزهایی یادش مانده که حیرت می‌کنم. جزییات اتفاق‌ها، اسم آدم‌ها، اسم محل‌ها... این چیزهایی را که جمشید از خاطره‌اش درباره این عکس نوشته، جز دلخوری‌ام بابت این‌که چرا آن نوک تیز روی پایه ستون مجسمه توی میدان درست افتاده وسط کله من، هیچ چیز دیگرش را به یاد نمی‌آورم. به هر حال، آن عکس همین است که این‌جا می‌بینید و روایت جمشید هم از آن ماجرا، این است که می‌خوانید:
«مطلب عکس گرفتن سال های نوجوانی‌ات را خواندم و تعجب کردم که از این ماجرا چیزی ننوشته بودی:
بعد از مدت‌ها چک و چانه زدن با مامان بالاخره توانستی اجازه و هزینه یک عکسبرداری یادگاری را به دست بیاوری (آقا همیشه موافق بود، ولی این مامان بود که به جنبه اقتصادی‌اش فکر می‌کرد و به عدم ضرورت حیاتی‌اش).
یک رور بعد از تعطیلی عصر مدرسه، با کریمی، دوست صمیمی آن روزهایت و همکلاسی سال پنجم (پدرش در اداره مالیات کار می‌کرد و خانه‌شان در خیابان پنجم گروهبان‌محله بود)، با پول کافی در جیب، یک نفس تا عکاسی کاخ، دور میدان کاخ دویدید. عصر بود، نور کم و هوایی ابری. عکاس شما را به وسط میدان برده بود، جایی که نمای پشت سرتان پایه‌ای بلند از مرمر بود که روی آن مجسمه‌ای بزرگ از شاه را گذاشته بودند. شاه در لباس نظامی بود و شنلی که در آن کمی باد افتاده بود روی شانه داشت. کنار هم ایستادید، دست‌های‌تان را روی شانه هم گذاشتید. این همه حس مشترک، حکایت دیگری‌ست. عکس را انداختید. عکاس وعده یک هفته‌ای به شما داده بود برای آماده شدن عکس. وقتی بعد از یک هفته به عکاسی رفتید گفته بود دو روز دیگر بیاید. به همین ترتیب بدقولی عکاس مدتی به درازا کشید. هر بار که تو و کریمی به سراغ عکس‌تان می رفتید ما (اهل خانواده) با اشتیاق منتظر بودیم تا عکس را ببینیم. ولی هر بار تو عبوس به خانه می‌آمدی. آن قدر رفتی و عبوس برگشتی که خانواده دیگر اشتیاق و حساسیتی به دیدن این عکس طلسم‌شده نداشتند.
یک بار دیگر با لب و لوچه آویزان وارد خانه شدی. چند قدم بی‌هدف برداشتی. کسی به تو توجه نکرد. شروع به نق زدن و نچ‌نچ کردی تا یکی ازت بپرسد چه شده. بالاخره این مامان بود که خود را به پیش‌بینی‌اش نزدیک می‌دید و گفت: «بالاخره پول را به بای دادی؟!»
دست در جیب بغلت کردی و پاکت عکس را با ناراحتی به کف اتاق پرت کردی. ما خواهر و برادرها به طرف پاکت شیرجه رفتیم. باز مامان بود که داد زد: «هی یواش، پاره‌اش نکنید!».آقا با متانت همیشگی‌اش پاکت را از دست بچه‌ها گرفت. عکس را با کنجکاوی از پاکت درآورد، نگاهی کرد و بدون این‌که نظری بدهد عکس را به بچه‌ها برگرداند. در این مدت تو با نگاهی خجل به حرکت‌های جمع نگاه می‌کردی. مثل قماربازی بودی که از یک باخت بزرگ به خانه برگشته بود. با این‌که برادر بزرگ‌تر بودی و به خواهرها و برادرها حکم می‌کردی، در آن حال خود را در موقعیت ضعف می‌دیدی. و این برای خواهر برادرها نوعی فرصت بود تا انتقام بگیرند. خواهرها و برادرها به عکس خیره شدند و پس از چند لحظه همه به عنوان تمسخر یک‌باره زدند زیر خنده!
عکس را برای خودشیرینی به مامان نشان دادند. او متوجه نشد که موضوع تمسخر چیست. تا بالاخره یکی به مامان نشان داد که انتهای نقش مدور پایه وسط سرت قلمبه افتاده بود: «خیالت راحت شد و پول بی‌زبون را بای دادی، حالا بخور!»
خجل سرت را پایین انداختی و عکس را گرفتی و به صندوقخانه رفتی. لباس خانه را که پوشیدی، بلافاصله به رختخواب رفتی و با لحاف خودت را قایم کردی.»


7
... و اما حسرت کنگر به دلم ماند. عمداً این زمان را برای سفر انتخاب کرده بودم که فصل کنگر هم باشد. توی زمین‌های بایر گرگان و اوایل جاده توسکستان که بوته‌های خشک کنگر با گل‌های سفیدشان را دیدم، فهمیدم که فصلش گذشته است. بهروز گفت فردا می‌رویم طرف زیارت، قسمت‌هایی که سردتر است، شاید هنوز کنگر باشد. گفت این پایین گرم‌تر است و کنگرها خشک شده‌اند و در جاهای سردتر کوهستانی حتماً هنوز هست. البته در بلندی‌های توسکاستان که حتی بوته خشک‌‌شده کنگر هم نبود. طی دو روز بعد فهمیدم که کنگرها در دشت می‌رویند و نه در بلندی و جنگل. و معلوم شد که به هم خوردن نظم طبیعت در چند دهه گذشته، روی عمر و دوره رویش و رشد کنگر هم تأثیر گذاشته. چهل‌پنجاه سال پیش، یادم هست که وقتی در اردیبهشت و خرداد برای درس خواندن امتحان ثلث آخر به گرگان‌پارس می‌رفتیم وقت خوردن کنگر بود، اما دوستان می‌گفتند امسال بهار گرگان یک ماه زودتر شروع شده و بهروز می‌گفت روز سیزده‌به‌در کنگر خورده و یادی هم از من کرده. فردایش هم که با او به زیارت رفتیم، آن‌طرف‌ها اصلاً از کنگر خبری نبود، اما توی زمین‌های بایر خود گرگان و وقتی که با غلامعلی به آق‌قلا و بندر ترکمن رفتیم، کنار جاده پر از کنگرهایی بود که همه غیرقابل خوردن بودند.
کنگرهای گرگان که آن‌ها را در هیچ جای دیگری ندیده‌ام و با کنگری که در سبزی‌فروشی‌های تهران هست فرق دارد، در تمام طول عمرش خارهای بی‌پیری دارد که عبور از آن و رسیدن به مغز و ساقه قابل خوردنش را سخت و کمی خطرناک می‌کند. اولش بوته کوچکی است تقریباً شبیه کاهو که ساقه‌اش رشد می‌کند و همه جايش خار دارد. کمی که این ساقه بزرگ می‌شود، موقع خوردنش است. باید آن را با چاقو از پایین قطع کرد و با احتیاط و ترجیحاً با دستکش و با کمک همان چاقو پوست این ساقه را کند و حاصل کار، چیزی شبیه ساقه کاهو است،البته بلندتر.

قسمت‌های ضخیم‌تر پایین ساقه کنگر، کمی سفت و توخالی است و قسمت‌های بالایش توپر و نرم و خوشمزه، که قسمت قابل خوردنش است. این چاقو و دستکش که می‌گویم شکل ایده‌آلش است وگرنه آن روزها دستکشی برای کندن کنگر در کار نبود و گاهی فقط چاقو با خودم می‌بردم. اغلب که همین چاقو هم در کار نبود؛ سر بوته را می‌گذاشتم زیر یک پا و با نوك پای دیگر لگدی به ته بوته می‌زدم و آن را قطع می‌کردم. بعد با احتیاط، از جای بی‌خار بوته می‌گرفتم و پوستش را می‌کندم البته کم پیش می‌آمد که با این تکنیک هم دست آدم از شر خارها در امان بماند.
هر چه از عمر بوته کنگر می‌گذرد، حجم قسمت سفت و توخالی بیش‌تر و سفت‌تر می‌شود. رشد کنگر خیلی سریع
است و پس از چندی گلی با گلبرگ‌های باریک ارغوانی می‌دهد که یعنی دیگر اصلاً قابل خوردن نیست. بعد ساقه بزرگ می‌شود و گلبرگ‌ها سفید می‌شوند؛ چیزی شبیه غوزه‌های بوته پنبه. حالا دیگر کل ساقه کنگر مثل نی توخالی و سفت و چوبی می‌شود. روزهای آخر اردیبهشت که آن‌جا بودم، همة بوته‌ها همین جوری بودند و چون خار دارند به درد کندن و سوزاندن هم نمی‌خورند. سال دیگر باید سفر بهاری‌ام را جلوتر بیندازم تا ضمناً از بوی بهارنارنج هم بی‌نصیب نمانم. دوستان می‌گفتند امسال بهار گرگان هم طولانی‌تر از همیشه بوده و بهارنارنج حدود یک ماه بر درخت‌ها بود. تا حالا هنگامی که بهارنارنج بر درخت است در یک باغ مرکبات قدم زده‌اید؟ بویش آدم را مست می‌کند.


8
این سفر فرصتی هم شد برای دیدار با دوتا از خواننده‌های وفادار مجله. یکی آقای احمد زیادلو که از نسل خودمان است و متأسفانه 31 سال پیش بر اثر تصادفی خانه‌نشین شده است. او را در سفر قبلی هم دیده بودم و یکی از برنامه‌های سفرم دیدار با او بود. دیگری از نسل بعد، آقای زمان صادقی که هم‌سن فرزند بزرگ خودم است. هر دو، مجله را با جزییاتش می‌شناسند و دنبال کرده‌اند. دیدار دوم به یمن تأخیر در پرواز برگشت اتفاق افتاد. هواپیمای ملخی شرکت آسمان که قرار بود ساعت 5:45 پرواز کند نقص فنی پیدا کرد و قرار شد یک هواپیمای فوکر بیاید و مسافران این پرواز و پرواز ساعت 10:30 را با هم به تهران بیاورد.
قبل از پرواز، نزدیک ظهر رفتیم به پارک جنگلی قرق و بعد هم امامزاده عبدالله برای زیارت اهل قبور. پدر و مادر علا کنار هم دفن شده‌اند و درست بین‌شان مزار ناصر ناکام است. سوری خواهر علا و ناصر هم با شوهرش آمده بود که پس از سال‌های طولانی او را می‌دیدم. بعد رفتیم سر مزار پدر غلامعلی و پایین‌اش هم مزار همسر سابق غلامعلی بود که حدود دو سال قبل، ناغافل از دنیا رفت. سری هم به مزار روح‌الله شفیعی بقال محل‌مان زدیم که بیست سال پیش مرده بود.
ظهر روز قبل، ناهار مهمان خانه غلامعلی بودم که برای من حکم به جای آوردن سنت پس از ازدواج مجددش را داشت، و ظهر روز آخر هم در خانه علا بودم. از علا خواستم عکس‌های قدیمی‌اش را نشانم بدهد. چندین آلبوم داشت که‌بیش‌ترشان عکس‌های خانوادگی و یکی‌دو تایش مربوط به مراسم عروسی‌شان بود. اما من دنبال چیزهای دیگری می‌گشتم. گفتم عکس‌های سیاه‌وسفید قدیمی را می‌خواهم. آخرش توی آن‌ها به عکسی رسیدم که حالم را خراب کرد. عکسی سیاه‌وسفید بود از نیمه دوم دهه 1340، يك روز آفتابی زمستان. علا وسط خیابان اول گروهبان‌محله روبه‌روی خانه‌شان ایستاده (که البته خانه خارج از کادر است). عکاس بالای خیابان ایستاده و عمق میدان عکس، همه چیزهایی را که می‌خواستم، به‌وضوح در قاب دارد. در انتهای عکس، سرِ خیابان، دیوار پادگان پیداست. سمت راست خانه‌های آشنا: خانه آقای دوست‌پرست، آقای تأخیری و آقای خجسته. سمت چپ دیوار بیمارستان ارتش. با ستون‌های آجری ضخیم و کلاهک‌هایش به فاصله سه‌چهار متر و دیوار باریک بین ستون‌ها با هره و قرنيز که جابه‌جا از فرط بالا رفتن ما بچه‌ها ریخته بود. طراحی ديوار طوری بود كه به فاصله نيم متر از زمين، يک برآمدگی داشت و انگار آن را برای اين ساخته بودند تا ما راحت‌تر بالا برويم. پیاده‌رو هم ناهموار و تقریباً پوشیده از چمن. هیچ کس دیگر در خیابان نبود و هیچ ماشینی کنار خیابان پارک نشده بود. این عکس پرتابم کرد به چهل سال پیش و طاقت از کف دادم. خیلی چیزهایbelle époque ما در این عکس بود. و انگار همین قدر نزدیک، اما همین قدر دور و دست‌نیافتنی. دستمال کاغذی و لیوان آب کنارم گذاشتند و تعارف به میوه کردند تا سرم را گرم كنند و از آن حال بيرون بيايم. علا نصیحتم کرد که بس کنم دیگر. اما چرا بس کنم؟ مگر چند بار در زندگی چنین حال و موقعیتی به دست می‌آید که بس کنم؟ نمی‌خواهم بس کنم. بگذارید همیشه در همین حال باقی بمانم.

یادِ گذشته، قلب‌ها را مهربان‌تر، زندگی را هموارتر، و مرگ را آسان‌تر می‌کند - پـیـمـان الـنـگـدره - 1


[ / ]





Friday, May 29, 2009

مقداری بلاهت مورد نياز است

اخراجی‌ها2
نويسنده و کارگردان: مسعود ده‌نمکی
مدير فيلم‌برداری: تورج منصوری
صدابردار: محمود خرسند
صداگذاری و ميکس: سيدعليرضا علويان
تدوين: بهزاد مصلح
طراح چهره‌پردازی: ايمان اميدواری
طراح صحنه و لباس: کيوان مقدم
بازيگران به ترتيب الفبا: منوچهر آذر، ارژنگ اميرفضلی، سپند اميرسليمانی، اميريل ارجمند، ليلا بلوکات، رامين پرچمی، جلال پيشوائيان، محسن جهانبانی، امين حيايی، شيلا خداداد، سيدجواد رضويان، مهران رجبی، قاسم زارع، محمدرضا شريفی‌نيا، مهراوه شريفی‌نيا، فخرالدين صديق‌شريف، نيوشا ضيغمی، اکبر عبدی، نگار فروزنده، سيروس کهوری‌نژاد، شهره لرستانی، ميرطاهر مظلومی، بيوک ميرزايی، حسام نواب‌صفوی، شاهرخ نورمحمدی، سيدجواد هاشمی
تهيه‌کننده: حبيب‌الله کاسه‌ساز


بايرام و دوستان لات و بی‌قيدوبند هم‌محله‌ای‌اش که سرانجام خود را به جبهه رسانده‌اند، به همراه حاج آقا و روحانی محل و عده‌ای ديگر از رزمندگان، اسير عراقی‌ها می‌شوند. هم‌زمان، هيأت محلی در حال بردن عده‌ای از اهالی محل به سفر مشهد برای زيارت است که دو نفر هواپيما را می‌ربايند و آن را در عراق فرود می‌آورند. ايرانيان اسير در زندان‌های نظامی عراق، از جمله بايرام و دوستانش مدام با سران اردوگاه کشمکش دارند، زيرا عراقی‌ها تلاش می‌کنند آن‌ها را در مقابل دوربين‌های تلويزيونی وادار به موضع‌گيری عليه ايران کنند. در يکی از همين نقشه‌ها، بعثی‌ها تصميم می‌گيرند رزمندگان اسير در اردوگاه را وادار به برگزاری يک مجلس شادمانی کنند و سرنشينان هواپيمای ربوده شده را نيز به عنوان بازديدکننده اين مراسم به اردوگاه بياورند تا با پخش اين رويداد به هدف‌های تبليغاتی خود برسند. اما در روز موعود، رزمندگان ايرانی که از قبل نقشه ديگری کشيده‌اند، با حمايت و تشويق‌های هموطنان‌شان در آن سوی سيم‌های خاردار و با وجود محافظت عراقی‌ها، با خواندن سرود «ای ايران» يک جشن کاملأ ايرانی به راه می‌اندازند و بعثی‌ها را در نقشه‌شان ناکام می‌گذارند.


کمدی جنگی يکی از زيرشاخه‌های ژانر سينمای جنگ است. در جامعه‌های ايدئولوژيک که جنگ‌ها نيز خودبه‌خود رنگ و محتوای ايدئولوژيک پيدا می‌کنند، قالب کمدی بلافاصله شائبه هجو را می‌تواند به ذهن بياورد و بنابراين جنگ تبديل به تابويی می‌شود که نمی‌توان در اين قالب به سراغش رفت. به همين جهت است که هر چه به ذهن فشار بياوريم، بعيد است بتوانيم يک کمدی جنگی از سينمای شرق اروپا، شوروی، چين و کره به ياد بياوريم. البته همه تاريخ سينمای اين کشورها را فوت آب نيستيم که با قاطعيت بگوييم هيچ کمدی جنگی در اين کشورها ساخته نشده، اما اين که نتوانيم حتی يک نمونه هم به ياد بياوريم، بسيار بامعناست. در حالی که سينمای غرب پر از کمدی‌های جنگی است. از فيلم‌های چاپلين و برادران مارکس و نورمن ويزدام و جری لوييس گرفته تا لويی دوفونس و ساير کمدين‌ها و کمدی‌سازهای جنگی سينمای فرانسه (فرناندل، بورويل، فيليپ دوبروکا، کلود زيدی، پيِر ريشار و...) و انواع جدی‌تر و هنری‌ترش مثل دکتر استرنج‌لاو کوبريک و مش رابرت آلتمن.
ژانر ايرانی «سينمای جنگ و دفاع مقدس» به دليل پيوند موضوع با معيارهای ارزشی، به‌سختی به قالب کمدی راه می‌دهد و شوخی با آن جزو خطوط قرمز محسوب می‌شود. در وهله اول هر فيلم‌سازی به اين عرصه راه ندارد و همان‌هايی هم که اول «برادری‌شان را ثابت کرده‌اند» بايد مواظب باشند که با اصل موضوع شوخی نکنند و تحول و تنبه شخصيت‌های ناسازگار فراموش نشود. ليلی با من است (کمال تبريزی، 1373) نخستين کمدی سينمای ايران در عرصه «جنگ و دفاع مقدس» يک کمدی موقعيت بود درباره آدم ترسويی که به هوای بهره بردن از منافع مادی، مأموريتی به پشت جبهه را می‌پذيرد، اما ناخواسته سر از آن سوی خط مقدم در می‌آورد و در اين سفر اُديسه‌وار با آدم‌ها و فضای تازه‌ای روبه‌رو و متحول می‌شود. آدم‌های ديگر داستان، همان آدم‌های آشنای فيلم‌های جنگی سينمای ايران هستند با همان اعتقادها و معيارهای آشنا، و روابط آن‌ها و فضای جبهه نيز همان است که سال‌ها می‌شناختيم. تحول آدم‌های ميان‌مايه و مردد و سست‌عنصر نيز از کليشه‌های سينمای ايران است که در اين‌جا هم فرجام کار است. شخصيت اصلی آن فيلم با معيارهای سينمايی، يک شخصيت کميک نيست، و فقط قرار گرفتن او در موقعيت‌های پرمخاطره‌ای که با روحيه ترسو و محافظه‌کارش در تضاد است، لحظه‌های خنده‌آوری می‌سازد که گاه شوخی با ديدگاه رسمی در زمينه معيارهای ارزشی جنگ محسوب می‌شود.
اما اخراجی‌ها يک کمدی جنگی با شخصيت‌های کميک بود که نه تنها مانند صادق ليلی با من است در موقعيتی ناهمگون قرار می‌گيرند، بلکه اصلأ با گفتار و رفتارشان قصد خنده‌آفرينی دارند. جدا از فرمول معتبر کمدی «شخصيتی در موقعيت ناهمگون»، عمده خنده‌آفرينی اخراجی‌ها حاصل گذر از خط‌قرمزهاست که البته اين هم از مؤلفه‌های آثار کمدی است. مثل آن‌جا که هارلکن‌های کمديا دلارته (يا معادل‌شان نوکرها و سياه‌های نمايش روحوضی) با ارباب‌ها، بی‌اعتنا به موقعيت و قدرت‌شان برخورد و شوخی می‌کنند. شوخی‌های اخراجی‌ها با مؤلفه‌های جنگ و دفاع مقدس، يک قدم فراتر از ليلی با من است بود. آن‌جا ديگر بحث خنده‌آفرينی يک موقعيت در کار نبود. شخصيت‌های کميک فيلم، مستقيمأ با معيارهای ارزشی آن عرصه شوخی می‌کردند. البته اين امر در واقعيت، قدمتی به اندازه خود جنگ داشته است. چند جلد از مجموعه باارزش فرهنگ جبهه (کار دفتر ادبيات و هنر مقاومت، حوزه هنری) اختصاص به «شوخی‌ها» دارد؛ شوخی‌هايی که خود رزمندگان در دل آتش و خون و به رغم ايمان‌شان می‌ساختند. همچنان که خارج از جبهه هم مردم ساعتی پس از يک اتفاق، جوک‌های خودشان را می‌ساختند. هميشه هم اين امر به معنای مخالف‌خوانی نيست؛ گاهی نوعی واکنش روانی است برای دفاع در برابر موقعيت‌های دشوار. شوخی‌های اخراجی‌ها ترکيبی از هر دو بود که چون مردم هيچ گاه در يک رسانه عمومی با آن روبه‌رو نشده بودند، چنان واکنش و استقبالی نشان دادند، وگرنه غليظ‌تر از آن شوخی‌ها را خودشان در آستين دارند. کيفيت کميک اجرای شوخی‌ها هم که چيزی فراتر از نمايش‌های عامه‌پسند صحنه و تلويزيون نبود.
البته يک جاذبه ديگر آن فيلم هم کنجکاوی درباره کارگردانش بود با تاريخچه‌ای منتسب به يک جناح فکری و سياسی سی سال اخير، با شناسنامه‌ای که وابستگی و مخالف‌خوانی توأم در آن ثبت شده بود؛ وابستگی به جناحی از قدرت (يا دست‌ کم حمايت آن جناح از او) و مخالفت با جناحی ديگر که گاهی به رودررو شدن با بخشی از جامعه و حتی عامه مردم هم می‌انجاميد. جزييات «واقعيت» در اين ميان چندان مهم نيست؛ اشاره‌ام به شناخت و تلقی افکار عمومی است. بنابراين بحث‌ها هم بيش‌تر حول همين حواشی می‌گشت تا «اخراجی‌ها به عنوان يک کمدی.» يا لااقل رويکرد به فيلم، از اين مسير می‌گذشت.
اخراجی‌ها2 نشان می‌دهد که مسعود ده‌نمکی با هوشياری از برخی از کاستی‌های تجربه اولش پند گرفته و چيزهايی آموخته، اما فيلم‌ساز شدن - آن هم از نوع کمدی‌اش - را به اين زودی نمی‌توان فرا گرفت. موارد آموختنی دسته اول، البته چندان از او بعيد نبود. از کسی که از ميان اين همه زدوخورد جان به سلامت برده و حالا هم به عنوان فيلم‌ساز مزين شده، انتظار می‌رفت که قاعده بازی را بياموزد و چيزهايی از راز بقا را کشف کند. مثلأ وقتی که پس از اعلام رأی داوران جشنواره بيست‌وششم فجر شروع به اعتراض کرد و پيامدهايش را هم ديد، در جشنواره اخير که فيلمش از بخش مسابقه اصلی کنار گذاشته شد، واکنش چندانی نشان نداد و هنگامی که در مراسم پايانی برای گرفتن جايزه‌اش روی صحنه رفت و عده‌ای از حاضران واکنش ناموافقی نشان دادند، سکوت کرد. وقتی که پس از اخراجی‌ها عکس شش در چهار مابه‌ازای واقعی «مجيد سوزوکی» را نشان داد و با واکنش تند خانواده مجيد واقعی روبه‌رو شد (که حتی به ساخته شدن مستندی در پاسخ به او انجاميد)، اين بار برای محکم‌کاری و پرهيز از برانگيختن واکنش‌های مشابه يا اتفاق‌های غيرقابل پيش‌بينی، توضيح‌های احتياطی متعددی در شروع فيلمش گذاشته که با اين تفصيل و گستردگی و اين همه ماده و تبصره، بی‌سابقه است.
در وجه فنی و سينمايی هم ده‌نمکی پندهايی از تجربه اولش گرفته است. مثلأ وقتی که پس از اخراجی‌ها دريافت که ميزانسن‌های متکی بر تقطيع‌های مکرر نياز به تجربه‌ای دارد که هنوز پشتوانه او نيست، تصميم گرفت تا حد ممکن از تقطيع کم‌تر استفاده کند. برای رسيدن به چنين هدفی، او نياز به فيلم‌برداری داشته که در کار با دوربين روی دست، مهارت لازم را داشته باشد. تورج منصوری انتخاب خوبی بوده و توانسته بخشی از مشکلی که در اخراجی‌ها، به‌خصوص در ميزانسن‌های پرجمعيت وجود داشت، حل کند. اما همه اين مشکل با دوربين روی دست حل نمی‌شود. از کار درآوردن چنين صحنه‌هايی نياز به تجربه و درايتی دارد که برخی از بهترين نمونه‌هايش را در صحنه‌های شلوغ فيلم‌های مهرجويی می‌توان ديد. در بخشی ديگر از امور فنی هم اخراجی‌ها2 از فيلم اول ده‌نمکی يک قدم جلوتر است. صحنه‌های جنگی آغاز فيلم در حد بالاترين استانداردهای سينمای ايران است و خوب از کار درآمده، عنوان‌بندی جدی گرفته شده و طراحی صحنه هم پذيرفتنی و برای کسی که بازداشتگاه‌های عراقی را نديده، بازداشتگاه فيلم باورپذير است.
اما همه اين‌ها، وقتی که تنه فيلم قوی نباشد، فقط می‌تواند جزو شاخ و برگ و امتيازهای حاشيه‌ای تلقی شود. يک کمدی شلوغ مثل اخراجی‌ها و همين فيلم، در وهله اول نياز به فيلم‌نامه‌ای محکم و حساب‌شده دارد. گويا در فيلم اول، ده‌نمکی برای فيلم‌نامه‌اش از همکاری ديگران هم بهره گرفته بود؛ اما در حالی که در فيلم دوم از سينماگران کارآمدی استفاده کرده، فيلم‌نامه‌اش را - به شهادت عنوان‌بندی - به تنهايی نوشته. فيلم‌نامه چنين فيلمی اگر آن را يک فيلم‌نامه‌نويس خيلی مسلط و بسيار شوخ‌طبع ننويسد، نياز به يک گروه فيلم‌نامه‌نويس، و به‌خصوص چند شوخی‌نويس باذوق دارد. اخراجی‌ها2 بيش‌ترين لطمه را از همين جا خورده که شوخی‌ها و اجرای‌شان را بر تعدادی از موقعيت‌ها و جمله‌های خنده‌آفرين در حد نمايش‌های عامه‌پسند بنا کرده است. از سوی ديگر، در شرايطی که يک فرد يا گروه به اشتباه وارد يک موقعيت ناهمگون می‌شود و قرار است اين ناهمگونی سازنده موقعيت‌های خنده‌آور شود، نياز به مقداری بلاهت و نافهمی در ساير شخصيت‌ها - به عنوان يک قرارداد با تماشاگر- وجود دارد تا داستان به پيش برود؛ وگرنه با منطق دنيای واقعی و با در نظر گرفتن سطح متوسط شعور عمومی، موقعيت فرد اشتباهی خيلی زود لو می‌رود و ديگر داستان نمی‌تواند پيش برود. مثلأ به ياد بياوريد فيلم زندگی زيباست (روبرتو بنينی) را، يا مارمولک يا همين مرد دوهزار چهره را که عيد امسال پخش شد و نياز به اين بود که دوروبری‌ها مقداری خنگ باشند تا با خرابکاری‌های آدم عوضی همراه شوند و داستان امکان ادامه پيدا کند. کمدی نوع اخراجی‌ها - که کمدی موقعيت نيست و عده‌ای کمدين نقش‌آفرينان اصلی‌اش هستند - نياز به ايجاد وضعيتی ابسورد دارد تا همه روابط و فضا و شخصيت‌ها و رفتارشان براساس آن شکل بگيرد و همين موقعيت‌های جفنگ خنده بيافرينند. مثل کمدی‌های جنگی کلود زيدی در دهه 1970 با گروه شارلو (که در ايران با عنوان نخاله‌ها معرفی شدند). در اخراجی‌ها2 دو موقعيت و دو فضای متناقض در کنار هم شکل می‌گيرد. در جبهه ايرانی‌ها، آدم‌ها از منطق دنيای واقعی پيروی می‌کنند و روابط و شخصيت‌ها طبق کليشه‌ها بنا شده، اما در جبهه عراقی‌ها مقداری بلاهت لازم برای پيشبرد داستان وجود دارد. در نتيجه فضا دچار دوگانگی می‌شود. ايرانی‌ها - منهای گروه «اخراجی‌ها»- همان آدم‌های معتقد و مؤمن با همان رفتارهای واقعی هستند که به معيارهای ارزشی پای‌بندند و حتی گروه لات‌ها و لمپن‌ها هم سرانجام متحول می‌شوند و کل ايرانی‌ها در پايان فيلم، جبهه واحدی در برابر دشمن می‌سازند. در ميان گروه ايرانی‌ها موقعيت ابسوردی ساخته نمی‌شود، اما عراقی‌ها آن قدر کوتاه می‌آيند و حماقت به خرج می‌دهند تا داستان به سرانجام مورد نظر فيلم‌ساز برسد. نمونه بارز اين دوگانگی سکانس دزديده شدن هواپيما است. آقا غلام، جوان عاشق‌پيشه مضحک، يک کمدين شکلک‌ساز مزه‌پران است. مهماندار محبوب او و چند نفر از اهالی محل مقداری بلاهت غيرواقعی چاشنی کارشان می‌کنند تا جوان مضحک بتواند به شوخی‌هايش ادامه بدهد، اما دو هواپيمارُبا رفتار و کلامی بر اساس منطق واقعيت دارند که آن را در طول فيلم حفظ می‌کنند تا منجر به تحول يکی از آن دو می‌شود. کمدی فيلم، کمدی موقعيت نيست و بنابراين نياز به ايجاد موقعيتی ابسورد بوده تا همه خرابکاری‌ها و بلاهت‌ها و اشتباه گرفتن‌ها و سوءتفاهم‌ها در هماهنگی و يکدستی کامل، ايجاد خنده کند. حتی جديت آدم‌های جدی و عارف‌مسلک و مؤمن نيز بايد با همين ابسورديته هماهنگ شود، اما دو عامل مهم مانع اصلی است: يکی بی‌توجهی و ناديده گرفتن اين نياز، و ديگری رعايت خطوط قرمز که حکم می‌کند در نهايت ديدگاه غالب رعايت شود و شعارها هم فراموش نشود.
از گروه «اخراجی‌ها» مجيد سوزوکی در پايان فيلم اول متحول و رستگار می‌شود و به شهادت می‌رسد؛ در فيلم دوم شخصيت ديگری با همان شکل و شمايل و همان منش (با بازی حسام نواب‌صفوی) جايش را می‌گيرد، اما برای افزودن به عناصر خنده‌آفرين به فيلم جديد، جواد رضويان در نقش آقا غلام اضافه شده که حاصل کار، فقط همان لودگی‌های آشنا و خنده‌های دندان‌نما است. از سوی ديگر شوخی‌های فيلم اول از طريق عبور از خط‌قرمزهای رسمی شکل می‌گرفت، در حالی که در فيلم دوم، عمده شوخی‌ها در کلنجار با عراقی‌ها ساخته می‌شود که ديگر گزندگی و جذابيت نوع اول را ندارند. اغلب خنده‌آفرينی‌ها حاصل شکلک، لهجه، لودگی و ديالوگ‌هايی کم‌مايه از نوع نمايش‌های عامه‌پسند است؛ مثل مترادف کردن ايدئولوژی و راديولوژی، يا «چيزياليست» و فوتباليست، يا جمله‌هايی از اين دست: «عروس ننه‌م ميشی؟». چندگانگی لحن نيز حاصل بلاتکليفی است. فيلم گاهی يک کمدی است، گاهی يک فيلم عرفانی (حرف‌های روحانی و ميرزا و خيلی از شخصيت‌های ديگر)، گاهی يک اثر حماسی است (مثل صحنه چال کردن اسيران برای اعتراف گرفتن و خيلی از صحنه‌هايی که اسيران در برابر دشمن مقاومتی جانانه می‌کنند و به‌خصوص سرود «ای ايران» در پايان فيلم)، گاهی يک ملودرام می‌شود (با نشانه‌های فراوان) و گاهی يک تريلر پُرماجرا (دقت کنيد به نماهای اتفاقأ کارشده هواپيمای ربوده شده در ميان ابرها). اين البته يک حکم خيلی کلی است که فيلم بايد وحدت سبک و وحدت لحن و وحدت ريتم و وحدت خيلی چيزهای ديگر داشته باشد. فيلم‌ساز می‌تواند در يک ترکيب نوآورانه، همه قالب‌ها و حکم‌ها را ناديده بگيرد و با معجونی از لحن‌ها و سبک‌ها و ريتم‌های گوناگون به نتيجه‌ای درخشان و بی‌پيشينه برسد که چنين نتيجه‌ای يا حاصل سنجيدگی بسيار فکرشده است، يا حاصل نبوغ، يا اتفاق محض. اما هيچ کدام از اين‌ها در اخراجی‌ها (1و2) نيفتاده و فقط فيلم‌ساز در گام دومش نشان می‌دهد که مقداری از اصول کار حرفه‌ای را آموخته است.
بحث درباره حواشی فيلم و سازنده‌اش را می‌شود تا ابد ادامه داد و به جايی هم نرسيد؛ ضمن آن که گريزی هم از آن نيست. به عنوان يک فيلم و فارغ از بحث‌های حاشيه‌ای، از يک زاويه می‌توان گفت ساخته شدن فيلمی که اين همه تماشاگر را به سينما می‌کشاند و از آن مهم‌تر اين که خط‌های قرمز را چند قدم عقب‌تر می‌برد، اتفاق خوبی است. اما از سوی ديگر، فيلمی که از عناصر و تمهيدهای يادشده برای خنده‌آفرينی و اجرای ايده‌های کميک استفاده می‌کند، سطح سليقه عمومی را در زمينه طنز و کمدی پايين می‌آورد.


[ / ]





Friday, May 22, 2009

فرم همان پيام است

سوپراستار
نويسنده و کارگردان: تهمينه ميلانی
مدير فيلم‌برداری: عليرضا زرين‌دست
صدابردار: اسحاق خانزادی
تدوين: مستانه مهاجر
موسيقی: ناصر چشم‌آذر
طراح چهره‌پردازی: مينا قريشی
طراح صحنه و لباس: محمد نيک‌بين
بازيگران: شهاب حسينی، فتانه ملک‌محمدی، محمدرضا شريفی‌نيا، فريبا کوثری، نسرين مقانلو، افسانه بايگان، سارا خوئينی‌ها، رضا رشيدپور، السا فيروزآذر، ليلا زارع
تهيه‌کننده: محمد نيک‌بين


کوروش زند يک سوپراستار جوان سينما است که موفقيت و شهرت، او را به آدمی مغرور و خوش‌گذران و غرق در فساد تبديل کرده است. سر صحنه فيلم‌برداری يکی از فيلم‌هايش دختر نوجوانی سعی می‌کند خودش را به او نزديک کند و کوروش، دخترک را که خودش را رها عظيمی معرفی می‌کند، به خانه‌اش می‌برد. رها ادعا می‌کند که دختر کوروش از نخستين زن زندگی او- مهناز- است؛ زمانی که او در شانزده سالگی با مهناز آشنا شده بود. اما کوروش انکار می‌کند و می‌گويد او و مهناز در همان سال‌ها بچه ناخواسته‌شان را سقط کرده‌اند. رها هم می‌گويد که مادرش برای رضايت و آسوده کردن خاطر کوروش ادعای سقط جنين کرده اما در واقع بچه‌اش را نگه داشته است. کوروش مدام با زنان دوروبرش درگيری دارد و مادرش هم که زنی مبادی اخلاق سنتی است، او را بابت اين نوع زندگی ملامت می‌کند. شهلا يکی از اين زنان است؛ زنی پولدار و مسن‌تر از او که برايش پول خرج می‌کند اما وقتی با بی‌اعتنايی و خيانت کوروش روبه‌رو می‌شود، يکی از چک‌های بدهی او را به اجرا می‌گذارد و باعث می‌شود کوروش از خانه‌اش فرار کند. هم‌زمان، او با رها هم درگير است که بابت شيوه زندگی‌اش او را سرزنش می‌کند. سرانجام بر اثر برخورد تند کوروش، رها او را ترک می‌کند. کوروش با نشانه‌هايی که دارد به جست‌وجوی رها می‌رود اما به نظر می‌رسد که همه آن نشانه‌ها جعلی و خيالی بوده است. دختر و پسری کولی می‌گويند نام اين دختر فرشته است و تا چندی پيش با آن‌ها به دستفروشی و فال‌گيری مشغول بوده، اما کوروش که پيداست چند روز زندگی با رها دگرگونش کرده هنوز اين روايت را باور ندارد و می‌خواهد به جست‌وجويش ادامه بدهد.


با سوپراستار معلوم می‌شود که مشکل فيلم‌های تهمينه ميلانی تقدم حرف و معنا و پيام بر قصه‌گويی و روايت و ساختار آن است. به همين دليل اين فيلمش پذيرفتنی‌تر و متعادل‌تر از چند فيلم قبل‌ترش است. او آدم صريحی است و بارها گفته که بيش‌تر خودش را يک مصلح اجتماعی می‌داند تا يک فيلم‌ساز. حالا عين جمله‌هايش را دم دست ندارم تا نقل کنم، اما منظورش اين است که حرف و پيام اجتماعی فيلم‌هايش و تأثير اجتماعی آن‌ها بر مخاطب فرضی‌شان - عامه مردم - اهميت بيش‌تری از موفقيت هنری آن‌ها دارد. اشتباه ميلانی در همين جدا کردن اين دو جنبه است، زيرا اين اصل را ناديده گرفته که «فرم همان پيام است». اگر پس از سياه‌مشق بچه‌های طلاق (1368) مسير او در همان جهتی ادامه می‌يافت که با فيلم دومش - افسانه آه (1369) - قدم در آن گذاشت، شايد حالا ما با فيلم‌ساز ديگری روبه‌رو بوديم. اين فيلم قدرناديده او شکست سختی خورد که باعث شد ميلانی مسيرش را عوض کند و شخصأ به عنوان يک دوستدار آن فيلم که در همان نخستين تماشايش علاقه‌مند بداعت طرح و ساختارش شده بودم، خود را بابت سکوتم ملامت می‌کنم؛ هرچند که شايد تحسين آن فيلم در متن يک سينمای سنتی و محافظه‌کار هم تأثيری نمی‌داشت. بيست سال پيش، قبل از آن که بازی با زمان، شکست و تداخل زمان‌ها، بريدن از زمان و جغرافيايی به زمان و مکانی ديگر، استحاله شخصيتی در شخصيتی ديگر و اين گونه سنت‌شکنی‌های فرمی و ساختاری به اندازه حالا در سينمای دنيا و ايران با اين گستردگی رايج شود، ميلانی در افسانه آه يک شخصيت فيلمش را در بزنگاهی فرمی تبديل به شخصيتی ديگر کرد و او را به زمان و مکانی ديگر برد، و باز همو دقايقی بعد تبديل شد به آدمی ديگر در زمان و جغرافيايی ديگر و... همين طور ادامه داد و آخرش رسيد به همان نقطه آغاز فيلم، و دايره روايتش را به زيبايی بست. اتفاقأ حرف و پيام افسانه آه همان چيزی است که او در سال‌های بعد و در قالب فيلم‌های موسوم به فمينيستی‌اش می‌خواسته درباره موقعيت زنان بگويد و- باز اتفاقأ - اين حرف و پيام در قالب آن فرم، با زنانی از زمان‌ها و مکان‌های مختلف عموميت می‌يافت و به اين نگاه تعميق بيش‌تری می‌بخشيد. برخلاف فيلم‌های شعاری و جنجالی بعدی، آدم‌ها برای القای حرف و پيام فيلم‌ساز شعار و خطابه نمی‌گفتند، زيرا قالب و قصه فيلم حاوی آن حرف‌ها بود؛ يعنی که «فرم همان پيام است.»
در اين سال‌ها، ميلانی هی فيلم ساخته که پيام‌های اجتماعی بدهد و هی ملامت شده و هی از خودش دفاع کرده. مدام غلظت و شدت پيام‌ها و شعارها بيش‌تر شد و منتقدانش لحن ملامت‌ها را تندتر کردند و او هم با لحن شديدتری پاسخ گفت. اگر او در اين سال‌ها به جای تمرکز بر حرف و پيام و تنيدن قصه‌ای به دور آن‌ها (حکايت کت‌وشلوار دوختن برای يک دکمه) اين چيزها را از دل قصه و سينما بيرون می‌کشيد، اين همه جنجال و حاشيه هم به دور او و فيلم‌هايش به وجود نمی‌آمد. البته جسارت تلقی نشود که آن همه حرف و پيام درباره مظلوميت تاريخی زنان و ستم مردان و جامعه مردسالار و غيره و غيره در حد اهميت دکمه برای کت‌وشلوار است (کی جرأتش را دارد؟ بر منکرشان لعنت!)؛ منظور اين است که مفاهيم بهتر است از دل روايت بجوشند نه اين که قصه‌ها و شخصيت‌ها حول پيام‌ها ساخته و پرداخته (و در واقع تعبيه) شوند. البته سوپراستار داستان و ساختاری سنت‌شکن مثل افسانه آه ندارد، اما يک دليل عمده باعث شده ساخت و پرداخت فيلم سنجيده‌تر، و از آن مهم‌تر اين که لحن فيلم نسبت به ساير آثار ميلانی معتدل‌تر باشد و در نتيجه واکنش منفی کم‌تری برانگيزد. البته هر فيلم‌ساز هميشه سابقه‌اش را هم يدک می‌کشد و او را نمی‌توان فارغ از اين پيشينه ارزيابی کرد. منتقدان هم که سال‌ها با او کلنجار داشته‌اند، حتی اگر تفاوتی ميان سوپراستار با فيلم‌های گذشته ميلانی احساس کنند، به سادگی حاضر به اعتراف و تغيير موضع نيستند. ضمن اين که قرار گرفتن فيلم در بخش سينمای معناگرای جشنواره فجر و حمايت رسمی از آن هم در اين مقاومت‌ها و موضع‌گيری‌ها قطعأ بی‌تأثير نيست.
به هر حال ميلانی با دست کشيدن (شايد موقتی) از موضوع ستم‌ديدگی زنان و ستم‌گری مردان، که گويی به ايدئولوژی او تبديل شده و نسبت به آن تعصب دارد، اينک بخش مهمی از انرژی آزادشده‌اش از «چنگال موضوع» را صرف جزييات قصه‌گويی کرده است. همين باعث شده که فيلم از حيث لحن و پرداخت رهاتر و راحت‌تر از فيلم‌های ديگرش باشد و گاهی به چنين به نظر می‌رسد که برخی از لحظه‌های فيلمش اصلأ کارگردان ندارد؛ که اين عين پختگی است. با اين حال هنوز ميلانی از برخی بندها نتوانسته خود را رها کند که اين‌ها هم رسوب‌های همان نگاه سنتی و محافظه‌کارانه او به سينما است (صراحت نالازم و باج دادن به عامه تماشاگر برای القای پيام و شيرفهم کردن او) که باعث می‌شود با وجود برخی ظرافت‌ها در پرداخت، سوپراستار از صحنه‌های گل‌درشت هم خالی نباشد. مثل استفاده از ترانه «الهه ناز»، چند ثانيه پياده شدن کوروش زند در کنار بزرگراه و پک زدن به سيگار و بعد هم ادامه دادن به راهش برای القای ناراحتی او، يا موضوع آخرين صحنه «فيلم در فيلم» که کوروش بازی می‌کند و ارتباط کارگری که نقشش را بازی می‌کند با دخترش و نگرانی او به خاطر بيماری دختر است. يا حتی تابلوی «از محبت خارها گل می‌شود» بر ديوار خانه مادر کوروش که 22 سال پيش هم بر ديوار خانه‌ای در فيلم سرزمين آرزوها (مجيد قاری‌زاده، 1366) و احيانأ فيلم‌های اندرزگوی ديگر ظاهر شده بود. بالارفتن قوطی‌های رنگ شرکت «الوان»(اسپانسر فيلم) از در و ديوار لوکيشن دو سکانس از فيلم هم از اين دسته مشکلات است، به طوری که گذشته از اشباع گالن‌های رنگ توی حياط و انبار، حتی در اتاق گريم هم قوطی‌های رنگ که مارک آن‌ها درست رو به‌ دوربين قرار گرفته، مثل ويترين يک فروشگاه در کنار هم چيده شده‌اند. ممکن است خانم ميلانی بگويد که خب اين‌جا يک کارخانه رنگ‌سازی است و همه جايش پُر از گالن‌ها و قوطی‌های رنگ است و گروه فيلم‌سازی هم از يک گوشه‌اش به عنوان اتاق گريم استفاده کرده. اما واقعيت يک چيز است و مناسبات سينما و معناهايی که هر نشانه در ذهن تماشاگر می‌سازد، چيز ديگر. گاهی حتی برای خدشه‌دار نشدن واقعيت و واقعی‌تر جلوه کردن آن، بايد در واقعيت جلوی دوربين دست برد. باز جای شکرش باقی است که آرم مبلمان «سون» جايی از خانه کوروش نشان داده نمی‌شود.
آفت ديگر آثار ميلانی دل نکندن از کليشه‌ها و بی‌اعتنايی به جزيياتی است که پرداختن به آن‌ها می‌تواند هر فيلمی را غنی‌تر کند. يکی از آن کليشه‌های خيلی بارز، جنس موسيقی فيلم‌هايش و نوع و جای استفاده از موسيقی است. البته خودش صادقانه می‌گويد اين همان نوع موسيقی است که او شخصأ از ناصر چشم‌آذر خواسته (وگرنه می‌دانيم که چشم‌آذر توانايی ساخت موسيقی‌های ديگری هم دارد). حتی صادقانه - و با توصيفی اغراق‌آميز- اعتراف می‌کند که در کنار او نشسته و اين نوع موسيقی را به او ديکته کرده است. يعنی که اين همان نوع موسيقی مورد علاقه او برای فيلم است که در سينمای دنيا دمده شده است. مثلأ توجه کنيد به جنس موسيقی - و جای استفاده از آن - در صحنه‌ای که کوروش از مادرش سيلی می‌خورد، يا موسيقی صحنه‌ای که شهلا در خانه‌اش به کوروش التماس می‌کند که با او بماند. و يک صحنه کليدی در اين زمينه هنگامی است که کوروش در اواخر فيلم می‌فهمد رها او را ترک کرده و بعد روی ميز، پيانوی کوچک کوکی را پيدا می‌کند و موسيقی فيلم در صدای اين پيانو فيد می‌شود. تصورش را بکنيد که اگر اين صحنه‌ها موسيقی نداشت چه‌قدر تأثيرگذارتر می‌شد؛ و به‌خصوص در صحنه اخير اگر در سکوت و بهت کوروش، بدون موسيقی، ناگهان صدای پيانوی کوچک کوکی را می‌شنيديم چه تأثيری می‌گذاشت.
تفاوت مهمی که سوپراستار در زمينه نگاه ميلانی نسبت به زنان و مردان با ساير فيلم‌های او دارد، اين است که زنان اين فيلم برخلاف گذشته صرفأ آدم‌های پاک و ستم‌ديده نيستند. از ميان آن‌ها فقط رها و مادر کوروش شخصيت‌های مثبت هستند، بقيه زنان فيلم آدم‌هايی زبون و تسليم و منفعل و فاسدند. مرد محوری فيلم هم گرچه در بيش‌تر طول فيلم در قطب منفی قرار دارد، اما متحول می‌شود، در حالی که در مورد زنان، اين اتفاق نمی‌افتد (البته يک زن باعث تحول مرد داستان می‌شود). ميلانی در مقايسه با ساير فيلم‌هايش، در پرداخت جزييات هم سنجيده‌تر از گذشته عمل کرده و خيلی چيزها را به حال خود رها نکرده است. در فيلم دو زن دو پسر نوجوان فرشته (نيکی کريمی) در کل حضورشان در فيلم حکم مجسمه را داشتند و هيچ استفاده‌ای از آن‌ها نشده بود. اما در اين‌جا حتی وقتی که دوست سمج کوروش سرانجام تسليم می‌شود و کليد خانه کوروش را به رها می‌دهد، ميلانی يادش نمی‌رود که در يک جای فيلم از اين اشاره استفاده کند. يا وقتی که کوروش اشاره به عينکی بودن مادرش می‌کند، مادر می‌پرسد: «بعد از ده سال تازه متوجه شدی؟». يا وقتی که در آن رستوران کوهستانی، رها سفارش جگر جزغاله می‌دهد، همين کلمه جزغاله در اواخر فيلم ارجاعی می‌شود به وضعيت کوروش (هرچند که باز فيلم‌ساز، نگران از شيرفهم شدن تماشاگر، کوروش را وادار می‌کند که دو بار اين کلمه را تکرار کند و لذت کشف يا تفسير را از تماشاگر می‌گيرد). در ديالوگ‌ها هم تا جايی که از صراحت دست برمی‌دارد، ظرافت‌ها - باز در مقايسه با گذشته - کم نيست. مثل جايی که با توجه به کلنجارهای کوروش و رها بر سر سيگار کشيدن مفرط کوروش، او که دنبال بهانه است، در جريان يکی از بگومگوها با رها، بسته سيگار را برمی‌دارد و می‌گويد: «بحث فلسفی که پيش مياد، سيگار می‌طلبه!». اين ديالوگ‌ها با اجرای خوب بازيگران، به‌خصوص شهاب حسينی، و ميزانسن‌های ساده، حس زندگی را می‌سازد؛ به‌خصوص که دوربين عليرضا زرين‌دست هم اين بار در خدمت همين سادگی است و نشانی از زاويه‌های دوربين و نورپردازی آشنای او ندارد.
نکته ديگر اين است که - باز بر خلاف گذشته - حرف و پيام اجتماعی فيلم‌ساز در جريان قصه و نه در ميزانسن‌های موعظه‌وار گفته می‌شود. نصيحت‌های رها به دليل طبيعت کلنجار او با کوروش بخشی از منطق اين داستان است و حتی هنگامی که فيلم‌ساز تصميم دارد صريح‌تر حرف بزند، صحنه را طوری می‌چيند تا رها با ديدن کولی فال‌گير، در مقام يک فال‌گير و با لهجه آشنای آن‌ها و لحنی طنزآميز، مستقيم شروع کند به حرف‌های اندرزگونه. تصور کنيد که اگر همين حرف‌ها قرار بود در قالب ديگری به طور جدی گفته شود، چه‌قدر خنده‌دار می‌شد. ضمنأ اين صحنه، بعدأ ارجاعی می‌شود به شخصيت ثانوی رها، که خوش‌بختانه با همه توضيحاتی که می‌شنويم، آخرش نمی‌فهميم هويت واقعی او چيست.
نشانه‌هايی در فيلم وجود دارد که ويژگی‌های کوروش زند را به ريشه‌های تاريخی ما پيوند می‌دهد و حتی انتخاب نام او هم می‌تواند در همين راستا معنا شود. صحنه پيش از عنوان‌بندی که کوروش نوزاد در آغوش مادرش است، در يک اتاق سنتی قديمی که چند پله پايين‌تر از سطح زمين قرار دارد می‌گذرد. همه عناصر صحنه، قديمی است و اين خانه می‌تواند متعلق به پنجاه يا صد سال پيش و حتی قديمی‌تر باشد، اما يک تلويزيون کوچک در اتاق، زمان تقريبی را نشانه‌گذاری می‌کند. عناصر صحنه به‌درستی در خدمت همان نگاه يادشده، ترکيب متضاد سنت و دنيای مدرن است. مثل خانه کوروش. تلويزيون روميزی قرينه معکوس تنها نشانه گذشته در خانه کوروش است که نشان می‌دهد او از گذشته و ريشه‌هايش گريزی ندارد. کمان حلاجی روی دوچرخه‌ای قديمی که به عنوان دکور خانه کوروش استفاده شده، يک نشانه گل‌درشت از گرايش‌های او به سنت‌هاست. کمااين که او، هم يک خوش‌گذران بی‌بندوبار است و هم يک مرد متعصب شرقی! البته گل‌درشتی آن نشانه، از بی‌سليقگی فيلم‌ساز و طراح صحنه نيست؛ بلکه انتخاب درستی است که سليقه کوروش را نشان می‌دهد؛ يک آدم تازه‌به‌دوران‌رسيده نوکيسه که همه کارها و انتخاب‌هايش خودنمايانه است. آن کمان حلاجی و دوچرخه هم نمودی ديگر از ساير اجزا و عناصر خانه اين آدم خودشيفته و مغرور است که بارزترينش عکس‌های متعدد خودش بر ديوارها و به‌خصوص آن عکس بزرگی است که يک ديوار کامل خانه را پوشانده. طراحی صحنه، منهای صحنه‌های کارخانه که بيش‌تر هوای اسپانسر را داشته، دقيق و حساب شده است. نگاه کنيد به آرايش خانه شهلا و مادر کوروش؛ که اولی حکايت از اشرافيتی خودنمايانه دارد، و دومی سليقه آدمی را نشان می‌دهد که ناگهان - به دليل موقعيت پسرش - از فقر به رفاهی نسبی رسيده است. نوعی نوکيسگی با سليقه‌های مختلفی که حاکی از ريشه‌ها و گرايش‌های شخصيت‌هاست در سه لوکيشن اصلی فيلم هست. شايد خودنمايانه بودن افراطی آرم اسپانسر در صحنه‌های کارخانه را هم بتوان از همين زاويه تعبير کرد!
حتی شخصيت رها و نوع انتخاب بازيگرش هم نشانه‌ای از گذشته‌گرايی کوروش زند است. او آشکارا مشخصات زنان و دختران زندگی خوش‌گذرانه کوروش را ندارد. حتی اگر کم‌سن‌وسال بودن رها را نيز بتوان نشانه‌ای از تنوع‌طلبی يا کنجکاوی کوروش تلقی کرد، اما شکل و شمايل او به گرايش‌های بی‌قيدوبند کوروش جواب نمی‌دهد. سادگی ظاهر و رفتار و کلام رها، نشانه‌های يک دختر سنتی شهرستانی است که کوروش را به گذشته‌اش پيوند می‌دهد. ويولن او هم قرينه ويولن آقای تابان است که با آن، همان آهنگ «مرا ببوس» را می‌نوازد؛ و ای کاش در اين مورد نشانه پنهان‌تری انتخاب می‌شد. پرداخت اين شخصيت طوری‌ست که او را زيادی مانند شخصيت‌های آشنای فيلم‌های معناگرا نمی‌سازد و اتفاقأ، ضمن حفظ رمز و رازش، رفتار و حرف‌های زمينی هم می‌زند؛ درست بر خلاف آقای تابان که همچنان يادآور پيرمردهای سپيدمو و عارف‌مسلک فيلم‌های عرفانی دهه 1360 (معناگرای امروز) است. البته اين آقای تابان در قصه‌ای هم که ميلانی فيلم‌نامه‌اش را از آن اقتباس کرده يک مابه‌ازای چه‌بسا غليظ‌تر دارد. آقای بينس وانگر پيرمرد ريزاندام قصه کوتاه آگوستوس هرمان هسه (از کتاب خبرهايی عجيب از ستاره‌ای ديگر و چند داستان ديگر که محمد بقايی ماکان با عنوان اخبار عجيب و حکايات غريب به فارسی ترجمه کرده است/ انتشارات تهران، چاپ دوم، 1385) نيز همسايه مادر شخصيت اصلی داستان است که به شکلی رازآميز، هم به آن‌ها کمک می‌کند، هم نصيحت. هم آرزوها را برآورده می‌کند و هم طلسم‌ها را باطل. او دارای نيروهای فرازمينی است و حتی با خوردن جام زهری که آگوستوس در اوج نااميدی برای خلاص کردن خودش از اين زندگی خسته‌کننده و آلوده فراهم کرده، طوری‌ش نمی‌شود. او هم مثل آقای تابان پيرمردی است که پير نمی‌شود؛ يعنی ظرف حدود سی سال تغيير چندانی نمی‌کند (فرشته‌ها پير نمی‌شوند)، از خانه‌اش صدای موسيقی شنيده می‌شود که منبعش نامعلوم است اما هيچ وقت او را در حال نواختن سازی نمی‌بينيم. آقای بينس وانگر شمايل قديسان را دارد و مثل سايه می‌آيد و می‌رود. اتفاقأ برای منتقدان جلوه‌های معناگرايی در فيلم‌های ايرانی و از جمله همين سوپراستار، اگوستوس بايد خيلی دافعه داشته باشد و ميلانی در اقتباس خوبش از اين قصه زيرمتوسط، خيلی از جنبه‌های دافعه‌انگيز را حذف و آن را تبديل به داستانی جذاب و زمينی کرده است. در قصه کوتاه اما ملال‌آور هسه که معناگرايی گل‌درشت آزاردهنده‌ای دارد و فاقد يک داستان جالب توجه و قالب ادبی دل‌نشين هم هست، زنی جوان به نام اليزابت پس از مرگ شوهرش نوزادش را به دنيا می‌آورد که نام آگوستوس را بر او می‌گذارد (که آشکارا، هم نامی مذهبی است و هم نام يکی از امپراتوران روم بوده) و در ميان همه آرزوهايی که برای آينده فرزندش از ذهنش می‌گذرد، تصميم می‌گيرد آرزو کند که فرزندش را در آينده، همه دوست داشته باشند. آقای بينس وانگر در مقام يک فرشته، اين آرزو را برآورده می‌کند و آگوستوس که جوان خوش‌سيمايی هم بوده محبوب قلب‌ها می‌شود و غرق در ثروت و خوش‌گذرانی و غرور. اما خودش کم‌کم از اين زندگی به تنگ می‌آيد و وقتی که برای اولين بار زنی به او جواب رد می‌دهد، تصميم به خودکشی می‌گيرد که فرشته پير بر او ظاهر می‌شود و قرار می‌شود مردم ديگر دوست‌دار اگوستوس نباشند، بلکه از او بدشان بيايد! اگوستوس جوان به فلاکت می‌افتد و متنبه می‌شود و باز به همان فرشته - که از آغاز او را پدرخوانده‌اش می‌خواند - روی می‌آورد و در آخر به نظر می‌رسد که به چيزی شبيه مرگ/ رستگاری نايل شده است. بحث ريشه‌های مذهبی هسه و گرايش او به فرهنگ شرق و آثار ماندگارش البته جای ديگری دارد. اين قصه فارغ از مضمونش ارزش ادبی و هنری چندانی ندارد و اقتباسی که از آن شده کارشده‌تر و با توجه به اقتضاهای سينمايی است؛ ضمن آن که اجرايی حرفه‌ای هم دارد.
همين ميزان تحول در کارنامه فيلم‌سازی که هميشه بحث‌های آتشين حاشيه‌ای بر کارش سايه انداخته، بهتر است با برخورد مثبتی روبه‌رو شود. نبايد چون منتقدِ نگاه يک‌سويه فيلم‌ساز در فيلم‌های قبلی‌اش بوده‌ايم، هنوز هم مرغ‌مان يک پا داشته باشد. در مورد تأثير حمايت رسمی بر اين گونه داوری‌های احساسی هم نگاه به پشت سرمان بيندازيم و مثلأ وضعيت هامون و نمونه‌های مشابه ديگر را به ياد بياوريم.


[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©