پنج پرده

همين روزها، همين اطراف

1) در ميان چيزهايی كه در يكی‌دو سال اخير به اسم تئاتر بر صحنه ديده‌ام، و البته تک‌وتوكی كارهای خوب هم لابه‌لای آن‌ها بوده (مثل خشک‌سالی و دروغ، زمستان 66، ايوانف، دو ليتر در دو ليتر صلح و...)، فروردين امسال نمايشی ديدم گرم و كوچک كه در كافه‌تريای تئاتر چهارسو اجرا شد؛ فارغ از جنگولك‌بازی‌ها، فيل هواكردن‌ها، مغلق‌گويی‌ها، مبهم‌گويی‌ها، و انتزاع‌های كشدار و كسالت‌باری كه انگار مشخصه نمايش‌های روشنفكرنمايانه شده است. و انگار برای تئاتر شدن بايد اين جوری باشند؛ طولانی و بی‌معنی و سردردآور. «چهارسو. سايه» اتفاقاً نخستين اجرای يک هنرمند جوان بود به نام پوريا كاكاوند. يک نمايش سرراست و دل‌پذير كه هم حرفش فهميدنی و معلوم است و هم فرم و اجرايش دل‌پذير و متناسب با مضمون و محتوا.
«چهارسو. سايه»، همچنان كه در عنوانش هم اشاره‌‌ای هست، دو نمايش همراه و تقريباً موازی است كه در چند مقطع هم‌ديگر را قطع می‌كنند بدون اين‌كه داستان متقاطعی داشته باشند. كارگردان جوان نمايش كه دوستدار سينما و سازنده فيلم كوتاه هم هست، وارياسيون ديگری از فرم آشنای «داستان‌های متقاطع» را كه در سينمای دنيا (و ايران) رايج شده، در نمايش‌اش ارائه داده است. نمايش به طور مشخص برای همان تريا طراحی شده؛ جايی كه به ورودی دو سالن «چهارسو» و «سايه» تئاتر شهر در دو سوی تريا راه دارد. در «چهارسو» نمايشي روی صحنه اجرا می‌شود كه كارگردانش به دليل درگيری قبلی با حراست تالار اجازه ورود به آن و رهبری گروهش در اجرای نور و پخش موسيقی و ساير امور مربوط به كارگردانی و مديريت نمايش را ندارد. و در «سايه» قرار است ساعتی ديگر نمايشی اجرا شود كه گروه مشغول تدارک و آماده شدن هستند. از نشانه‌ها چنين پيداست كه اولی نمايشی جدی است و دومی كمدی. كارگردان چهارسو چهار موبايل همراه دارد كه از آن‌ها گاهی با يكی از اعضای گروهش و گاهی هم‌زمان با چهار نفرشان ارتباط دارد تا آن‌ها را درباره جزييات كارشان راهنمايی كند؛ كاری كه هميشه حضوری انجام می‌داده. تازه فقط هم راهنمايی بابت «رفتن» نور و موسيقی و نكته‌ای درباره صحنه نيست؛ اين وسط بايد با يكی از بازيگران نمايش كه رويش زياد شده و طاقچه‌بالا گذاشته هم سروكله بزند و حتی گاهی با كسی خارج از تالار نيز كلنجار برود. اين طرف‌تر، كمدين نمايش تالار سايه در حال بحثی با همكار سابق و دوست و باجناق فعلی‌اش است كه مثل خود او زمانی بازيگر تئاتر بوده و حالا تئاتر را رها كرده و بوتيک‌دار شده و آمده دوست بازيگرش را نصيحت كند كه دست از اين كار بی‌خيروعاقبت بردارد و برود با زنش كه به دليل همين شغل از او قهر كرده آشتی كند.
هر دو داستان، روايت زندگی هنرمند در روزگار و جامعه ما است. يكی در عرصه حرفه‌ای و اجتماعی، و ديگری در زندگی خصوصی. هر دو پر از رنج و كشمكش و قدر ناديدن. دو روی يک سكه. هر دو هم پر از نشانه‌ها و مايه‌هايی برای اين نوع تفسير. نه گل‌درشت و نه شعاری. با بازی و حضور دل‌پذير بازيگر نقش دلقک نمايش «سايه». دو داستانی كه تقريباً هم‌زمان در آن‌جا جريان دارند برخلاف داستان‌های متقاطع سينمايی و تئاتری، كاری به كار همديگر ندارند. آدم‌ها گاهی از كنار هم می‌گذراند اما روايت‌شان تقاطعی با هم ندارد. با اين حال در عمق و معنايشان هر دو يک چيز را می‌گويند؛ تراژدی زندگی هنرمندی كه كارش را جدی می‌گيرد، در جامعه و خلوت.
«چهارسو. سايه» برايم يادآور نمايش‌های جمع‌وجور «كارگاه نمايش» در دهه ‌1350 بود. در عين حال به‌روز، تروتازه، پر از شور و انرژی، خالی از ادا و اصول به‌‌اصطلاح تئاتری اين سال‌ها. شما هم اسم اين جوان، پوريا كاكاوند را جايی گوشه ذهن‌تان بسپاريد.

2) نمايشگاه عكس‌های مجيد برزگر در گالری هنر خاورميانه با عنوان «باران‌های خيال: هلند؛ يک نگاه» كه اوايل ارديبهشت برگزار شد، جلوه‌ای ديگر از توانايی‌های سينماگر جوانی بود كه چند سال است اجازه داده نمی‌شود او يک سينماگر باشد. يكی‌دو سال پيش نمايشگاهی از عكس‌هايی كه در سفرش به جمهوری چک گرفته بود برگزار كرد و اين يكی رهاورد سفر پارسالش به هلند است. اگر از قبل در جريان چندوچون آثار نمايشگاه نباشی، در بدو ورود به نظر می‌رسد پا به يک گالری نقاشی گذاشته‌ای. البته نقاشی به مفهوم آشنايش جزو تخصص‌ها يا حتی دلمشغولی‌ها و استعدادهای فرعی برزگر نيست اما در زمانه‌ ما، ذوق هنرمندانه مرزی نمی‌شناسد و گاهی هنرمند در عرصه‌ای ناشناخته ممكن است موفق شود. «تابلوها»ی عكس - نقاشی برزگر در اين نمايشگاه حاصل فرآيند شيميايی پس از چاپ عكس‌ها روی بوم است. با افزوده شدن موادی شيميايی به قسمت‌های مختلف عكس بر بوم، تغييراتی در شكل‌ها و رنگ‌ها از طريق شيب دادن به بوم يا كمک گرفتن از قلم‌مو و كاردک و در مواردی افزودن اندكی رنگ به تابلوها، و البته مقدار قابل توجهی خلاقيت، اتفاق‌هايی افتاده كه حاصلش فقط شبحی از عكس اوليه را دارد و بيش‌تر شبيه نقاشی با رنگ‌های اكريليک است.
نكته مهم در اين آثار جلوه‌ای ديگر از نسبی بودن زيبايی است. كاری كه برزگر كرده در عمل «تخريب» است؛ عكس‌هايش را مخدوش كرده و تناسب و نظم واقعی آن‌ها را به‌هم ريخته اما حاصل كار منجر به خلق زيبايی تازه‌ای از دل اين ويرانگری شده است. انگار تابلوی آبرنگی را زير باران گرفته باشی؛ كه عنوان نمايشگاه نيز بر اساس همين مفهوم شكل گرفته است (به طرز گريزناپذيری ياد اينسرت شسته شدن نامه وداع ايلزا به ريک در ايستگاه فيلم «كازابلانكا» هم افتادم). اين ‌بارانی شدن خيال هنرمند كه به خلق چنين تصويرهای زيبايی انجاميده، از سوی ديگر خبر از يک ذهن پرتلاطم و آشوب‌زده هم دارد. اين آثار از يک ذهن خلاق اما ناآسوده و معترض بيرون زده است؛ سينماگری كه نخستين فيلمش «فصل باران‌های موسمی» تحسين شد اما اجازه نمايش ندارد و خودش هم هنوز نتوانسته فيلم تازه‌ای بسازد. از اين منظر، حالا «باران‌های خيال» برزگر را از زاويه تازه‌ای می‌توان تماشا كرد.

3) «آب‌انبار» كتاب تازه هوشنگ مرادی‌كرمانی ضمن آن‌كه پيوندی باريک و پنهان با آثار ديگرش دارد اما می‌شود گفت متفاوت‌ترين كتاب اوست؛ حتی متفاوت‌تر از نازبالش و پلوخورش و آن كتاب عجيب ديگرش كه محور ماجراها يک دوربين چشمی در دست مردم يک محله بود و استفاده‌های نامتعارفی كه از آن می‌كردند. تفاوت در نثر و قالب نوشته و زمان و مكان داستان. كتابی است با نثری نزديک به نثر ادبيات كهن ايرانی و با رويكرد اندرزگويانه كه با توجه به پانويس‌هايش كه توضيح بديهيات به نظر می‌رسد پيداست مخاطبش نوجوانان هستند. خود نويسنده هم جايی در همان صفحه‌های آغاز كتاب توضيح داده كه در نوشتن اين كتاب نگاهی به «قابوسنامه» عنصرالمعالی داشته كه آن هم پندهايی در باب آداب زندگی است. زمان داستان دست‌كم دويست سال پيش‌تر از آن است كه در ديگر داستان‌های مرادی‌كرمانی جريان داشت و مكانش شهری كوچک و نامعلوم در سرزمين ما. همان زمان و مكان نامعلومی كه در داستان‌های كهن ما به «قديم» تعبير و توصيف می‌شود (و چه تناسب خوبی دارد طرح روی جلد با مضمون و محتوای كتاب). زمان آب‌انبار و مكتب‌خانه و سقا و حاكم و رعيت. زمانی كه اصلاً مراد از قصه‌گويی، پند و تهذيب و احياناً تنبیه بود. محور داستان يک شيخ مكتب‌خانه‌دار است و ماجراهايی كه برای او در ارتباط با شاگردانش رخ می‌دهد. نويسنده روی هيچ كدام از ماجراها مكث زيادی نمی‌كند، با هر يک تا جايی می‌رود و رهايش می‌كند و آن‌چه در تمام طول خواندن كتاب سنگينی می‌كند همان رويكرد اندرزگويانه است. كتاب‌های مرادی‌كرمانی را دوست دارم. با اين يكی هنوز تكليفم معلوم نيست. بايد زمان بگذرد. حالا فقط می‌توانم بگويم متفاوت‌ترين كارش است...

4) «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» رمان تازه مصطفی مستور تجربه‌ای در فرم روایت است. روایت اول‌شخص که زاویه اصلی روایت در کل کتاب است جابه‌جا در طول داستان از یک راوی به راوی دیگر تغییر می‌کند. راویان، خواهر و برادری جوان به نام نوید و نگار هستند. نگار غیبش می‌زند و نوید در پی یافتن اوست. هر کدام در حین روایت خود، گذشته و خاطرات‌شان را هم مرور می‌کنند. کتاب با روایت نوید آغاز می‌شود و چند فصل می‌گذرد تا در ابتدای یکی از فصل‌ها ناگهان درمی‌یابیم که حالا نگار راوی شده و یکی‌دو فصل بعد، دوباره روایت به نوید به‌اصطلاح شیفت می‌شود. فصل آخر هم که از این حیث، نوعی تعلیق است. این بازی فرمی پس از دومین تغییر روایت دغدغه خواننده می‌شود و مدام منتظر است ببیند راوی کی عوض می‌شود؛ تغییری که گاه با کات انجام می‌شود و گاهی با دیزالو. مستور دوستدار سینما هم هست و تاًثیر او از شگردهای روایت در سینمای مدرن، آگاهانه یا ناخودآگاه، انکارناپذیر است. تازه فقط این هم نیست. کتاب یک راوی دیگر هم دارد که پانویس‌ها را نوشته و به این ترتیب «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» شبیه به متنی شده که گویی به دست شارح و راوی سومی افتاده و با تحشیه و تفسیر و توضیح‌های گاه‌وبی‌گاهش منظری دیگر به سوی خواننده می‌گشاید. چیزی شبیه روایت‌ها و تفسیرهای یابندگان نسخه‌های خطی قدیمی. اما این‌جا با یک داستان خیلی روز و خیلی معاصر سروکار داریم که حتی انگار این راوی سومش متعلق به زمانی گذشته‌تر از زمان داستان اصلی است. کتاب شرح این روزها و سال‌‎های ما است که به‌خصوص حتمأ خیلی از جوان‌ها با آن همذات‌پنداری می‌کنند. «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» از آن کتاب‌هایی است که هربار خواندنش ظرایف بیش‌تری را به خواننده‌اش آشکار می‌کند. خواندن بار اولش را به شما توصیه می‌کنم؛ بارهای بعدی‌اش بستگی به این دارد که خود کتاب بتواند قلابش را به ذهن‌تان بند کند یا نه.

5) کتاب دیگری که این روزها منتشر شده و خواندنش را توصیه می‌کنم، نویسنده مشهوری ندارد. «یک روستایی در لاله‌زار» را ایوب شهبازی نوشته که به تعبیری یک «سینماگر» است اما نه فیلم ساخته و نه بازی کرده و نه تهیه‌کننده بوده و نه هیچ یک از کارهایی را کرده که برای یک سینماگر قائل آید. اما او بیش از 50 سال با سینمای ایران محشور بوده. از پادویی دفترهای فیلم‌سازی در خیابان ارباب‌جمشید شروع کرده و بعد به کار در استودیوهای دوبلاژ و لابراتوراهای فیلم پرداخته و آخرین کارش فعالیت در لابراتوار تلویزیون بوده و آن‌جا بازنشسته شده. سال‌ها کارمند دفتر فیلم‌سازی فردین بوده و از این همه سال معاشرت با اهل سینما، از کوچک و بزرگ و مشهور و گمنام، خاطراتی خواندنی دارد. از شما چه پنهان خودم وسوسه‌اش کردم که خاطراتش را بنویسد. در جریان تلاش چند ساله او برای نوشتن خاطراتش (که کار با کامپیوتر و تایپ را هم در این مدت آموخت) بودم. البته کتابش بیش از آن که فقط تبدیل به خاطرات سینمایی شود، زندگی‌نامه مفصلی شد که خاطرات پیش از سینما را هم دربر می‌گیرد. شاید برای کسی که فقط به دنبال خاطرات سینمایی می‌رود، این قسمت‌های کتاب که حاوی مواد جامعه‌شناسانه غیرسینمایی هم هست زائد به نظر برسد اما پیداست که نویسنده در این تلاش «یک بار برای همیشه»اش خواسته به وسوسه‌های کاملأ شخصی‌اش هم جواب بدهد و برایش اهمیت ندارد که خواننده احتمالی با چه نیتی به سراغ کتاب او آمده. عیبی هم ندارد. اما قسمت‌های سینمایی‌اش – که بخش عمده کتاب است – می‌تواند دست‌مایه بررسی‌های جامعه‌شناسانه در باب سینمای ایران شود، زیرا این روایتی از یک آدم نزدیک به سینماست که تاکنون در منابع سینمایی ایران سابقه نداشته است.
ناگفته نماند که مقدمه کتاب را هم نوشته‌ام و بر اساس همان درک و دریافتم از کار و نیت نویسنده، عنوانش را گذاشته‌ام «کتاب عمر». آن‌جا نوشته‌ام که «زندگی و کارنامه ایوب شهبازی به طرز گریزناپذیری مرا به یاد گاوینو لدا می‌اندازد؛ چوپان‌زاده ساردنیایی که از وضعیتی مشقت‌بار و بدوی خودش را تا حد مقامی علمی و به عنوان یک زبان‌شناس ارتقا داد. البته شهبازی به مدارج علمی نرسید؛ نه قصدش را داشت و نه ابزار بلندپروازی‌اش را. شباهت این دو داستان در همت و پشتکار دو شخصیت اصلی‌اش برای بریدن از شرایطی دشوار و میل به ارتقاست. پدر و پدرسالاری در حکایت لدا [پدرسالار که زنده‌یاد مهدی سحابی آن را با عنوان آب، بابا، ارباب ترجمه کرده] هم که البته بیش‌تر یک استعاره است. وگرنه توصیف شهبازی از پدرش، برخلاف آن‌چه در پدرسالار آمده، توصیفی مثبت است و اتفاقأ دشواری‌های او و مادرش با مرگ پدر بود که شدت گرفت. شرح روزهایی که ایوب نوجوان، با پدر یا تنها، گله را به دشت برای چرا می‌برده، و سر به دنبال مارها گذاشتن، این شباهت را در ذهنم تشدید می‌کند و یاد سکانس معروف پدرسالار برادران تاویانی می‌افتم. حتی عزم شهبازی برای کندن از روستا و آمدن به شهر، شبیه طغیان گاوینو لدا برای تغییر شرایط زندگی‌اش است. شهبازی این وضعیت را تغییر داد، هرچند با آهنگی دیگر و در مسیری دیگر. و باز نکته مهم درباره او این است که برخلاف روحیه رایج، از زندگی‌اش راضی است.» و مثل خیلی از حاشیه‌نشینان سینما مدام نمی‌نالد که «به هنرمندان قدیمی توجهی نمی‌شود!»
«یک روستایی در لاله‌زار» اثری ادبی نیست و حتی به عنوان یک کتاب خاطرات هم ممکن است برخی به نثر و قالبش ایراد بگیرند، اما نکته مهمی که موقع خواندن کتاب، احیانأ هر خواننده‌ای را تحت تأثیر قرار می‌دهد صداقتی است که در آن موج می‌زند. خواننده مطمئن می‌شود که راوی این خاطرات دارد صمیمانه حرف‌هایی ساده اما تجربه‌هایی جذاب و عبرت‌آموز را در قالب روایت برای مخاطبی فرضی، در واقع با خودش، واگویه می‌کند؛ و به همین دلیل صادقانه است. از این زاویه، قطعأ خواننده نه تنها از خواندن این کتاب پشیمان نمی‌شود، بلکه آن را تجربه‌ای دل‌پذیر خواهد یافت.

مأخذ: روزنامه اعتماد، شماره‌های 2398 و 2399، شنبه 30 اردیبهشت و یک‌شنبه 31 اردیبهشت 1391

Labels: تئاتر, نمایشگاه, کتاب, یادداشت

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

ما بچه‌های عصر گاوآهن

دکمه روشن/ خاموش را که فشار می‌دادی مدتی طول می‌کشید تا تصویر، آرام‌آرام از درون سیاهی ظاهر شود. می‌گفتند لامپش باید گرم شود. همیشه این نگرانی وجود داشت که این انتظار آن‌قدر طولانی شود که انگار تصویر در کار نیست. اما صدا که زودتر می‌آمد آدم خیالش راحت می‌شد که این موجود نمرده. بسته به محل و بلندی آنتن، جغرافیای محل و کیفیت دستگاه، ممکن بود کیفیت تصویر خوب یا بد باشد. وای از وقتی که تصویر ناواضح بود؛ یا کاملاً برفک بود یا برفک داشت. یکی برود آنتن را روی بام بچرخاند: «به چپ... بیش‌تر... بیش‌تر... آهان خوب شد. نع! بچرخان... بچرخان... بازم... یه‌کم دیگه... آهان... نه‌نه... بازم رفت... حالا... بیش‌تر... بازم... خوبه... خوبه... دستش نزن دیگه. دست گلت درد نکنه!» [به این می‌گویند پست‌مدرنیسم. بازسازی قدیم با ادبیات جدید!]
اگر هم کسی نبود که برود پشت‌بام، باید دکمه‌های تنظیم امواج و فرکانس‌ها را می‌پیچاندیم و می‌پیچاندیم تا تصویری از توی برفک‌ها و صدایی از لابه‌لای خش‌خش‌ها بیرون بیاید. البته گاهی توسری زدن به تلویزیون هم بی‌فایده نبود. این پیچاندن‌های گاه بی‌پایان دکمه‌ها در سال‌هایی که هنوز دیجیتال – و حتی شاید آنالوگ – اختراع نشده بود، کابوسی بود که چاره‌ای هم برایش نمی‌شناختیم. باید در انتظار پیشرفت تکنولوژی می‌ماندیم. هرچند که این هم انتظار آگاهانه‌ای نبود؛ سرنوشتی محتوم بود. در همان سال‌های تلویزیون سیاه‌وسفید و پیچاندن بی‌پایان دکمه‌های تنظیم، گاهی خواب می‌دیدم که حین پیچاندن آن دکمه‌ها ناگهان براده‌ها و تراشه‌ها و جرقه‌های رنگی لابه‌لای برفک‌های سیاه‌وسفید ظاهر و محو می‌شوند. به هر حال این خوابی پیش‌گویانه نبود چون در آن زمان تلویزیون رنگی اختراع شده بود و در کشورهای دیگر وجود داشت. این بروز یک آرزو بود. ما از نسلی هستیم که به قول دوستی از عصر گاوآهن شروع کردیم و به دوران دیجیتال رسیدیم. تحول تلویزیون را هم مرحله به مرحله تجربه کردیم و پیش آمدیم. از تلفنکن و آرتی‌آی تا بلر و شاوب لورنس و گروندیگ و بقیه، تا امروزی‌ها...
اوایل، فقط تهران و آبادان فرستنده تلویزیون داشت. چه زمان تلویزیون خصوصی معروف به «تلویزیون ثابت‌پاسال» و چه در سال‌های آغاز «تلویزیون ملی ایران» که شروعش سال 1345 و در واقع تلویزیون دولتی بود. این هم از عجایب سرزمین ماست که این گونه پدیده‌ها معمولاً از دولت شروع می‌شود و بعد با رفع نگرانی اهل دولت و قدرت، به بخش خصوصی اجازه فعالیت داده می‌شود. این بار بر عکس کار را بخش خصوصی آغاز کرد و بعد حکومت احساس نگرانی کرد و آن را در دست گرفت و هنوز هم که دنیا را کانال‌های تلویزیونی برداشته، این‌جا رفع نگرانی نشده است. باری... شهر ما گرگان هم تلویزیون نداشت. در سال‌های میانی دهه 1340 طی چند سفر به تهران چشم‌مان به جمال جعبه جادو روشن شد. به عنوان یک عشق سینما، نفس حضور دستگاهی در خانه که تصویر متحرک نشان بدهد، فیلم و سریال نشان بدهد، یک آرزوی رویایی بود. توی خانه دوست و آشناهای تهرانی از پای تلویزیون برنمی‌خاستیم؛ مگر زمانی که برنامه نداشت. دو کانال موجود آن زمان معمولأ برنامه‌های‌شان را از عصر شروع می‌کردند. قبلش از دقایقی پیش از شروع برنامه‌ها تصویری پخش می‌شد از یک نقشه ایران که فقط محل تهران و آبادان در آن مشخص شده بود و کنار نام این دو شهر یک دکل مخابراتی قرار داشت. تصویر این نقشه حکم پرده بسته سینما را داشت که آرزو می‌کردیم هر چه زودتر باز شود و فیلم بر پرده بیفتد. بعد سرود شاهنشاهی بود و آغاز برنامه‌ها که اغلب تا ساعت 11 و گاهی 12 شب ادامه داشت و البته روزهای تعطیل صبح هم برنامه‌ای پخش می‌شد. سال‌های «روزهای زندگی»، «محله پیتون»(معروف به «پیتون پلیس») و پخش زنده بود؛ سال‌هایی که هنوز وسیله ضبط مغناطیسی تصویر اختراع نشده بود و به جز فیلم و سریال که روی فیلم 16 یا 35 میلی‌متری بود همه چیز مستقیم پخش می‌شد حتی تئاتر. بعد سریال‌های ایرانی آمد؛ «خانه قمرخانم»، «پیوند»، «سرکار استوار»، «اختاپوس»، «مهندس بیلی» و بقیه. این نام‌ها حاصل همان سفرها بود که در یاد ماند، و خواندن مجله‌های سینمایی.
در شهر دوم ما – مشهد – هم هنوز تلویزیون نیامده بود. سال 1350 سال آغاز گسترش تلویزیون در کشور بود. به مناسبت جشن‌های 2500 ساله شاهنشاهی و به عنوان یک حرکت تبلیغاتی، از نیمه آن سال شروع کردند به تجهیز شهرهای بزرگ کشور به تکنولوژی ارسال و دریافت تصویر متحرک. فروشگاه‌های لوازم خانگی پر شدند از تلویزیون، که آن زمان مبله‌اش بیش‌تر تولید می‌شد و مد بود. جلوی این فروشگاه‌ها از غروب که برنامه‌های تلویزیون شروع می‌شد مردم می‌ایستادند به تماشا. موقع نمایش فیلم‌ها و سریال‌های محبوب غلغله می‌شد. می‌گفتند در تهران هم سال‌های قبل، قهوه‌خانه‌هایی که به عنوان یک وسیله جذب مشتری تلویزیون داشتند موقع پخش برنامه‌های پربیننده نرخ را بالا می‌بردند. فروشگاه سر پنج‌راه ابومسلم مشهد یک بلندگو هم بیرون نصب کرده بود که تماشاگران پیاده رو حظ کامل ببرند. پاییز شروع شده بود و هوا رو به سردی می‌رفت و شب‌ها سردتر بود. بعضی‌ها زیرانداز و پتو می‌آوردند و همراه بساط چای و خوراکی، و عملأ توی پیاده‌رو بیتوته می‌کردند. اوضاعی بود خلاصه. چیزی شبیه سینما پارادایز اما از نوع تلویزیونی‌اش.
چند ماه بعد، دایی کوچک‌تر که وضعیت بهتری داشت و مدتی بود در تهران زندگی می‌کرد یک تلویزیون نو خرید و تلویزیون قبلی‌اش را به برادر بزرگ‌تر بخشید که ساکن مشهد بود. همان ماه‌های اول آمدن تلویزیون به مشهد بود. روزها خانه دایی بزرگ بساطی بر پا بود. اهل محله – اغلب بچه‌ها – می‌آمدند و گاهی توی اتاقی که تلویزیون مستقر بود جا برای رد شدن نبود. کفش‌ها و دمپایی‌های جلوی در اتاق هم به شکل دیگری حکایت از وضعیت توی اتاق می‌کرد. بعضی‌ها دل‌شان می‌خواست از سر تا ته برنامه‌ها را ببینند و اگر تماشای برنامه‌ای را از دست می‌دادند انگار چیزی از کیسه‌شان رفته است.
خودمان یکی‌دو سال بعد تلویزیون خریدیم. یک تلویزیون مبله شاوب لورنس با چوب قهوه‌ای روشن که دو در داشت و هر لت آن از وسط تا می‌شد. برنامه‌های تلویزیون از مرکز تازه تأسیس مشهد تقویت و پخش می‌شد. هنوز مرکز مشهد آگهی و تولید محلی نداشت و در دقایقی که مرکز تهران آگهی پخش می‌کرد، تلویزیون مشهد عکس گل‌وبته‌ای پخش می‌کرد با یک موسیقی لوپ‌شده ملایم بر رویش. نمی‌دانستیم این لحظه‌های ساکن چقدر طول می‌کشد. زل می‌زدیم به این عکس‌ها و انتظار برای پایان‌شان طاقت‌سوز بود...
■
حتی لحظه‌ای آرزو نمی‌کنم به دوران تلفنکن و آرتی‌آی و بلر و شاوب لورنس و گروندیگ برگردم. تلویزیون سیاه‌وسفید حداکثر 21 اینچ و فقط دو کانال و تماشای تصویرهای ساکن و طولانی، کسالت‌بار بود. سال 51 که فیلم فارنهایت 451 را دیدم، هرچند درباره دنیایی خفقان‌آور و بسته بود که نوشته را ممنوع کرده بودند اما یکی از تصویرهای به‌یادماندنی‌اش برایم تلویریون بزرگی بود به اندازه دیوار یک اتاق. ما بچه‌های عصر گاوآهن به این آرزوی‌مان رسیده‌ایم و من خوشحالم. دیجیتال، رنگی، سه‌بُعدی، صدای سراند و عیش کامل.

مأخذ: هفته‌نامه نگاه پنج‌شنبه، شماره ششم، 14 اردیبهشت 1391

Labels: تلویزیون, یادداشت

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

زمزمه آواز بی‌بی

بی‌بی راحت شد، بس که عذاب کشید. راحت شد بس که از یاد برد و از جا تکان نخورد. سکون و خاموشی آفتی بود برای بی‌بیِ بی‌قرار. مثل بی‌بی بنفشه که سال‌های آخر زمین‌گیر بود. اما بی‌بی پروین‌دخت این شانس را داشت که فرزندانش اهل و دوست‌دارش بودند. مثل بی‌بی بنفشه این سال‌های آخر بین بچه‌هایش پاسکاری نشد تا در زیرزمین خانه یکی از آن‌ها جان بدهد. راحت شود. خلاص شود.
چه خوب شد که بی‌بی را این سال‌های آخر ندیدم تا همان تصویر آشنایش در یادم بماند. یک بی‌بی قبراق و سرحال که آرام و قرار نداشت. خانه‌اش و چهره‌اش و همه چیزش مثل پیرزن آشنا و مادربزرگ شیرین و دل‌پذیر قصه‌هایی که می‌گفت. با صورت نرم و پرچروک و آن پرزهای نرم و ریز. با دست‌های لاغری که رگ‌هایش بیرون زده بود و کف آن‌ها از زحمت‌های هزارساله ترک برداشته و مثل سمباده شده بود. آغوشش گرم و مهربان و نفسش به خوش‌بویی نفس یک نوزاد.
بی‌بی را همان جور به یاد داشته باشیم و سال‌های زمین‌گیری‌اش را از ذهن برانیم. بی‌بی را با همان نگاه‌های مهربان و گاه شماتت‌بار از بالای عینکش به یاد بیاوریم در حالی که دست‌هایش بند چیزی بود. او را به یاد بیاوریم با آن لباس و چارقد گل‌دار که زیر گلو سنجاق کرده بود. با آن چادر سفید گل‌ریز که در شهر ما پوشش زنان در خانه و محله‌شان بود اما وقتی 35 سال پیش برای اولین بار به اصفهان رفتم از فراوانی این چادرها بر سر زنان در خیابان و بازار حیرت کردم (که اما حالا دیگر خبری از این منظره نیست). بی‌بی را به یاد داشته باشیم با همان مهر و اعتراض‌هایش. با نگرانی‌ها و دل‌سوزی‌ها و نصیحت‌هایش. با همان حرکت‌های آرام و موقر. با خنده‌ها و اشک‌هایش. با لحن کلامش که به دلیل نداشتن دندان حالت خاصی پیدا می کرد و گاهی لابه‌لای حرف‌هایش سوت می زد.
بی‌بی را با زمزمه آوازش به یاد داشته باشیم که نمی‌دانیم چه می‌خواند. یا لالایی بود یا ترانه‌ای محلی. با کلمه‌های نامفهوم و آهنگی که هرچند حزین بود، اما وقتی بی‌بی می‌خواند می‌فهمیدیم اوضاع روبه‌راه است و بی‌بی حالش خوب است.

Labels: تک‌نگاری

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

لبخند محو و موقر

عكس‌های عزيز ساعتی از «گذشته»

بارزترين جلوه كار عزيز ساعتی عكاس اين است كه سعی می‌كند هيچ جنبه‌ای از كارهايش جلوه بارزی نداشته باشد! شايد هم سعی نمی‌كند و اين خصلت درونی او ناخودآگاه به اين شكل ظاهر می‌شود. اين توصيف از كار يک عكاس، يعنی چه؟ يعنی اين‌كه عكس‌های او تماميتی را بازتاب می‌دهند كه در آن هيچ بخش و عنصری سوژه اصلی نيست و بر هيچ چيز تاكيد خاصی نمی‌شود. ممكن است چيزی يا شخصی درون قاب اهميت بيش‌تری داشته باشد اما اين اهميت، جزو ذات سوژه است و ساعتی معمولاً چيزی را درون قاب نمی‌چيند و دست‌كاری نمی‌كند و بر نگاه بيننده تحميل نمی‌كند يا دست‌كم اين طور به نظر می‌رسد. همين «اين طور به نظر رسيدن» هم نشانه مهارت اوست. مثل فيلم‌هايی كه به نظر می‌رسد كارگردان ندارند - كه رسيدن به چنين مهارتی بسيار دشوار است - او از آن عكاسانی است كه خود را پنهان می‌كنند تا سوژه آن‌ها ديده شود؛ برعكس عكاسانی كه خودشان بيش از سوژه‌شان در قاب جلوه‌گری می‌كنند. اين ويژگی عزيز ساعتی هم در «محتوا»ی عكس‌هايش پيداست و هم در «فرم» آن‌ها. فرم عكس‌های او تابعی از محتوای آن‌هاست. به‌خصوص درباره عكس‌هايی كه سوژه‌شان «گذشته» است، جلوه‌گری‌های تكنيكی جايی ندارد. لنزهای او معمولاً نرمال هستند، از زاويه‌های عجيب ‌و غريب دوربين پرهيز می‌كند (بيش‌تر عكس‌ها به‌اصطلاح «آی‌لِوِل» هستند، مگر در مواردی كه عكس فيلم و سريالی از همان زاويه‌ای گرفته می‌شود كه كارگردان، دوربين فيلم‌برداری‌اش را در ارتفاع بلندتری قرار داده است)، سوژه و تصوير را معوج نمی‌كند تا حضور خودش اعلام شود، در «ميزانسن» دست‌كاری نمی‌كند (و اگر هم می‌كند آن قدر ماهرانه است كه پنهان می‌ماند)، هنگام چاپ عكس‌ها هم از دخالت پرهيز می‌كند. اهل فتوشاپ نيست. تنها دخالتش - آن هم گاهی - حذف تنوع رنگ‌ها در خدمت همان محتوای «گذشته» است. تبديل رنگ‌ها به تركيبی از سياه‌وسفيد و قهوه‌ای. يعنی همان رنگی كه همه‌ما از «گذشته» به ياد داريم و گذشته را اين شكلی به خاطر می‌آوريم. اين نوع نگاه را هم، عكاسی و سينما يادمان داده است.
عكس‌های عزيز ساعتی از «گذشته»، بی‌چون‌وچرا و به طرز مقاومت‌ناپذيری زنده‌ياد علی حاتمی را به يادمان می‌آورد و اصلاً بسياری از اين دسته عكس‌های ساعتی، حاصل مواد و مصالحی هستند كه حاتمی چيده و ساخته است. چه عكس‌هايی كه ساعتی از فيلم‌ها و سريال‌های حاتمی گرفته و چه آن‌هايی كه صحنه فيلم و سريالی نيستند و از لوكيشن‌های حاتمی گرفته شده‌اند. البته عكس‌های ساعتی از «گذشته»، محدود به آثار حاتمی نيستند. او يک گذشته‌باز اصيل است؛ هرچند كه در اين زمينه هم افراطی نيست. مجموعه عكس‌های ساعتی از درها، پنجره‌ها، طاق‌ها، درگاه‌ها، ديوارها و سردرهای قديمی تهران، گنجينه‌ای ديدنی است كه چند سال پيش در يک نمايشگاه عرضه شد و تعدادی از آن‌ها هم چه در قالب يک تقويم (با جمله‌های كوتاهی از پرويز دوايی - چه تركيب مناسبی!) كه انتشارات روزنه‌كار منتشر كرد و چه به مناسبت‌های ديگر چاپ شده است. گذشته‌بازی غيرافراطی و ملايم عزيز ساعتی، مثل ساير خصوصيت‌های اوست كه با گل‌درشت بودن بيگانه است. مثل طنز ظريف او كه ممكن است در وهله اول درک نشود و قهقهه‌ای را بلند نكند اما چند ثانيه كه به آن فكر می‌كني، عمق و ظرافتش را درمی‌يابی. او به جای حسرت‌خواری سانتی‌مانتال، كار خودش را می‌كند. عكس می‌گيرد و نشانه‌های رو به زوال گذشته را ثبت می‌كند. عيناً. شرح و تفسير هم روی‌شان نمی‌گذارد، چون خود تصويرها گويا هستند. از يک زاويه شايد چنين به نظر برسد كه پس اين عكس‌ها، حاوی تفسير عكاس نيست اما همان دقت و تاًملی كه ساعتی با عكس‌هايش از بيننده طلب می‌كند، نوعی تفسير است. می‌گويد: «ببين! ببين!» درست مثل يک منتقد فيلم كه به جای تفسير فيلم با كلمات، بيننده را به تماشا و تاًمل دوباره دعوت می‌كند. طماًنينه و وقاری درخور سوژه‌ها در آن‌هاست. سكون و سكوت. به‌خصوص عكس‌هايی از او كه آدمی در قاب نيست، انگار حاصل مدتی مكث و تاًمل طولانی است. اتفاقاً بيش‌تر عكس‌های او با سوژه «گذشته» كه خارج از چارچوب فيلم‌ها گرفته شده، خالی از آدم هستند و همين امضای اوست. آدم‌هايی كه اغلب امروزی شده‌اند. بنابراين فقط همان نشانه‌ها هستند كه برخی از گزند زمان - به هر شكل - در امان مانده‌اند. حسرت‌خواری او به اين شكل در اين عكس‌ها متجلی شده كه انگار آدم‌ها اين عناصر و اين «زندگی» را تنها گذاشته‌اند و رفته‌اند. اين‌ها برايم يادآور سريال مستند «جهان پس از بشريت» است كه آدم‌ها رفته‌اند و مكان‌های‌شان دچار فرسايش زمان و طبيعت شده است و عزيز ساعتی گويی مدت‌ها روبه‌روی آن در يا پنجره يا سردر نشسته (روی زمين، روی سكوی خانه روبه‌رو)، سير تماشايش كرده، ساعت‌ها در آن سير كرده و غرق شده، حسابی سركيف شده، خيال بافته و... و بعد از جا برخاسته، خاک لباسش را تكانده و عكس‌هايش را گرفته. يا همان جور كه آن روبه‌رو نشسته و در همان عوالم بوده اين عكس‌ها را گرفته. از اين حيث و با اين روحيه و نگاه، عزيز ساعتی عكاس لحظه‌ها نيست. عكاس خبری و اجتماعی نيست. مشكل می‌توان او را به عنوان يک عكاس ورزشی، يا عكاس حوادث تصور كرد. او بايد با سوژه‌اش حرف بزند، در آن تاًمل و در آن مكث كند. با آن اخت شود. آن را درک كند. او در عكاسی اهل فيل هوا كردن نيست. عكس‌هايی نمی‌گيرد كه آدم با ديدن‌شان همان لحظه اول جا بخورد، چشم‌ها از حدقه بيرون بزند و احساس حيرت به بيننده دست بدهد. با اين حال، عكس‌هايش بيننده را به مكث وادار می‌كند (مثل مكث خودش بر سوژه‌هايش) و بعد به‌تدريج با آن‌ها اخت می‌شود و آن وقت می‌توان نگاه و روحيه نهفته در پس اين عكس‌ها را هم شناخت.
يک نكته در وهله اول متناقض كه در عكس‌های ساعتی از سوژه‌های حاتمی وجود دارد، اين است كه همه می‌دانيم حاتمی «گذشته»اش را بازسازی می‌كرد و آن را به شيوه خود می‌آراست. شايد اگر او زنده بود و اين روزها می‌خواست فيلم‌هايش را بسازد و صحنه‌هايش را بنا كند، جلوه‌های گرافيک كامپيوتری به او اجازه می‌داد كه صحنه‌ها را بيش‌تر از آن‌چه به «واقعيت» نزديک بوده به «خيال»های خود نزديک كند. اما در عكس‌های ساعتی از صحنه‌های حاتمی او هم‌چنان تلاش كرده به واقعيت صحنه وفادار باشد؛ همان واقعيتی كه حاتمی خلق كرده - به همان نسبتی كه واقعيت داشته - و هم‌چنان كه اشاره شد، تنها دست‌كاری‌ای كه در برخی از عكس‌ها - در مرحله چاپ - كرده حذف رنگ‌ها و نزديک كردن آن‌ها به تصويری سينمايی و عكاسانه است كه ما از «گذشته» در ذهن داريم. با اين تعبير، عزيز ساعتی عكاسی در خدمت سوژه‌اش است و نمی‌خواهد سوژه را به خدمت خودش درآورد. اين همان روحيه‌ای است كه عزيز ساعتی در فيلم‌برداری‌هايش هم داشته است.
عزيز ساعتی از آن عكاس‌هايی است كه هرچند می‌كوشد خودش را در عكس‌هايش پنهان كند اما اگر خودش را بشناسی كارهايش لذت‌بخش‌تر می‌شود. می‌توان لبخند محو- گاه تلخ و گاه شيرين - او را در پس همين عكس‌های موقر تشخيص داد. من اين شانس را در زندگی داشته‌ام و لذت برده‌ام.

مأخذ: روزنامه اعتماد، شماره 2385، پنج‌شنبه 14 اردیبهشت 1391

Labels: تک‌نگاری, نمایشگاه

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

اسب حیوان نجیبی است

War Horse/اسب جنگی
کارگردان: استیون اسپیلبرگ
فیلم نامه: لی هال، ریچارد کورتیس (بر اساس کتاب اسب جنگی نوشته مایکل مورپرگو)
مدیر فیلم برداری: یانوش کامینسکی
موسیقی: جان ویلیامز
بازیگران: جرمی اروین، پیتر مولان، امیلی واتسن، دیوید تیولیس
محصول 2011 آمریکا
146 دقیقه
داستان فیلم روایت رابطه دوستانه بین پسری به نام آلبرت واسب او «جویی» است. پدر آلبرت در گرماگرم جنگ جهانی اول ناچار می‌شود جويی را به ارتش بفروشد تا برای خدمت به سواره‌نظام در جنگ، به فرانسه اعزام شود. اسب به سفری دور و دراز و پرماجرا می‌رود. در ارتش انگلستان و آلمان خدمت می‌كند و سرانجام در منطقه مورد مناقشه دو طرف تنها رها می‌شود. آلبرت برای يافتن او به ارتش می‌پيوندد.

«جنگ بزرگ» (عنوانی که حداقل تا وقوع جنگ جهانی دوم، به جنگ جهانی اول می‌دادند)، نقطه عطفی در تاریخ جنگ‌های بزرگ هم بود. جنگی بود که پس از سرعت گرفتن پیشرفت‌های صنعتی رخ داد و تحولی در تکنولوژی و کاربرد جنگ‌افزارها بود اما هم‌چنان ابزار و عناصر جنگ‌های دوران پیش از آن نیز در این جنگ به کار می‌رفت که مهم‌ترین‌شان سواره‌نظام بود. اسب در آن جنگ‌ها یکی از اصلی‌ترین وسیله‌های حمل‌ونقل، هم برای جنگاوران بود، هم برای جابه‌جایی آذوقه و مهمات و ابزار جنگی و به‌خصوص توپ‌های سنگین. تعیین‌کننده در شکست و پیروزی. بر اساس اطلاعات موجود در دائره‌المعارف ویکیپدیا، در جنگ جهانی اول ده میلیون اسب کشته شد که یک میلیونش در انگلستان بود. اسب جنگی در متن این زمینه تاریخی معنا پیدا می‌کند و در کارنامه اسپیلبرگ هم تجربه‌ای تازه است. «اسبی‌ترین» فیلم اسپیلبرگ، تا پیش از این ایندیانا جونز بود که قهرمان ماجراجویش سوار بر آن می‌تاخت، اما به قول خود اسپیلبرگ، فرقش این است که آن‌جا همه تمرکز بر «ایندی» بود و این‌جا بر اسب است.
اسب جنگی بر اساس کتابی به همین نام از نویسنده انگلیسی، مایکل مورپرگو (1982) ساخته شده که تخصص‌اش در حیطه ادبیات کودکان است؛ یک رجوع دیگر اسپیلبرگ به دنیای کودکان و نوجوانان، در همین سالی که ماجراهای تن‌تن را هم ساخته است. جویی، اسب اصیل و بی‌قرار انگلیسی را از دست صاحب نوجوانش آلبرت درمی‌آورند که به جنگ بفرستند. اسب در دو جبهه متخاصم به کار گرفته می‌شود و از همه مهلکه‌ها جان سالم به در می‌برد و در مسیری دایره‌وار و تقدیری، بار دیگر به نزد آلبرت برمی‌گردد. این از آن داستان‌هایی است که توصیف «سفر ادیسه‌وار» برازنده‌اش است. رفتن به مکان‌های مختلف، آشنایی با آدم‌های گوناگون و از سر گذراندن تجربه‌های بسیار و گاه سخت و مرگ‌بار. مشکل این است که همه چیز قابل‌پیش‌بینی و چیده‌شده و افسانه‌وار است. مثل داستان‌های کودکانه. داستان پسری که اسبش را گم می‌کند و بعد به آن می‌رسد. مهم نیست که فیلم بر اساس یک کتاب ساخته شده. خود اسپیلبرگ توقع ما را بالا برده و حالا باید به این توقع پاسخ بدهد. مثلاً نگاه کنید به سکانس شخم زدن شبانه زیر باران که آلبرت تلاش می‌کند برای حفظ جویی، کارایی او را برای استفاده در کشاورزی به پدرش ثابت کند تا پدر از فروختن او منصرف شود. رویکرد و اجرا و مقدمه و مؤخره، بیش‌تر به درد یک کارتون می‌خورد تا فیلمی از استیون اسپیلبرگ. دست به دست شدن‌های جویی در همه ایستگاه‌های مسیر داستان، کم‌وبیش همین جور است. تنها نقطه عطف فیلم، سکانس تاخت‌وتاز جویی در آن جنگ شبانه و گیر افتادنش در میان سیم‌های خاردار است که دو سرباز از دو جبهه برای نجات حیوان به سراغ اسب می‌روند و با کمک همدیگر آزادش می‌کنند و طی بحثی، در متن یک جنگ مرگ‌بار، با مسالمت بر سر جابه‌جایی و تصاحب اسب به توافق می‌رسند. استعاره‌ای از وضعیت انسان‌های دو جبهه نسبت به یکدیگر، در متن جنگ قدرت‌ها. این سکانس کلیدی که اوج فیلم هم هست، چه از حیث داستان‌پردازی و چه از حیث رویکرد و اجرا و مقدمه و متن و نتیجه، از آن سکانس‌هایی است که از اسپیلبرگ انتظار داریم. یک سکانس اسپیلبرگی تمام‌عیار. در حالی که صحنه رسیدن آلبرت به جویی در اواخر فیلم، در حالی که چشمان آلبرت بسته است، با این که می‌تواند مو بر تن بیننده سیخ کند و به قلبش چنگ بزند، ملودرامی رقیق است که حتی به فیلم هندی پهلو می‌زند.
با این که کم‌تر پیش آمده در فیلم‌های اسپیلبرگ شخصیت‌های عمیق و چندلایه ببینیم، اما اسب جنگی از این حیث یکی از تخت‌ترین و یک‌نواخت‌ترین فیلم‌هایش است. به دلیل طرح کلی فیلم، داستان بر آدم‌ها متمرکز نیست و فرصت نزدیک شدن به آن‌ها و شخصیت‌پردازی را ندارد. پررنگ‌ترین شخصیت انسانی فیلم همین آلبرت نوجوان است که چون هنوز به سنی نرسیده که ارتش او را برای رفتن به جنگ بپذیرد، ناچار از اسب محبوبش دور می‌افتد. او هم در همین حدی که فیلم‌ساز به آن پرداخته، شخصیتی یک‌بعدی و یکی از «بچه‌مثبت»های آشنای اسپیلبرگی است. شخصیت اصلی فیلم طبعاً همین اسب است و سینما به دلیل ابزار روایتش اصولاً سخت می‌تواند به دنیای درون حیوانات نزدیک شود. بنده کتاب اسب جنگی را نخوانده‌ام اما منابع موجود می‌گویند داستانش از زاویه نگاه اسب روایت شده است. از این کتاب یک اقتباس رادیویی وجود دارد و یک اقتباس صحنه‌ای که سال 2007 اجرا شد. در این اقتباس تئاتری زاویه روایت عوض شده و آلبرت راوی داستان است؛ تقریباً همان کاری که اسپیلبرگ کرده و در چند جای فیلم نریشن آلبرت بار پیش بردن داستان را به دوش می‌کشد. با این حال در غیبت آلبرت و در هنگامه جنگ، بیننده بیش‌تر با اسب همراه است و راوی، دانای کل. ادبیات می‌تواند دنیای حیوانات را به‌دقت توصیف کند اما سینما در موفق‌ترین فیلم‌هایش (حتی در نمونه درخشانی مثل خرس ژان‌ژاک آنو) نتوانسته از این حیث به گرد پای آثاری هم‌چون آوای وحش جک لندن برسد که مثلاً طعم خون شکار در زیر دندان‌های یک گرگ گرسنه را چنان توصیف می‌کند که خواننده آب دهانش را قورت می‌دهد. از این رو، صحنه‌هایی در اسب جنگی که با این هدف ساخته شده‌اند، باسمه‌ای و مصنوعی به نظر می‌رسند. مثل صحنه‌ای که جویی می‌خواهد برای خلاص کردن اسب مجروح و ناتوان همراهش، فداکاری کند و جای او را در میان اسب‌هایی بگیرد که به عراده توپ سنگینی بسته شده‌اند تا آن را به سوی مقصد بکشند.
با این حال فیلم از حیث انتقادی در آمریکا موفق بود. اسب جنگی در فهرست نامزدهای جوایز مختلفی بود که البته از آن فهرست بلند فقط فیلم‌بردارش یانوش کامینسکی بزرگ دوتا از جایزه‌ها را گرفته است. سایت راتن تومیتوز با بررسی 195 نقدی که بر فیلم نوشته شده، 76 درصد آن‌ها را مثبت ارزیابی کرده است. ریچارد کورلیس منتقد مجله تایم اسب جنگی را در فهرست ده فیلم برتر سال انتخاب کرده و آن را فیلمی «پراحساس و تاًثیرگذار» خوانده که «فقط سنگی‌ترین دل‌ها را نمی‌لرزاند»! و راجر ایبرت 5/3 ستاره از 4 ستاره به فیلم داده و اسب جنگی را حاوی چندتا از بهترین صحنه‌های کارنامه اسپیلبرگ می‌داند.
جدا از روایت و داستان، بخشی از نو بودن این تجربه برای اسپیلبرگ، کار با اسب‌ها بود. به نوشته ویکیپدیا در اقتباس تئاتری کتاب از اسبی عروسکی برای نمایش جویی استفاده شده بود اما اسپیلبرگ از ترکیب اسب واقعی و گرافیک کامپیوتری استفاده کرده که بخش عمده مهم‌ترین صحنه فیلم (تاخت‌وتاز شبانه جویی در جبهه و گیر افتادنش لای سیم‌های خاردار) گرافیک کامپیوتری است. اسپیلبرگ در یکی از صحنه‌ها از 280 اسب استفاده کرده است. چهارده اسب بازیگر نقش جویی بوده‌اند که دوتای‌شان برای زمانی که کره‌اسب بوده استفاده شده، چهارتا برای دوره نوجوانی و هشت اسب برای دوره بزرگ‌سالی. یک تیم مجهز برای رسیدگی به اسب‌ها و آماده کردن آن‌ها در همه زمینه‌ها در گروه بوده که چندتا از آن‌ها فقط بر اسب اصلی تمرکز داشته‌اند. در طول فیلم‌برداری نماینده‌ای از یک انجمن انسان‌دوستانه (و در واقع حیوان‌دوستانه) هم مدام سر صحنه حاضر بوده برای نظارت بر نحوه به‌کارگیری اسب‌ها در فیلم. این انجمن در پایان کار، ارزیابی خود را از حیث نحوه رفتار گروه با حیوانات، «فوق‌العاده» توصیف کرده است. این همان زاویه مغفول برای ما و سینمای‌مان است که یادداشت همکارمان شهزاد رحمتی در شماره 437 ماهنامه فیلم را به یاد می‌آورد.

Labels: نقد فیلم خارجی

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]