فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, August 30, 2015

سینمای هیچکاک امپریالیستی تلقی می‌شد

گفت‌وگو با ماهنامه «مهرنامه»

* ظاهراً فرضیه‌ای هست که می‌گوید در دهه‌ی ۱۳۶۰ مدیران سینمایی می‌خواستند الگویی برای سینمای ایران پیدا کنند و به این نتیجه رسیدند که سینمای آندری تارکوفسکی و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش می‌تواند الگوی مناسبی برای سینمای ایران باشد. البته عمده‌ی فیلم‌هایی هم که در آن دهه تولید شد واقعاً هیچ شباهتی به سینمای تارکوفسکی نداشت. ادامه‌ی فرضیه هم ظاهراً این است که اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ کسانی که این شیوه‌ی فیلم‌سازی را دوست نمی‌داشتند برای مقابله‌به‌مثل سینمای آلفرد هیچکاک و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش را به‌عنوان الگوی مناسبی برای سینمای ایران پیشنهاد کردند. شما در هر دو دهه سردبیر ماه‌نامه‌ی سینمایی «فیلم» بوده‌اید و گمانم می‌توانید بگویید چنین اتفاقی افتاده یا نه؟ و اصلاً می‌شود به فکر الگویی برای سینمای ایران بود؟
به‌نظرم برای هیچ سینمایی نمی‌شود الگویی پیشنهاد کرد؛ حاصل هر تلاش اين جوری هم کلیشه‌ای و جعلی از کار درمی‌آید. به یاد ندارم در آن سال‌ها خارج از جریان غالب مسؤلان سینمایی کسانی دیگر سعی کرده باشند هیچکاک را به‌جای تارکوفسکی به‌عنوان الگوی سینمای ایران معرّفی کنند. چیزی که ممکن این است شبهه را به وجود آورده باشد کتاب هیچکاک، همیشه استاد مسعود فراستی و مطالبی است که سيدمرتضی آوینی نوشت. به‌نظرم این همان تقابل دیدگاه‌های رسمی و جناح‌های سیاسی و فکری بود. ممکن بود جناح دیگری به تارکوفسکی علاقه نداشته باشد ولی چیز دیگری به ذهنش نمی‌رسد که بگوید فلان فیلم چه‌قدر فیلم خوبی است يا اشاره‌اي به يک فيلم‌ساز ديگر بكند. همین الان هم اگر از خیلی از آدم‌های اهل سیاست بپرسید که فیلم محبوب‌ و مورد علاقه‌تان چیست؟ دو تا فیلم را اسم می‌برند: یکی محمد رسول‌الله است و يكی هم آژانس شیشه‌ای. يا فيلم ديگری را نمی‌شناسند يا برای فرار از پيامدهای اظهارنظری غيركليشه‌ای، اسم این فیلم‌ها را می‌گویند. یادمان باشد آن موقع یک‌طرف وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بود که سیاست‌گذاران رسمی سینمای ایران بودند و یک‌طرف جریان‌های دیگر؛ یکی‌شان جناح «کیهان» بود که تقريباً با همه‌چیز فقط مخالفت می‌کرد و نمی‌دانم از نظر فکری باید آن‌ها را سخن‌گوی کدام جناح قدرت دانست. آن دوره مهدی نصیری مدیر «کیهان» بود که ماجرای مخملباف را هم خیلی پی‌گیری می‌کردند و کاملاً مخالف سیاست‌های وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بودند. یکی هم حوزه‌ی هنری بود که آوينی و فراستی آن‌جا بودند. آن زمان هیچکاک بین منتقدان و سینماگران علاقه‌مندانی داشت، امّا نباید از یاد ببریم که فضای دهه‌ی ۱۳۶۰ چگونه بوده. اغلب کسانی که ایراد می‌گیرند چرا مجله‌‌ی «فیلم» درباره‌ی تارکوفسکی نوشته و در مورد فيلم‌سازان ديگر كم‌كاری كرده یادشان می‌رود که آن‌ موقع چه فضایی بوده. من آن فضا را در گفت‌وگويی با مجله «24» درباره موضوع «موج تاركوفسكی در دهه 1360» به تفصيل شرح دادم. آن زمان اعلام علایق خارج از نگاه رسمی هزینه داشت. الان همه‌چیز خیلی ساده شده؛ این‌همه امكانات در فضای مجازی هست و هر کسی می‌تواند هرچه می‌خواهد بنویسد؛ از جمله اين که بنويسد این‌ها در آن دهه چه‌قدر محافظه‌کار بوده‌اند. آن زمان می‌شد از تارکوفسکی نوشت؛ آن‌ هم به‌خاطر این‌که مسؤلان به فیلم‌هایش علاقه‌مند بودند. واقعاً باید بدانید فضای آن سال‌ها چه‌طور بوده تا بتوانيد درست و واقع‌بينامه قضاوت كنيد. حتماً هیچکاک در ميان فيلم‌سازان ايرانی دوستدارانی داشته ولی حتی اگر شفاهی درباره‌اش چیزی می‌گفتند احساس خطر می‌کردند که اگر مسؤلان سینمایی این حرف را بشنوند ممکن است نظر مساعدشان از آن‌ها برگردد و لااقل دچار دردسرهای كوچک بشوند يا حمايت‌هايی را از دست بدهند. اما فارغ از این‌که هیچکاک فیلم‌ساز خوبی است یا نه (که به‌نظرم خوب است) فیلم‌سازان خوب دیگری هم وجود دارند. حرف زدن از هیچکاک فقط به نوشته‌های فراستی و آوینی برمی‌گردد وگرنه جریان دیگری وجود نداشت كه بخواهد فيلم‌ساز ديگری را مطرح كند. آن هم بيش‌تر نوعی مقابله با سياست‌های وزارت ارشاد و بنیاد فارابی بود وگرنه يادم نمی‌آيد سینمای هیچکاک را در برابر سينمای تاركوفسكي به عنوان يک الگوی آلترناتيو به‌اصطلاح علم کنند. حتماً فیلم‌سازان دیگری هم بوده‌اند که آوینی به آن‌ها علاقه داشته ولی در آن مقطع فقط فرصت كار روی هیچکاک به وجود آمد، در حدّ یک کتاب و یکی دو مقاله وگرنه اتفاق دیگری نیفتاد. شايد اگر آن آوينی فرصت بيش‌تری پيدا می‌كرد برای نوشتن درباره فيلم‌ها و فيلم‌سازان ديگر مورد علاقه‌اش، اين فرضيه علم كردن هيچكاک به جای تاركوفسكی هم باطل می‌شد.
* چرا فیلم‌سازان سعی می‌کردند علاقه به هیچکاک را پنهان کنند؟ یعنی آن سال‌ها هیچکاک را کارگردانی می‌دانستند که فیلم‌های صرفاً سرگرم‌کننده ساخته؟
قضیه بیش‌تر به «آمریکایی‌بودن» برمی‌گردد. البته هیچکاک انگلیسی است ولی بیش‌تر به‌عنوان فیلم‌سازی آمریکایی شناخته می‌شود؛ چون بیش‌تر عمرش را در آمریکا گذرانده و مهم‌ترين فيلم‌هايش را در آن‌جا ساخته. آن زمان هیچکاک و جان فورد تقریباً یک وضعیت را داشتند. از نگاه راديكال/ انقلابی آن سال‌ها، این‌ها دست‌پرورده و عامل امپریالیسم بودند. البته جان فورد هم فیلم‌های دست راستی دارد و هم رسماً يک جمهوری‌خواه محافظه‌كار بود اما همان فیلم‌هایش که سرخ‌پوستان مظلوم را در برابر سفيدهای اشغالگر تصوير می‌كند برای محکوم کردنش در آن دوران کافی بودند. هیچکاک هم به این دلیل مغضوب بود که طبق یک دیدگاه کلّی، نوع فیلم‌های او چیزهای لغو و بیهوده‌ای بودند. سرگرمی اصلاً يك پديده ضدانقلابی و امپرياليستی بود برای تحميق مردم. اين البته نگاه چپ در آن زمان هم بود. هر فيلمی، هر اثر هنری بايد پيامی صريح و مطابق با ديدگاه رسمی می‌داشت. لغو و بیهوده بودن از دیدگاه رسمی دافعه داشت. بنابراین کسی نمی‌رفت سراغش و یادم نمی‌آید در آن دوره ما هم – به همين دليل - مطلبی درباره‌ی هیچکاک چاپ کرده باشیم. به‌هرحال فیلم ترسناک و فیلم حادثه‌ای فیلم‌هایی نبودند که دیدگاه رسمی قبول‌شان کند. اصلاً سرگرمی به رسمیت شناخته نمی‌شد. کسانی مثل هیچکاک سمبل جریانی بودند که به آمریکا ختم می‌شد و به هر حال امپریالیستی تلقی می‌شد. قضیه‌ی جان فورد که به‌خاطر موضوع‌ها و مضمون‌هایش خیلی علنی بود ولی قضیه‌ی هیچکاک این بود که می‌گفتند کلّاً دارد مردم را سرِ کار می‌گذارد و فقط سرگرم‌شان می‌کند و سرگرمی هم کار بیهوده‌ای است و امپریالیسم این آدم‌ها را علم کرده و از آن‌ها حمایت کرده که خلق‌ها را بدوشد و سرکوب‌شان کند. دیدگاه رایج این بود. آدم‌های مشهوری که زیر نورافکن هستند سمبل این قضیه می‌شوند و به این دلیل نمی‌شد آن زمان هیچکاک را مطرح کرد. کسی دستورالعملی نداده بود ولی جو غالب این بود.
* اما در دهه‌ی ۱۳۶۰ وقتی بهرام بیضایی شاید وقتی دیگر را می‌سازد کاملاً تحت تأثیر هیچکاک است.
بله، بیضایی در آن فیلم تحت تأثیر هیچکاک بود و اگر دقیق بگردیم کارگردان‌های دیگری هم بودند که سکانس‌هایی از فیلم‌های‌شان تحت تأثیر هیچکاک باشد؛ مثلاً بعضی فیلم‌های محمدعلی سجادی. منتهی این‌ها نگاه منتقدانه است و مارک و نشانی ندارد که دستگاه ناظر بتواند محکوم‌ یا طردشان کرد. به‌عنوان پرداخت سینمایی مشکلی وجود نداشت که بگویند مثلاً از نظر نورپردازی و حركت دوربین و صحنه‌آرایی شبیه هیچکاک فیلم نسازید. با خود هیچکاک مشکل داشتند. بعد از انقلاب خیلی از خواننده‌ها ناچار شدند بروند و سال‌ها است کارهای‌شان مجوّز پخش ندارد ولی بدل‌های‌شان می‌توانند کار بکنند و صدای‌شان پخش می‌شود. البته ماجرای بیضایی و شاید وقتی دیگر فرق می‌کند. به‌خاطر آن فیلم بیضایی آن جوری كه تعريفی می‌كرد خیلی اذیت شد ولی قاعدتاً دلیلش این نبود که پرداخت فیلم هیچکاکی است. سبک كار بيضايی را می‌شناسيم و اين يكی شباهت‌هايی با هيچكاک داشته و طبعاً او هم اين فيلم را به اين دليل نساخته كه آلترناتيوی به جای تاركوفسكی پيشنهاد كند. با بیضایی همیشه مشکل داشته‌اند و هنوز هم مشکل دارند؛ منتهی بیضایی آدمی است که مقاومت می‌کند و حرفش را پیش می‌برد. او هم هميشه با ناظران مشكل داشته. با وجود سیاست‌های رسمی در دهه‌ی ۱۳۶۰ به‌هرحال چیزهایی هم از دست‌شان در رفته است. اگر کسی در آن سال‌ها فیلمی می‌ساخت و می‌گفت تحت تأثیر هیچکاک بوده‌ام یا خواسته‌ام فیلمی هیچکاکی بسازم كم‌وبيش برایش مشکل ایجاد می‌شد. نه این‌که مشخصاً بگویند چرا این حرف را زده‌ای ولی نگاه‌ها به او عوض می‌شد. این روش جاری در آن سال‌ها بود که جواب «نه» نمی‌دادند منتهی آن‌قدر می‌پیچاندند که خیلی‌ها خودشان موضوع را رها می‌کردند.
* پس فقط نهادی مثل حوزه‌ی هنری می‌توانست روبه‌روی وزارت ارشاد بایستد و از هیچکاک و سینمای آمریکا و سینمای سرگرم‌کننده دفاع کند.
به‌نظرم کار حوزه‌ی هنری هم یک‌جور دهن‌کجی بود؛ به دلیل این‌که حوزه‌ی هنری جایی بود که فیلم تولید می‌کرد و اگر می‌خواستند واقعاً جریان هیچکاک را در مقابل جریان تارکوفسکی به راه بیندازند می‌توانستند فیلم‌های هیچکاکی بسازند.
* ظاهراً «کیهان» با کتاب هیچکاک، همیشه استاد هم مخالفت بود و درباره‌اش نقدهای تندوتیزی چاپ کرد.
بله، با این کتاب هم مخالف بود (می‌خندد). «کیهان» کلاً مخالف است. آن‌قدر جریان‌های مختلف در سال‌های بعد درگیر جنگ قدرت بوده‌اند که مسأله‌شان تارکوفسکی و هیچکاک نبوده. نهاد فرهنگی دیگری نبود که مؤثر باشد و چهره‌ی شاخصی مثل آوینی داشته باشد و مثلاً بیاید بگوید من فیلم‌های برگمانی را دوست دارم و برگمان چه فیلم‌ساز خوبی است، یا مثلاً کسی نبود که كوروساوا و ازو را به‌عنوان الگو پیشنهاد بدهد. جو عمومی این است که تا فیلمی ساخته می‌شود اسم‌هایی که در آن فیلم هست اشاره‌ به چیزی است و باید کشف کنیم که منظورش این است یا آن، یا فکر می‌کنند فیلم‌ها جریان یا ماجرایی را خلاصه کرده‌اند و خلاصه همه‌چیز سمبلیک است.
* خب این نگاه انتقادی میراث نقد فیلم ایران نیست؟ نقد پرویز دوایی درباره‌ی رگبار بیضایی هم مدام به آن مرد عینکی اشاره می‌کند.
اين يک نگاه فراگير در نقد است. مردم هم چنين نگاهي به فيلم‌ها دارند، ولی همین نگاه خیلی وقت‌ها مشکل‌آفرین شده. اما درباره موضوع مورد نظر شما می‌خواستم به این برسم که هر وقت کسی قدمی برمی‌دارد و کاری می‌کند اغلب به‌عنوان جریان‌سازی و الگوسازی بهش نگاه می‌کنند كه آن هم حاصل همان نگاه در نقد است. اما در ماجرای هیچکاک، با توجه به این‌که حوزه‌ی هنری تولیدکننده‌ی فیلم هم بود تلاشی ندیدم برای این‌که بخواهند هیچکاک را از قالب یک کتاب و یکی دو مقاله به یک جریان سینمایی تبدیل کنند.
* اجازه بدهید کمی عقب‌تر برویم؛ به دهه‌ی ۱۳۴۰. مواجهه‌ی منتقدان ایرانی با هیچکاک چگونه است؟ چه‌قدر تحت تأثیر نگاهی است که منتقدان فرانسوی در «کایه دو سینما» به‌کمکش هیچکاک را به دنیا معرفی کرده‌اند؟ چه‌قدر سینمای هیچکاک و کاری که در سینما می‌کند از چشم منتقد ایرانی دیده شده؟
اين البته موضوعی است که برای دادن جواب درست، باید درباره‌اش تحقیق کرد و نوشته‌ها را دوباره بخواند. آن‌چه الان مي‌گويم براساس حافظه است و ممکن است تاریخ‌ها هم پس‌وپیش شده باشند. اما فکر می‌کنم موج هیچکاک در ایران قطعاً تحت تأثیر «کایه دو سینما» بوده. پرویز دوایی پس از نمایش اول سرگیجه در ایران مطلبی نوشته که خیلی نوشته‌ی عجیبی است. هم نگاهش عجیب است و هم لحنش. یعنی آن آدمی که بعداً آن نگاه شیفته‌وار را به سرگیجه دارد، در آن نوشته موضعی گرفته که اصلاً مثبت نیست. محبوبیّت هیچکاک بین منتقدان ایرانی قطعاً تحت تأثیر منتقدان فرانسوی است هرچند بعضی منتقدان غیر فرانسوی هم دیدگاه و مقاله‌هایی درباره‌ی هیچکاک داشتند که بعداً به ایران رسید ولی به‌هرحال با آن مقاله‌ها و نقدها بود که هیچکاک به فیلم‌سازی محبوب تبدیل شد.
* در عین‌حال ظاهراً آن نگاه انتقادی به هیچکاک در ایران پا نگرفت که مثل بعضی منتقدان «سایت اند ساند» دهه‌ی ۱۹۶۰ هیچکاک را اصلاً فیلم‌ساز مهمی حساب نکنند و به‌عکس آن نگاه ستایش‌آمیز طرفدار پیدا کرد.
همین‌طور است. من تا نوجوانی‌ام در گرگان بودم و سه سال بعدش را در مشهد زندگی کردم. تا هفده سالگی هنوز فیلمی از هیچکاک ندیده بودم ولی در مجلّه‌های سینمایی آن‌زمان آن‌قدر ستایش از هیچکاک خوانده بودم که انگار همه‌ی آن فیلم‌ها را دیده‌ام و هیچکاک به‌عنوان یک غول در ذهنم ساخته شده بود. اولین فیلمی که از هیچکاک دیدم فیلم جنون بود و از دیدنش جا خوردم. شاید آن فیلم به‌قول علما معارفه‌ی خوبی با هیچکاک نباشد؛ چون جزو فیلم‌های ضعیف دوره‌ی آخر کارنامه‌اش است. آن زمان درباره‌ی فیلم‌هایی که می‌دیدم یادداشت می‌نوشتم و اتفاقاً درباره‌ی جنون هم چیزی نوشته بودم که در کتاب از کوچه‌ی سام هم آمده. مفهوم آن یادداشت این بود که «هیچکاک، هیچکاک که می‌گفتن اینه؟!» چرا این‌جوری است؟ چرا این‌قدر مصنوعی است؟ چرا این‌قدر شل‌وول است؟ دایره‌ی منتقدان آن زمان خیلی کوچک و بسته بود و بزرگانی در آن جمع بودند که نگاه‌شان خیلی روی دیگران تأثیر می‌گذاشت. کسانی حتی اگر ته‌ دل‌شان علاقه‌ای به آن فیلم‌ها نداشتند تحت تأثیر آن بزرگان جرأت نمی‌کردند حرفی بزنند؛ مثل خیلی جاها. الان آن‌قدر تنوع و تکثر وجود دارد که تفاوت آرا یک‌جوری به رسمیّت شناخته شده. آن موقع این‌جوری نبود. خود آن بزرگان دیدگاه و سلیقه‌ای داشتند که بخشی‌ از آن حاصل نقدهایی بود که از خارج می‌رسید و بقیه هم تحت تأثیرشان بودند. منابع خارجی هم زياد در دسترس نبود؛ بعضی مجله‌های خارجی می‌رسید ولی در دسترس همه نبود و تعداد کسانی که زبان می‌دانستند و آن مطالب را می‌فهمیدند خیلی کم بود. همین الان هم که بعضی از آن مطالب ترجمه را می‌خوانید، کاملاً بی‌معنی‌اند. البته کتاب رابین وود درباره‌ی هیچکاک که دوایی در «ستاره سينما» ترجمه‌اش می‌کرد اين طور نبود و مثل هم كارهاي دوايی نثر پاكيزه‌ای داشت ولی خیلی از مطالب ترجمه به‌خصوص نقدها کاملاً بی‌معنی‌اند. نقد به‌هرحال دارد مفهومی را می‌گوید و نثر سنگینی هم دارد. این نقدها معمولاً با دانش اندک زبان ترجمه می‌شدند، ویرایشی هم در کار نبود و همین‌طوری چاپ می‌شدند. خیلی از این نقدها را که می‌خواندم فکر می‌کردم چون مهم و عمیقند از آن‌ها سر درنمی‌آورم. فکر می‌کردم ایراد از من است نه از ترجمه‌ها. در سال‌های اخیر که گاهی مراجعه می‌کنم به آن نقدها و ترجمه‌ها می‌بینم که خیلی‌های‌شان بی‌معنی‌اند.
* ظاهراً خیلی از منتقدان ایرانی‌ای که هیچکاک را دوست داشته‌اند طبق نظریه‌ی مؤلف و ایده‌هایی که ساریس بعداً منتشرشان کرد معتقدند که یک فیلم متوسط کارگردان مؤلفی مثل هیچکاک بهتر و مهم‌تر از فیلم خوب کارگردانی است که مؤلف نیست.
جوهره‌ی تئوری مؤلف این است که صاحب‌اثر از اثرش مهم‌تر است. به‌خاطر همین در ایران سوءتعبیری از تئوری مؤلف پیش آمد که مسأله‌ساز شد. در ایران خیلی بین منتقدان ایرانی هم دقیق بررسی نشد و متأسفانه هنوز هم کسانی فکر می‌کنند سینماگر مؤلف کسی است که فیلم‌نامه‌ی فیلمش را خودش نوشته.
* حتی بعضی کارگردان‌های ایرانی هم همین‌طور فکر می‌کنند که عجیب است؛ چون به‌هرحال سال‌ها پیش مجله‌ی «فیلم» عمده‌ی مقالاتی را که درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف موجود بود ترجمه کرد.
بله، حتی اگر نگوییم به همت رحيم قاسميان ته‌اش را درآوردیم ولی اگر کسی واقعاً بخواهد از تئوری مؤلف سر دربیاورد با خواندن آن مقاله‌ها دستگیرش می‌شود که مؤلف در سینما چه معنایی دارد و این اشتباه را نمی‌کند. باز هم تحت تأثیر منتقدان «کایه دو سینما» بود که تئوری مؤلف بین منتقدان ایرانی علاقه‌مندانی پیدا کرد و هیچکاک شد فیلم‌ساز نمونه‌ای این تئوری. وقتی می‌خواهیم مثال بزنیم که تئوری مؤلف چیست و فیلم‌ساز مؤلف کیست اوّلین چیزی که به یاد آدم می‌آید هیچکاک است. بنابراین خیلی طبیعی بود که هیچکاک به‌عنوان یک مثال محبوب منتقدان بشود.
* با همان نظریه‌ی مؤلف می‌شود فیلم‌سازی مثل تارکوفسکی را هم فیلم‌ساز مؤلف دانست ولی ظاهراً در آن دعوایی که بعداً شکل می‌گیرد و عده‌ای از منتقدان و فیلم‌سازان سعی می‌کنند ثابت کنند تارکوفسکی اصلاً فیلم‌ساز نیست. دقیقاً به‌کمک همان چیزی که هیچکاک را فیلم‌ساز مؤلف می‌دانند تارکوفسکی را رد می‌کنند.
تاركوفسكی قطعاً يک فيلم‌ساز مؤلف است. پاراجانوف هم حتماً مؤلف است. می‌دانید؛ اغلب کسانی که می‌گویند فلان فیلم‌ساز اصلاً فیلم‌ساز نیست و فلان فیلم اصلاً فیلم نیست دارند فیلم‌ساز و فیلم را با سینمای مورد نظر و مورد علاقه‌ی خودشان مقایسه می‌کنند؛ یعنی سینمایی را که به آن اعتقاد دارند همه‌ی سینما می‌دانند درحالی‌که هر فیلمی ساخته می‌شود فیلم است و هر کسی هم که فیلم می‌سازد فیلم‌ساز است. ممکن فیلمی که ساخته شده فیلم بدی باشد و کسی هم که فیلم‌ را ساخته فیلم‌ساز بدی است. جمله‌ی رنوآر را یادمان بیاید که هر چه روی پرده‌ی سینما بیفتد فیلم است. این چیزها به‌نظرم بیش‌تر دعوا و شاخ‌وشانه كشيدن است نه حرف جدّی.
* به‌نظر می‌رسد کارگردانی مثل بهروز افخمی وقتی فیلم‌سازی را در سینما شروع می‌کند دقیقاً پیرو همان ایده‌ای است که کتاب هیچکاک، همیشه استاد را شکل داده: سینمای سرگرم‌کننده‌ی داستان‌گوی حرفه‌ای. فکر می‌کنید می‌شود افخمی و بعضی فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۷۰‌اش را تحت تأثیر هیچکاک و سینمایش دانست؟ این‌که می‌گویند عروس و شوکران هیچکاکی‌اند به‌نظرتان تعبیر درستی است؟
نه؛ این‌را در نظر بگیرید که خود هیچکاک در سینمای غرب چند دنباله‌رو دارد؟ شما غیر از برایان دی‌پالما که به‌طور مشخّص فیلم‌هایی ساخته و از هیچکاک الگوبرداری کرده چند فیلم‌ساز را می‌توانید نام ببرید که هیچکاکی فیلم می‌سازند؟ ممکن است صحنه‌ای از یک فیلم آدم را یاد هیچکاک بیندازد، اما هيچكاك يک تماميت است، نه يک سكانس.
* این چیزی است که در شوکران هم می‌بینیم.
بله؛ در عروس هم از این صحنه‌ها هست. امّا نوع کاری که هیچکاک می‌کند فرق می‌کند. خیلی هم سخت نیست که شبیه هیچکاک فیلم بسازند ولی چیزی یا یک «آن»ی در فیلم‌های هیچکاک هست که تا کسی بخواهد شبیه‌اش بسازد یا تقلیدش کند لو می‌رود و مصنوعی می‌شود. انگار فیلم‌سازان دنیا این نکته را فهمیده‌اند و برای همین نمی‌روند شبیه هیچکاک فیلم بسازند. فیلم‌سازان دیگری در دنیا داریم که خیلی‌ها شبیه‌شان فیلم می‌سازند ولی واقعاً کسی شبیه هیچکاک فیلم نمی‌سازد یا تعداد آن‌ها که سعی می‌کنند هیچکاکی بسازند خیلی کم است. یادتان می‌آید که گاس ون سنت روانی را عين فيلم خود هيچكاک ساخت؟ به‌نظرم آن فیلم بیش‌تر یک تجربه بازيگوشانه بود كه خيلی هم مضحک از كار درآمد. خواسته بود نما به نمای آن فیلم را دوباره بسازد. فکر می‌کنم فقط یکی دو نمای فیلم با فیلم هیچکاک فرق داشت. این است که فقط فیلم‌های دی‌پالما را می‌شود به یاد آورد که از هیچکاک الگو گرفته.
* و تازه همان فیلم‌های دی‌پالما هم هیچکاکی نیستند واقعاً.
عمداً خواسته هیچکاکی بسازد ولی همان فیلم‌ها مثل کاریکاتور شده؛ کاریکاتور هیچکاک. چیزی در هیچکاک هست که غیر قابل تقلیدش می‌کند. واقعاً یادم نمی‌آید فیلمی جدی دیده باشم که بازسازی هیچکاک باشد و به دليل هيچكاكی بودن فيلم خوبی باشد. فیلم A Perfect Murder اندرو دیویس که براساس Dial M for Murder هیچکاک ساخته شد فیلم خیلی خوبی است ولی فقط داستان را از فیلم هیچکاک گرفته و فیلم خودش را ساخته. حتی به‌نظرم فیلم‌نامه‌اش غنی‌تر از فیلم‌نامه‌ای است که هیچکاک ساخته.
* فکر می‌کنید چیزی که در سنیمای هیچکاک مهم‌تر به‌نظر می‌رسد و درباره‌اش حرف می‌زنند داستان‌گویی است یا جنبه‌های کارگردانی و تکنیک کارهایش؟
به‌نظرم کارگردانی و تکنیک است. داستان زياد مهم نیست. نه این‌که مهم نباشد؛ اما می‌شود این داستان را به صدتا کارگردان داد تا صد فیلم متفاوت بسازند. حتماً تکنیک است که هیچکاک را از دیگران جدا کرده. من متعجبم از این قضیه که چه‌طور تکنیک هیچکاک را سعی نکرده‌اند یاد بگیرند. سینمای هیچکاک حتماً چیزهای توضیح‌ناپذیری دارد که باید درباره‌اش حرف زد. در فیلم‌های هیچکاک لحظه‌هایی هست که تکرارناپذیرند. همین‌طور حرکت دوربین‌هایش. بعضی از حرکت‌های دوربینش اصلاً هم ظریف نیست و اتفاقاً زمخت است ولی خاص خود هیچکاک است. انگار باید این نما را همین‌جور می‌گرفته. درست همین‌جور. (كشاندن مأمور محافظ پل نيومن در پرده پاره به طرف شير گاز در آن خانه روستايی را به ياد بياوريد.) این نگاه‌ها، اين حرکت سرها به یک سمت، اين پس‌زمينه‌های – حتی باسمه‌ای – تصويرها، اين «لحظه»ها تبدیل شده‌اند به امضای هیچکاک. اگر کسی بخواهد عین این‌ها را بسازد باید دقیقاً چه کند؟ خیلی کار سختی است. از كار درآوردن «آنِ» هیچکاک واقعاً دشوار است و برای همین فیلم‌سازان سعی نکرده‌اند مثل هیچکاک فیلم بسازند.
* خود شما مقاله‌ای درباره‌ی طنز در فیلم‌های هیچکاک دارید که توضیح می‌دهید چه‌طور می‌شود آن دنیای جدی را با شوخی قاطی کرد و به یک فیلم جذاب رسید. به‌نظر می‌رسد در دنیای سینمای بعد از هیچکاک خبری از این طنز هم نیست.
راست می‌گویید. طنز هیچکاکی با مثلاً طنز تارانتینویی فرق می‌کند. این یکی از همان «آن»‌هایی است که هنرمندان و فیلم‌سازان خاص دارند و غیرقابل تقلید و غیرقابل تکرار است. طنز هیچکاک از جمله‌ی همین موارد است. یادم نمی‌آید در فیلمی از ديگران طنز هیچکاکی دیده باشم. این طنز مخصوص خود هیچکاک است و درست در آن دنیای پیچیده و سیاه به‌کمکش می‌آید و فیلم را برای تماشاگرانش خوشایند می‌کند. طنزی است كه حتی گاهی ممكن است به نظر لوس بيايد اما به دل می‌نشيتند، چون حاصل شوخ‌طبعي يک فيلم‌ساز گرد و قلنبه است!
* نکته‌ای که درباره‌ی جنبه‌ی کارگردانی هیچکاک گفتید نکته‌ی درستی است؛ چون داستان خیلی‌ وقت‌ها پیش‌پاافتاده و بی‌نهایت ساده است و غیر از چند شاهکارش گاهی هم ممکن است داستان‌ها اصلاً ضعف هم داشته باشند. ظاهراً طرفداران ایرانی سینمای هیچکاک می‌گویند چه‌طور باید داستان را تعریف کرد که تماشاگر باورش کند.
یا درواقع متقاعد شود و سؤال نکند چرا این‌طور شد؟
* فکر می‌کنید چنین اتفاقی در سینمای ما افتاده؟
این هم از آن چیزهایی است که باید درباره‌اش تحقیق کرد. ولی مثلاً در فیلم جدایی نادر از سیمین هم از اين جور نكته‌ها و لحظه‌های هیچکاکی وجود دارد. فکر کنید مک‌گافینی وجود دارد که به بحران زندگی این زوج ربط پیدا می‌کند. بحران از زمانی شروع می‌شود که سیمین قصد جدايی می‌كند و می‌رود خانه‌ی پدرش و نادر تصمیم می‌گیرد پرستاری برای پدرش بیاورد. همه‌چیز از همان‌جا شروع می‌شود. نادر کارمند بانک است و سیمین هم در کلاس زبان انگلیسی درس می‌دهد. بنابراین قبلاً هم هر دو در خانه نبوده‌اند. پس قبل از این بحران، کی از پدر نادر نگه‌داری می‌گرده؟ این مشکل اگر قبلاً هم بوده چه‌جوری آن‌را حل می‌کرده‌اند؟ اما همه‌ی جزئیات فیلم آن‌قدر دقیق است، آن قدر همه چيز تأثيرگذار است و پرداختش آن‌قدر درست و حرفه‌ای است که کم‌تر کسی سراغ این سؤال می‌رود.
* این چیزی که به‌عنوان مک‌گافین می‌گویید به شکل فیلم‌نامه برمی‌گردد؟
این‌ها چیزهایی است که بعداً ساخته می‌شوند. آن زمان نه هیچکاک به مک‌گافین فکر کرده بوده و نه تروفو و نه هیچ‌کسی دیگر. چیزی از دست در رفته بوده و بعد آمده‌اند آن‌را تئوریزه کرده‌اند. هیچ هم بد نیست. به‌نظرم سینما از این‌جور بازیگوشی‌ها و شیطنت‌ها لازم دارد. خیلی هم لازم نیست که همه‌چیز مطابق چیزی که ما می‌بینیم و تجربه می‌کنیم پیش برود. یکی که عجله دارد از خانه بیرون می‌آید و همان لحظه تاکسی‌ای می‌گذرد و او هم می‌گوید تاکسی! و تاکسی هم می‌زند روی ترمز. ممکن است کسی بپرسد چرا هر وقت این هنرپیشه‌ها تاکسی بخواهند تاکسی‌ خالی از راه می‌رسد؟ این‌ها قراردادهای دنیای نمایش است.
* ولی گاهی ممکن است استادان سینما شروع کنند به ایراد گرفتن؛ مثل حرف‌هایی که بزرگمهر رفیعا سال‌ها پیش درباره‌ی سرگیجه زد که چه‌قدر فیلم هیچکاک با قوانین فیزیک ناسازگار است.
در فيلم سرگیجه فکر می‌کنیم همان اول چه‌طوری اسکاتی از آن بلندی نجات پيدا كرده؟ جوابی به این سؤال داده نمی‌شود. فقط هم فیلم‌های هیچکاک نیست؛ در خیلی از فیلم‌ها این سؤال‌ها هست که باید با دستگاه ذهن آدم هماهنگ شوند و جواب‌شان را بگیریم. شاید هم اصلاً این کار را نکند. مهم این است که متقاعدکننده باشد. ممکن است کسی هم باشد که هرچه‌قدر بگویید متقاعد نشود.
* و هنر کارگردانی است که می‌تواند متقاعدش کند.
بله. همان چیزی که گارسیا مارکز هم به شکلی گفته بود؛ این‌که نویسنده می‌تواند هر دروغی را ببافد به‌شرط این‌که بتواند خواننده‌اش را متقاعد کند و آن دروغ را به او بقبولاند. نگاه به فيلم‌ها با قواعد «واقعيت» اصلاً نگاه خوبي نيست. اصلاً نگاه غيرسينمايی است و لذت تماشا را تماشاگر سلب می‌كند. يادتان هست كه زنده‌ياد دكتر كاوسی چه‌قدر فكت و سند در مورد مسائل مطرح در فيلم‌ها می‌آورد برای محكوم كردن فيلم‌ساز. آخرش هم معلوم شد برخلاف آن سندها، افسران لهستانی را در كاتين، روس‌ها در گورهای دسته‌جمعی دفن كردند نه آلمانی‌ها. واقعيت خيلی مبهم و لرزان است. سينما دنيای مجاز و نمايش است و هر فيلم هم اصول خود را و واقعيت خود را بنا می‌كند، از جمله فيلم‌های هيچكاک.
* فکر می‌کنید بین فیلم‌های هیچکاک کدام فیلم بیش‌تر توانسته تماشاگرش را متقاعد کند؟
قاعدتاً آن فیلم‌هایی که طی همه‌ی این سال‌ها تماشاگران بیش‌تری تحت تأثیرشان بوده‌اند و تماشاگران بیش‌تری آن‌ها را دیده‌اند و از آن‌ها استقبال کرده‌اند. بعضی فیلم‌های هیچکاک را کسی یادش نمی‌آید، ولی فیلمی مثل روانی با این‌که مک‌گافین‌هایی دارد، چه در زمان خودش و چه بعد از آن تماشاگران زیادی را تحت تأثیر قرار داد و منشأ بحث‌های تئوریک خیلی زیادی شد. فکر می‌کنم از این نظر روانی مهم‌تر از سرگیجه است.
* یک نکته‌ی فرعی در حاشیه‌ی همین فیلم روانی سوءتفاهمی است که از اوّل در ایران اتّفاق افتاد و عنوان فیلم را ترجمه کردند به روح و هیچکاک در نظر بعضی منتقدان و تماشاگران شد کارگردان فیلم‌های ترسناک؛‌ هرچند قبل از آن هم در سوءتفاهمی دیگر بعضی منتقدان ایرانی لقب «هیچکاک سینمای ایران» را به ساموئل خاچیکیان داده بودند. فکر می‌کنید چرا فیلم‌سازی مثل خاچیکیان را که بیش‌تر تحت تأثیر فیلم نوآر بوده «هیچکاک سینمای ایران» بدانند؟
به‌خاطر این‌که در آن زمان هیچکاک فیلم‌ساز مشهورتری بود و می‌شد با گفتن اسمش اعتباری به يک فیلم‌ساز ایرانی داد. فکر کنید می‌گفتند ملویل ایران؟ خب، خیلی‌ها ملویل را نمی‌شناختند. یا هر اسم دیگری را. هیچکاک هم در ایران شهرت داشت و هم در دنیا و در مطبوعات دم‌دستی هم به‌عنوان «استاد وحشت و دلهره» درباره‌اش می‌نوشتند.
* خود این «استاد وحشت» نوعی سوءتفاهم نبوده؟
نه؛ یک‌جور کار تبلیغاتی بوده؛ شعارهای تبلیغاتی. یادم نمی‌آید در دنیای نقد فیلم به‌عنوان «استاد وحشت و دلهره» درباره‌ی هیچکاک نوشته باشند. در نقدها می‌نوشتند «تعلیق» و در مطالب دم‌دستی سرپایی ژورنالیستی سطح‌پایین از آن عنوان‌ها استفاده می‌کردند. قضیه‌ی عنوان روح هم کاری بود که پخش‌کننده‌ها می‌کردند. اسم خیلی از فیلم‌ها به‌عمد عوض می‌شد یا ترجمه‌های غلطی داشت. بانی یکی از غلط‌های ترجمه‌ای هم من بودم (می‌خندد).
* واقعاً؟ کدام فیلم؟
فیلم The Missouri Breaks آرتور پن. چند ماهی در مجله‌ی «ستاره سینما» خبرهای بخش سینمای جهان را می‌نوشتم که بیش‌تر از روی مجله‌های «فيلمز اند فيلمينگ» «فتوپلی» که آن‌وقت‌ها به ایران می‌رسید ترجمه‌شان می‌کردم. آن‌وقت‌ها انگلیسی‌ام زياد خوب نبود. الان هم خیلی خوب نیست ولی آن موقع خیلی بدتر بود. فکر کردم Break می‌شود شکستن و از هم پاشیدن و آن S آخر هم تبدیلش می‌کند به فعل و به این نتیجه رسیدم که میسوری از هم می‌پاشد؛ چون نمی‌شود گفت می‌شکند. همین را نوشتم. چند ماه بعد فیلم به ایران رسید و دیدم به همین اسم دوبله‌اش کرده‌اند و روي پرده رفت. نقدهای فیلم که آمد معلوم شد معنی‌اش چیست. یادم می‌آید جهانبخش نورایی بهم گفت که آبرفت‌های میسوری درست است ولی به‌هرحال برکه‌های میسوری بیش‌تر جا افتاد. واقعاً نمی‌دانم اگر اسم فیلم را در ایران روانی می‌گذاشتند چه‌قدر تأثیر می‌گذاشت ولی آن‌ موقع فیلم‌هایی درباره‌ی روح محبوب عوام بود. و اصولاً مردم به موضوع روح علاقه دارند و درباره‌اش كنجكاوند. حتماً واردكنندگان فيلم فکر کرده‌اند این عنوان پرفروش‌تری است.
* دقیقاً همین روح تبدیلش می‌کند به یک فیلم ترسناک.
همین‌طور است ولی ربطی به سوءتفاهم‌ها و سوءتعبیرهای منتقدان ندارد. منتقدان مهم آن شعارهای تبليغاتی را درباره هيچكاک نمی‌نوشتند.
* اجازه بدهید حالا که به آخر گفت‌وگو رسیده‌ایم دوباره به سؤال اوّل برگردیم و بپرسیم که واقعاً می‌شود هیچکاک را الگوی مناسبی برای سینمای ایران دانست یا نه؛ یا اصلاً بپرسیم که سینمای ایران این روزها به الگویی نیاز دارد که داستانش را بهتر تعریف کند؟
به‌نظرم نه می‌شود و نه ضرورتی دارد که هیچکاک و هیچ فیلم‌ساز دیگری را به‌عنوان الگو به سینمای ایران پیشنهاد کنیم. انواع و اقسام فیلم و فیلم‌ساز باید وجود داشته باشند. باید دیده شوند. فضای زندگی باید طبیعی باشد. این چیزی است که من همیشه رویش تأکید می‌کنم. ما اگر زندگی طبیعی داشته باشیم و فیلم‌ها در دسترس‌مان باشند و حساسیت‌های بی‌مورد هم نباشند، هم فیلم‌سازان و علاقه‌مندان به فیلم‌سازی و هم تماشاگران راه خودشان را پیدا می‌کنند. حالا چه به‌عنوان الگو و چه به‌عنوان نوع فیلم مورد علاقه نباید دست‌وبال فیلم‌سازان و تماشاگران را بست. این نوع نگاه اصلاً معنی ندارد. آن‌قدر تنوع در دنیا وجود دارد که بسته به روحیه و پسند آدم‌ها می‌شود فیلم‌هایی را انتخاب کرد و دید و مثل آن‌ها ساخت يا نساخت. گاهی ممکن است از جایی رد شوم و لباسی را در ویترین ببینم و بگویم این‌را کی می‌پوشد؟ کی انتخابش می‌کند؟ توی خیابان لاله‌زار این چیزهای اجق‌وجق و لوسترهای عجیب را که می‌بینم گاهی از خودم مي‌پرسم این‌ها را کی می‌خرد؟ اما حتماً کسانی می‌خرند که این‌‌ها را برای‌شان تولید می‌کنند. الگو دادن نگاهی توتالیتر است؛ نگاه کمونیستی و حزبی است. چه لزومی دارد الگو بدهیم به فیلم‌سازان و تماشاگران؟ انواع و اقسام فیلم وجود دارند. هر کسی هر فیلمی را که دوست دارد ببیند. آدم‌ها به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه از چیزهایی که دوست دارند و دیده‌اند و ممکن است یادشان هم نباشد تأثیر گرفته‌اند. اگر لازم باشد تأثیر می‌گذارد. هر تلاشی برای الگو دادن سفارشی به‌شکل بخش‌نامه‌ای یا توصیه‌ای به‌نظرم محکوم به شکست است.
* فکر می‌کنید سی‌وچند سال پس از مرگ هیچکاک هنوز همان‌‌قدر فیلم‌ساز بزرگی است که بشود مدام به او رجوع کرد؟ و در این سی‌وچند سال فیلم‌هایی بهتر از فیلم‌های هیچکاک تولید نشده که نمونه‌های بهتری برای قصه‌گویی باشند؟
به‌نظرم به‌خصوص در این بیست سال اخیر قصه‌گویی در سینما متحول شده و هیچکاک حتی اگر در زمان خودش پیشرو بوده ولی دست‌کم در نوع قصه‌گویی‌اش خطّی و کلاسیک است. در این بیست سال هرچه بیش‌‌تر جلو رفته‌ایم فرم‌های روایتی متنوع‌تر شده‌اند. شیوه‌های روایت در سينما عوض شده. تعداد روایت‌های غیرکلاسیک همین‌جور دارد افزایش پیدا می‌کند و شاید زمانی بیش از نوع کلاسیکش بشود. این اتفاقی است که افتاده و هم‌چنان دارد می‌افتد. هيچكاک در زمان خودش يک نمونه داستان‌گويی بود و فكر می‌كنم او آن قدر فيلم‌ساز بازيگوشی بود كه اگر حالا زنده بود با مناسبات سينمای امروز حتماً فيلم‌هايش پر از بازيگوشی‌های روانی و تكنيكی می‌شد.

ماهنامه مهرنامه، شماره 43، شهریور 1394

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©