فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, March 08, 2015

رنگ صدا

محمدرضا دلپاک؛ از صدادار کردن فیلم‌ها، تا بخشیدن روح و زندگی به آن‌ها

چند سال است در محل کارش دفترچه‌ای دارد که پس از پایان هر پروژه صداگذاری فیلم، آن را در اختیار کارگردان می‌گذارد تا برداشت و احساسش را از حاصل آن همکاری و تجربه بنویسد. این یادداشت‌های کوتاه بسیار خواندنی‌اند و هر کدام نکته‌ای در خود نهفته دارند:
«امروز که پرونده درباره الی... در حال جمع شدن است، دل‌تنگ روزهایی شده‌ام که با همدیگر می‌نشستیم و فارغ از هیاهو و قیل‌وقال روزگار بر سر ظریف‌ترین صداهای یک موج بحث می‌کردیم؛ چیزی که شاید برای هر کسی بیرون از جمع دونفره ما احمقانه به نظر می‌رسید، جنس صدای یک موج. من از این همکاری مسرورم و بی‌صبرانه مشتاق تکرار آن. امیدوارم به‌زودی نوبت یادداشت بعدی‌ام برسد...»
«در ساعت چهاروچهل دقیقه صبح سیزدهم بهمن یعنی درست 48 ساعت مانده به اولین روز نمایش بغض، پس از پانزده ساعت متوالی کار روی صدای بغض و در کلاس درس محمدرضا دلپاک بودن، بر این باورم که دلپاک نه تنها دریچه صدا را به روی فیلم گشود که شناخت تازه ای از صدا، معرفت و شادابی و سرزندگی را به من هدیه داد. قدردان رهنمودهایش هستم...»
«به محمدرضا دلپاک عزیز، اسطوره صداگذاری و طراحی صدای فیلم... فکر می‌کنم: حرف و گفت و صوت را بر هم زنم/ تا که بی این هر سه با تو دم زنم... واقعاً فرصتی بود، برای درک مفاهیم بیانی صدا. در کنار یک عاشق باشعور صدا. وقتی هر لحظه می‌فهمیدم که چه‌قدر این شعور مرا به وجد می‌آورد برای افزودن به آن چیزی که سه سال بارش را به دوش کشیدم، به من آرامش می‌دهد که در کنار کسی قرار گرفتم که با انرژی مثبتی که برای هر لحظه از طراحی صدا به فیلم می‌افزود. چرا که درد مردم را با تمام وجودش با صدا فریاد می‌زد. ماندنم در سینما را با همه دردهایش دوست داشتم...»
محمدرضا دلپاک متولد 1333 است در تهران. کار صدا را با موسیقی آغاز کرد. چند جوان بودند که در نیمه دهه 1350 یک گروه کوچک موسیقی را شکل دادند و دلپاک در آن سازهای کوبه‌ای می‌نواخت. کم‌کم به کار در زمینه صدا علاقه پیدا کرد و در جست‌وجوی جایی برای آموختن آن بود: «سال 1355 وارد انجمن سینمای جوانان شدم که در آن‌جا جمشید نرسی، نصرت کریمی و زنده‌یاد خسرو هریتاش از جمله استادانش بودند. دوره‌ای را در این انجمن گذراندم و بعد به‌واسطه دوستی که در وزارت فرهنگ و هنر کار می‌کرد، در اسفند 1356 در بخش صدای آن‌جا استخدام شدم که هم در زمینه صدای فیلم کار می‌کردم و هم صدابرداری موسیقی. آقای صادق عالمی مسئول بخش صدای امور سینمایی وزارتخانه بود و با توجه به دوره‌ای که در انجمن سینمای جوانان (وابسته به فرهنگ و هنر) گذرانده بودم، پس از یک امتحان ورودی، پذیرفته شدم و پست سازمانی‌ام در آغاز، دستیار صدا بود. در آن‌جا با آقایان اسحاق خانزادی، محسن روشن و صادق جوادی آشنا شدم. در آن زمان واحد صدا و واحد تدوین کاملاً جدا بود. صدابرداران صداها را ضبط و تهیه می‌کردند و آن‌ها را در اختیار تدوینگران می‌گذاشتند و آن‌ها صداها را روی فیلم‌ها می‌گذاشتند؛ صداگذاری در واحد صدا انجام نمی‌شد.»
هر صدابردار یک ضبط‌صوت ناگرا در اختیار داشت و برای انجام هر مأموریتی، با این ضبط‌صوت و یک دستیار به محل کار برای صدابرداری اعزام می‌شد. در آن زمان فقط فیلم‌های مستند و گزارشی که تولید خود امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر بود در استودیوهای وزارتخانه تدوین و صداگذاری می‌شد در حالی که پس از انقلاب، پای سینمای حرفه‌ای هم به استودیوهای دولتی باز شد و کارکنان وزارت ارشاد در زمینه آماده‌سازی فنی فیلم‌های سینمایی هم فعال شدند. با وقوع انقلاب و رونق گرفتن تولید فیلم‌های مستند و گزارشی از رویدادهای مختلف، پست‌های سازمانی گذشته دیگر رسمیت خود را نداشتند و دستیاران صدا هم صاحب ناگرا شدند: «حسین ترابی داشت مستند برای آزادی را می‌ساخت و مسئول صدای این فیلم اسحاق خانزادی بود. من هم با یک ناگرا که در اختیارم گذاشته شد، یکی از صدابرداران فیلم بودم که همراه یکی از فیلم‌برداران به صحنه‌های مختلف می‌رفتیم و صدا ضبط می‌کردیم.»
پس از انقلاب، با ورود فیلم‌های سینمایی به استودیوهای دولتی، دلپاک هم به کار در آن‌ها مشغول شد و در این دوره امور صدا و تدوین به هم نزدیک‌تر، و صداگذاری فیلم‌ها نیز به وظایف واحد صدای وزارت ارشاد اضافه شد. یکی از اولین تجربه‌های دلپاک در این زمینه، کار روی صدای فیلم بلند سینمایی زنده‌باد... (خسرو سینایی، 1359) بود که نام او در عنوان‌بندی این فیلم به عنوان «دستیار صدا» آمده است. در این سال‌ها، او هم‌چنان در کنار خانزادی در فیلم‌های سینمایی و غیرسینمایی کار می‌کرد اما پست سازمانی‌اش هنوز تا هفت‌هشت ‌سال همان دستیاری بود. در این سال‌ها روی صدای ده‌ها فیلم کوتاه، به‌خصوص فیلم‌های دانشجویی و از جمله پایان‌نامه‌های دانشجویان دانشکده هنرهای دراماتیک کار کرد و این همان عرصه‌ای بود که دلپاک توانست فارغ از ملاحظه های تجاری سینمای حرفه‌ای دست به تجربه‌هایی هنری و زیبایی‌شناسانه در زمینه صدا بزند که بعدها او را به نخستین «طراح صدا»ی سینمای ایران تبدیل کرد؛ حرفه و هنری که دیگر هدفش فقط صدادار کردن و صداگذاری روی فیلم‌ها نبود: «یکی از نقطه‌های عطف کارنامه من آشنایی و کار با کامران شیردل بود. پس از انقلاب، او به وزارتخانه آمد و راش‌های دو فیلم قلعه و تهران پایتخت ایران است را گرفت که در دهه 1340 گرفته بود اما اجازه تدوین‌شان را به او نداده بودند. من هم در زمینه صدای این فیلم‌ها در کنار محسن روشن با او همکاری کردم. می‌توانم بگویم اولین معلم هنری من در این کار، شیردل بود. ذوق و طراوت و روحیه مثبت و طنز او برای من خیلی جذاب و آموزنده بود. یادم هست برای فیلم قلعه، صدای خواندن زنی را ضبط کرده بودم؛ زن موقع خواندن تپقی زده بود و من گفته بودم خراب شد اما ادامه بده و او ادامه داده بود. شیردل همه این را گذاشته بود روی فیلم. این جرقه‌ای زد در ذهن من که می‌شود از صدا، این جوری هم استفاده کرد؛ یعنی یک تپق و اِرور هم در جای مناسبش جنبه زیبایی‌شناسانه پیدا کرده بود.»
دلپاک در دو فیلم شهر خاکستری (حسن هدایت، 1369) و دو نفر و نصفی (یدالله صمدی، 1370) باز هم در کنار اسحاق خانزادی به عنوان صدابردار سر صحنه کار کرد اما حرفه مورد علاقه او هم‌چنان صداگذاری باقی ماند. ده سال به عنوان دستیار و بعد به شکل مستقل این کار را ادامه داد. در آن سال‌ها، که جنگ هم در جریان بود، دلپاک صدابرداری چند مستند جنگی را هم در جبهه‌ها انجام داد که آن‌ها را تجربه‌ای باارزش در زندگی و حرفه‌اش می داند و به طنز می‌گوید: «چند واحد اساسی هم این جوری در کار و زندگی پاس کردم.»
با وجود موانع بوروکراتیک و رقابت‌ها و کارشکنی‌ها، دلپاک دوران دستیاری و ممانعت‌های تنگ‌نظرانه برای رشد نیروهای جوان را از سر گذراند و نخستین فیلم سینمایی که با عنوان صداگذار کار کرد افسانه مه‌پلنگ (محمدعلی سجادی، 1370) بود. او خیلی زود خود را به عنوان صداگذاری ماهر و باذوق شناساند، به طوری که از سال 1372 (نخستین بار با فیلم بلندی‌های صفر) بارها نامزد دریافت جایزه جشنواره فجر در زمینه صدا بوده و با دریافت 9 سیمرغ بلورین (اولین بار در سال 1376 برای تولد یک پروانه) بالاترین رکورد دریافت این جایزه را در تاریخ این جایزه و در میان همه رشته‌ها دارد. او از جشن خانه سینما و جشن حافظ هم هر کدام پنج جایزه گرفته و حتماً باید ویترین بزرگ‌تری برای چیدن جایزه‌هایش تدارک ببیند.
نکته این است که زمانی اهمیت صداگذاری، بیش‌تر در فیلم‌هایی جلب توجه می‌کرد که سروصدا در آن‌ها زیاد بود، اما دلپاک بیش‌تر در فیلم‌های دیگری کار می‌کرد که فضایی آرام داشتند. کار صدا در این گونه فیلم‌ها حساس‌تر است و جلب توجه به باند صدای آن‌ها دشوارتر. او برای نخستین ‌بار با فیلم روز واقعه (شهرام اسدی، 1373) عنوان «طراحی صدا» را به عنوان‌بندی‌های سینمای ایران آورد: «این عنوان را پیشنهاد کردم و شهرام اسدی هم که سینما را در آمریکا تحصیل کرده و اهمیت صدا در سینما و به‌خصوص در چنین فیلمی را می‌دانست، پذیرفت و حمایت کرد.» البته دلپاک، نگران از بازتاب ابداع چنین عنوانی در میان همکارانش و کل سینمای ایران، آن را در عنوان‌بندی پایانی گذاشت و در عنوان‌بندی آغاز فیلم از همان عنوان رایج صداگذار استفاده کرد. با این حال عنوان «طراحی صدا» با وجود مخالفت‌های اولیه، اکنون در سینمای ایران پذیرفته شده و در مورد کار بسیاری از صداگذاران استفاده می‌شود: «اصلاً به نظرم عنوان صداگذار غلط است. درست‌ترش تدوین صداست و صداگذار در واقع مدیر صدای فیلم است. حتی در بروشورها و پوسترهای خارجی که بنیاد فارابی برای فیلم‌های ایرانی طراحی و چاپ می‌کند، برای کار ما از عنوان میکس استفاده شده که به‌کل غلط است.»
تا سال‌ها، چه آن زمان که صدابرداری سر صحنه در فیلم‌های ایرانی وجود نداشت و چه از اواسط دهه 1360 که صدابرداری رایج و به‌نوعی اجباری شد، کاربرد صداگذاری در سینمای ایران عموماً در حد صدادار کردن فیلم‌ها و پر کردن سکوت‌ها و پوشش دادن خلأهای صوتی بوده است. صدا به‌ندرت در فیلم‌ها کاربردی زیبایی‌شناسانه پیدا می‌کرد. این امر البته بیش‌تر به کارگردان‌ها و نگاه و نقشه آن‌ها برای باند صوتی فیلم‌شان برمی‌گردد؛ که تا حدود بیست سال پیش، تعداد کارگردان‌های نوآوری که به این بخش از کیفیت فیلم‌شان حساسیت داشتند بسیار اندک بود. اما در میان متخصصان و فعالان صدای فیلم، بی‌تردید محمدرضا دلپاک نخستین کسی بود که در این زمینه حساسیت و خلاقیت نشان داد و به دلیل استمرار و تداوم همین نگاه و حساسیت، جایگاه برتر خود را در این زمینه به دست آورد و حفظ کرد. گرچه اکنون جوانانی وارد این عرصه شده‌اند که ارزش زیبایی‌شناسانه صدا (و سکوت) را می‌شناسند و باند صوتی فیلم‌های ایرانی را ارتقا داده‌اند، اما نقش و جایگاه تاریخی دلپاک غیرقابل‌انکار است؛ هرچند خودش فروتنانه، خود را نسل دوم صداگذاران پس از انقلاب می‌داند که به این حرفه جایگاه و جلوه‌ای متفاوت دادند: «همان طوری که گفتم این تجربه‌ها را من از فیلم‌های کوتاه آماتوری و دانشجویی شروع کردم، چون ملاحظه‌ها و کلیشه‌های سینمای حرفه‌ای تجاری کم‌تر امکان تجربه کردن در این زمینه‌ها را می‌دهد. حتی در صدابرداری سر صحنه، می‌دانید که هدف اصلی ضبط دیالوگ‌هاست. به این معنی که همه صداهای دیگر را خاموش و متوقف می‌کنند تا دیالوگ‌ها به طور واضح ضبط بشوند. بعد موقع صداگذاری، صداهای خاموش‌شده را به فیلم برمی‌گردانند تا اتمسفر فیلم را زنده کنند. این کار وظیفه صداگذار و طراح صدای فیلم است. حتماً شنیده‌اید که گاهی به دلیل مطلوب نبودن کیفیت ضبط دیالوگ‌ها، یا از آن‌جا که فیلم‌ساز نقشه‌ای دیگر برای صحنه‌ای به ذهنش رسیده، بازیگرها به استودیو فراخوانده می‌شوند، دیالوگ‌های‌شان را به شیوه مورد نظر کارگردان اجرا می‌کنند تا همراه با صداهای دیگر، توسط صداگذار (تدوینگر صدا) بر حاشیه صوتی فیلم قرار بگیرد. نکته این است که صدابرداری یک فیلم را اگر به ده صدابردار واگذار کنید، با تفاوت‌های بسیار اندکی دیالوگ‌ها را با یک شکل و کیفیت ضبط می‌کنند، اما ده تدوینگر صدا، حاصل کارشان در مورد یک فیلم، ده جور متفاوت خواهد بود که کیفیت حاصل کارشان نتیجه ذوق و سلیقه و هنر و نگاه متفاوت آن‌هاست. البته خود فیلم و فیلم‌ساز باید امکان و اجازه انجام کارهای خلاقه را بدهند. خوش‌بختانه من در دوره‌ای کارم را شروع کردم که فیلم‌سازانی مثل بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، عباس کیارستمی و مجید مجیدی اهمیت بسیار به صدای فیلم‌شان می‌دادند و من هم از این تجربه‌ها می‌آموختم.»
گذشته از رهاورد کار در فیلم‌های کوتاه برای او، دلپاک کار با عباس کیارستمی روی صدای فیلم زیر درختان زیتون را یکی دیگر از نقطه‌های عطف کارنامه‌اش می‌داند که با طعم گیلاس ادامه پیدا کرد؛ و بعد در ادامه‌اش بچه‌های آسمان و رنگ خدا (مجید مجیدی) و هم‌چنین تولد یک پروانه (مجتبی راعی) که نخستین جایزه جشنواره فجر را برایش به ارمغان آورد: «این فیلم‌ها و فیلم‌سازان، جای فراخ و مناسبی را برای کار با صدا فراهم کردند.» او البته به نکته تازه‌ای هم اشاره می‌کند: «بخش قابل‌توجهی از کیفیت کار من مرهون تجربه‌هایی است که از همکاری با دوبلورها و ضبط صدای آن‌ها داشته‌ام. صدای آن‌ها مثل سازهای یک ارکستر است که به‌دقت انتخاب می‌شوند تا یک قطعه یا سنفونی نواخته شود. دوبلورها به صدای‌شان مسلط هستند و به همین جهت کیفیت کارشان به تدوینگر صدا هم کمک می‌کند، اما با رواج صدابرداری سر صحنه، به دلیل آن‌که صدای بسیاری از بازیگران کیفیت هنری و فنی لازم را ندارد، کار تدوینگر صدا هم مشکل شده است و صداهای نامطلوب و نامناسب به کیفیت باند صوتی فیلم‌ها لطمه می‌زند. البته به‌مرور این نقص با ورود بازیگران تئاتر به سینما کم‌تر شد و در واقع رواج صدابرداری سر صحنه سطح بازیگری را ارتقا داد.»
یک نکته اساسی در کار صداگذاران و تدوینگران صدا، نوع ارتباط حرفه‌ای آن‌ها با صدابرداران است. همان طوری که اغلب فیلم‌نامه‌نویسان از تغییر شکل حاصل کارشان در دست کارگردان‌ها ناراضی‌اند، از صدابرداران هم گلایه‌های مشابهی می‌شنویم که معتقدند کارشان در دست صداگذاران لطمه دیده است. پرسش این است که رابطه صدابرداران و صداگذاران چه‌گونه است؟ دلپاک می‌گوید: «کلاً اگر صدا خوب ضبط شده باشد میانه‌مان خیلی خوب است. اما چون فیلم‌های ایرانی در لوکیشن فیلم‌برداری می‌شوند و نه در استودیو، اغلب صداهای مزاحم و اضافی هم ضبط می‌شوند که در موقع صداگذاری مشکل‌سازند. از طرف دیگر، متأسفانه بیش‌تر فیلم‌سازان سر صحنه به صدابرداری اهمیت زیادی نمی‌دهند. ساعت با فیلم‌بردارشان در مورد کیفیت یک نما بحث می‌کنند اما وقتی برای صدابرداری نمی‌گذارند، به حرف صدابردار گوش نمی‌دهند و می‌گویند: «خودت یک کاریش بکن!» برای تصویر فیلم‌شان دکوپاژ می‌کنند اما دکوپاژ برای صدا ندارند. فیلم‌ساز اگر یک «صدانوشت» داشته باشد و از ابتدا همراه صدابردار و حتی آهنگ‌ساز فیلم، با تدوینگر صدای فیلمش ارتباط و همکاری و هم‌فکری داشته باشد، حاصل کار و باند صوتی فیلم ارتقا پیدا می‌کند. اما این اتفاق هیچ‌وقت نمی‌افتد. در فیلم‌نامه‌ها طرح و نقشه‌ای برای صدای فیلم وجود ندارد و کارگردان هم که آن را می‌خواند بیش‌تر به تصویرهای فیلم فکر می‌کند تا صدای آن. بنا به تجربه، گاهی یک صداگذار به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند با فلان صدابردار کار کند چون می‌داند که نویزهای کارش زیاد است و در موقع تدوین صدا کار را مشکل می‌کند. بنابراین ممکن است بگوید من با این صدابردار کار نمی‌کنم. به هر حال برای رسیدن به نتیجه مطلوب، دکوپاژ صدا به اندازه دکوپاژ تصویر، و هم‌چنین هم‌فکری و هماهنگی میان دست‌اندرکاران امور صدای فیلم از آغاز لازم است. ضمناً در همه جای دنیا، پروسه‌ای وجود دارد با عنوان (ADR=Automated dialogue replacement) که به دلیل وجود صداهای مزاحم موقع فیلم‌برداری، حدود بیست تا سی درصد دیالوگ‌ها، بعداً موقع تدوین صدا، دوباره با فراخواندن بازیگران، در استودیو ضبط می‌شوند و متخصصانی هستند که صدای دیالوگ ضبط‌شده در استودیو را شبیه صدای سر صحنه می‌کنند. من هم در اغلب فیلم‌هایم به همین میزان ناچار شده‌ام دیالوگ‌ها را موقع صداگذاری، در استودیو ضبط و به‌اصطلاح دوبله کنم چون صدای ضبط‌شده ایراد داشته است. این مرحله را معمولاً خود ما انجام می‌دهیم و ممکن است صدابردار دل‌خور شود. ممکن هم هست که وقتی می‌گویند عجب صدابرداری خوبی شده، ما به روی خودمان نیاوریم و صدابردار به نتیجه کارش افتخار کند و جایزه هم بگیرد. هم تعامل هست و هم اختلاف نظر. هر دو جورش است و چاره‌ای هم نیست! ممکن است کسی پس از دو بار دستیاری، میکروفن دستش گرفته و صدابردار شده باشد. هر وقت که تدوین صدای فیلمی به من پیشنهاد می‌شود، اول تقاضا می‌کنم نوار صدای ضبط‌شده را بشنوم تا بعد بتوانم جواب بدهم. با صدایی که پر از نویز است کاری نمی‌توانم بکنم و آن را نمی‌پذیرم.»
دلپاک که خود سال‌هاست مدرس صدا هم هست و در دانشکده‌ها و مؤسسه‌های مختلف آموزشی این رشته را تدریس می‌کند، بر اهمیت نقش آموزش آکادمیک این حرفه تأکید می‌کند: «اتفاق مهمی که پس از انقلاب در این زمینه و سایر رشته‌ها افتاد ورود فارغ‌التحصیلان رشته صدا از دانشکده تلویزیون به سینمای ایران بود. به همین دلیل می‌توانم بگویم این دانشکده خدمت بزرگی به سینمای ایران کرد و علاوه بر متخصصان صدا، نسلی از فیلم‌برداران و تدوینگران و کارگردان‌های مهم را هم به سینمای ایران داد. این اتفاق متأسفانه بعدها با این ابعاد در سیستم آموزش سینما نیفتاد.»
و باز تورقی دیگر در همان دفترچه یادداشت‌ها...
«حالم خوب نبود. همهمه شهر در گوشم پیچیده بود. مردم، از کوچک و بزرگ، با سرعت از کنارم رد می‌شدند و با صدای بی‌صدا با من حرف می‌زدند. تنها بودم، با دوربینی کوچک در دست، در هواپیماها و قطارهای پرسرعت سرگردان بودم. ولی خودم: ساکن... بیست‌وخرده‌ای سال داشتم. روزی سعی کردم دوباره حرف بزنم؛ بنویسم. بدون هاش‌اف، گوش دادم! بدون بوم، حرف زدم. فقط خودم بودم و نتیجه این دوباره خود بودن، فیلمی شد چهل دقیقه‌ای. گریه‌ام بی‌صدا بود. فیلم آماتوری، بی‌امکانات، بی‌بودجه، بی‌برنامه. حالم بد بود. با وجود تمام ضعف‌های فیلم، به یک چیز فکر می‌کردم: بزرگ‌مردی که قدرت صدای حرف‌های ناگفته‌ام باشد. کسی که با دلی پاک، نصایحش آن قدر به من انرژی می‌داد تا فیلم ساده‌ام رنگ بگیرد. آن قدر ایده‌هایش فیلم را فرم داد که دوباره انرژی گرفتم. ایده‌هایی که فراتر از صداگذاری رفت، تا مونتاژ، تا دکوپاژ... امروز، حالم خوب است. صدایم رساست. بدون این تجربه و همکاری ارزشمند با محمدرضا دلپاک، قطعاً امروز حالم به این خوبی نمی‌توانست باشد. عمیقاً از شما متشکرم...»
«بیش از چهل سال کار حرفه‌ای البته در زمینه‌ای دیگر، اما مرتبط با سینما، حاوی این تجربه برایم بوده که فارغ از توانایی‌های فنی و هنری، چه‌قدر شیمی رابطه در یک کار گروهی (این‌جا دونفره) در نتیجه کار اهمیت و اثر دارد. آقای دلپاک عزیز، من که تجربه ارتباط کاری در زمینه حرفه‌تان (صدا) را به طور مستقیم نداشته‌ام. اما معاشرت با شما، یک همسفر شدن دلپذیر با شما، و یک تجربه غیرمستقیم به من ثابت کرد که چه‌قدر روحیه مثبت و هم‌دلانه (و به تعبیر روان‌شناسانه‌اش: بی‌عقده) شما شاید به اندازه ایده‌ها و دقت و وسواس هنری‌تان در حاصل هنرمندانه و ممتاز کارتان تأثیر عمیق داشته است. خوش‌حالم و افتخار می‌کنم که شما را می‌شناسم و در دوره‌ای کار و زندگی می‌کنم که شما هم هستید.»

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©