فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, February 20, 2015

بوم و گلدون

نظام‌الدین کیایی؛ هنوز صدا، فقط صدا

آرام و قرار ندارد. در گردهمایی‌های صنفی و سینمایی، کم‌تر می‌بینی یک جا نشسته باشد. به یکی از میزها سر می‌زند، گپ‌وگفتی با آدم‌های دور آن میز دارد، سربه‌سر کسی می‌گذارد، احیاناً متلکی هم از کسی می‌شنود، بعد می‌رود سراغ میز دیگر و احتمالاً بحث میز قبلی را با افراد دور این یکی میز ادامه می‌دهد و شاید لطیفه‌ای را که در میز قبلی شنیده برای این طرفی‌ها تعریف کند. نمونه مثال‌زدنی یک آدم بی‌قرار است، حتی حالا که هفتاد را هم رد کرده. یک فعال صنفی متعصب است. از کسانی‌ست که نقش مهمی در شناساندن و تثبیت صدای سر صحنه در سینمای ایران داشته است. صدابرداری را، هم به شکل آکادمیک آموخته و هم در حین کار تجربه کرده، آن هم در کشوری که پیش از ما صدای سر صحنه را در سینمایش جدی گرفته بود. با این که در آغاز همه‌گیر شدن صدای سر صحنه در سینمای ایران کارمند تلویزیون بود و طی ده سال فقط توانست شش فیلم را صدابرداری کند، اما از آن میان، به‌خصوص دو فیلم امیر نادری در دهه 1360 آن قدر در زمینه کاربرد صدا اهمیت داشتند که همراه با تلاش‌های صنفی او برای گسترش صدای واقعی در فیلم‌ها، نام او حتی بیش از صدابرداران حرفه‌ای و فعال سینما در آن دهه شنیده می‌شد. به‌نوعی می‌توان او را از پیشگامان مهم صدای سر صحنه در ایران دانست که هم‌چنان دغدغه اصلی‌اش در سینما، هنوز همین است. با این همه بی‌قراری، عجیب است که چنین کسی به حرفه‌ای مشغول است که نیاز به سکون و سکوت دارد.
متولد سوم بهمن 1322 در تهران. سال 1344 برای تحصیل سینما به وین رفت. از دوره دبیرستان، سابقه دوستی با سهراب شهیدثالث داشت. در دبیرستان «سد کرج» در بولوار کشاورز فعلی که اکنون وزارت کشاورزی به جایش ساخته شده، همکلاس بودند. در وین هم هر دو با هم تصمیم گرفتند سینما بخوانند: «پیش از ما خسرو سینایی در مدرسه فیلم وین درس سینما خوانده بود و ما هم رفتیم و در همین مدرسه ثبت نام کردم، اما شش ماه بعد سهراب مبتلا به سل شد و به ایران برگشت، من هم رفتم به آلمان. بعدها سهراب برای تحصیل سینما به ایدک فرانسه رفت و من از ابتدای سال 45 در برلین سینما خواندم. دوره تحصیل در مدرسه فیلم برلین، ترکیبی از کارآموزی و کلاس‌های درس بود که طی دو سال تجربه‌های بسیاری اندوختم و از جمله به صدابرداری فیلم علاقه‌مند شدم، در چند فیلم تلویزیونی در همین زمینه هم کار کردم و در مدرسه‌ای در نورنبرگ تجربه کار در صدابرداری فیلم سینمایی هم پیش آمد؛ البته در آن دو سال در همه زمینه‌های فیلم سازی چیزهایی آموختم. یک بار در وسط یکی از همین دوره‌ها یک کارگردان تلویزیون آلمان قصد ساختن مستندی در آفریقا داشت، مرا هم برای صدابرداری فیلمش با خودش برد. کار در آن فیلم تجربه‌ها و خاطرات زیادی برایم به ارمغان آورد. توی آن گرمای کشنده، روزی یک دلار به یک پسرک آفریقایی می‌دادم که مرتب رویم آب بریزد تا بتوانم به کار ادامه بدهم. می‌خواستم صدای پرنده‌ها را ضبط کنم، صداهای مزاحم مانع کارم می‌شد. سطل پسرک را گرفتم، در ته‌ش سوراخی ایجاد کردم و میکروفن را از آن گذراندم. این سطل تبدیل شد به دستگاهی – مثل گوش انسان – برای هدایت صداها به سمت میکروفن. صداهای واضح و رسا. عکسم را با این دستگاه ابداعی گرفتند و به عنوان یک ابتکار در مجله‌ای چاپ کردند! باری، در اواسط تحصیل سفری به ایران کردم و داشتم برمی‌گشتم به آلمان که پدر و مادرم مریض شدند و ناچار شدم بمانم و تصمیم گرفتم وارد کار حرفه‌ای در سینما بشوم.»
در همین دوره کیایی با ساموئل خاچیکیان و علی عباسی آشنا شد که در تدارک ساخت فیلم هنگامه بودند. کیایی در این فیلم دستیار خاچیکیان شد و نقش کوتاهی از فیلم را هم بازی کرد: «بعدش به دعوت ناصر ملک‌مطیعی رفتم برای دستیاری او که می‌خواست فیلم جاده زرین سمرقند را بسازد. اما دیدم آن جور دستیاری، تناسبی با آموخته‌های من ندارد و رها کردم. البته در نعره طوفان، فیلم بعدی خاچیکیان، که حالا دیگر با هم دوست و همسایه شده بودیم، باز هم دستیار او بودم و حتی امکان این را داشتم که خودم فیلم بسازم، اما سلیقه من جور دیگری شکل گرفته بود و نمی‌خواستم در آن فضا و با آن معیارها فیلم بسازم. بعدها هم که یکی‌دوبار خودم را تست زدم به این نتیجه رسیدم که کارگردان خوبی نمی‌شوم و کار مورد علاقه‌ام همان صدابرداری است.» بعد، از زاویه تازه و عجیبی این گرایشش را توضیح می‌دهد: «در همه جای دنیا، کارگردان ناچار است به خاطر ارتقای کیفیت فیلمش خیلی چیزها را فدا کند و بر دیگران سخت بگیرد. اما روحیه من طوری‌ست که مدام سعی می‌کنم هوای همه را داشته باشم و ناگهان متوجه می‌شوم کیفیت فیلم را فدای رضایت دیگران کرده‌ام. این جوری نمی‌شود فیلم خوب ساخت، من هم رها کردم!»
با توجه به این که تجربه‌ها و آموخته‌های کیایی طی دو سال تحصیل در آلمان عمدتاً در زمینه صدابرداری بود اما چون در سینمای ایران صدابرداری سر صحنه رواج نداشت، او نتوانست به کار در سینما ادامه بدهد و سال 1349 به تشویق دوستش بهمن مقصودلو به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان در تلویزیون استخدام شد، اما صدابرداری هم‌چنان به عنوان حرفه مورد علاقه او باقی ماند. با این حال چون حکم سازمانی او «تهیه‌کننده و کارگردان» بود موانع بوروکراتیک اجازه کار گسترده را در این زمینه به او نمی‌داد. به همین جهت فعالیت‌های کیایی به عنوان صدابردار، عمدتاً محدود به صدابرداری فیلم‌هایی بود که خودش کارگردانی می‌کرد، به‌اضافه تعدادی فیلم تلویزیونی از جمله چند فیلم پوران درخشنده و چند سریال به عنوان محصول مشترک. در این دوره که تا زمان بازنشستگی‌اش در سال 1374 طول کشید، تعداد فیلم‌های سینمایی که او صدابرداری‌شان کرده انگشت‌شمار است: «در واقع زمانی که در استخدام تلویزیون بودم فرصتی برای کار در فیلم‌های سینمایی نداشتم و پس از آن بود که در این زمینه پرکار شدم. این را هم اضافه کنم که در سال 1354 به عنوان کارمند تلویزیون یک بورس تحصیلی یک‌سال‌ونیمه برای آلمان گرفتم که باز ترکیبی از کار و کلاس بود و این بار موقعیت‌های کار به شکل حرفه‌ای‌تر در تلویزیون آلمان برایم فراهم شد. در این دوره هم بیش‌تر روی صدابرداری متمرکز شده بودم.»
فیلم‌های سینمایی که کیایی در سال‌های کار در تلویزیون فرصت و امکان صدابرداری‌شان را پیدا کرد، محدود است به دو فیلم امیر نادری، یک فیلم ابراهیم فروزش، یک فیلم خسرو سینایی و دو فیلم ابوالفضل جلیلی. ولی از سال 1375 به بعد آمار فعالیت او در فیلم‌های سینمایی به بیش از 35 فیلم رسیده است: «ابتدا امیر نادری به سراغم آمد و گفت در چند جشنواره‌ای که فیلم‌هایش نمایش داده شده و خودش هم حضور داشته، جدا از جایزه‌هایی که گرفته بود یکی از انتقادهایی که به فیلم‌های او داشته‌اند این بوده که صدابرداری سر صحنه نداشته؛ و گفت می‌خواهد فیلم بعدی‌اش - مستند جستجو2- را با صدای سر صحنه بسازد که فیلمی بود درباره بچه‌های جنوب در جنگ، و البته اجازه نمایش پیدا نکرد. طبعاً همه صداهای فیلم، از جمله دیالوگ‌ها در فضای جنگی ضبط شده بود و وقتی نادری به صداهای ضبط‌شده گوش می‌داد باورش نمی‌شد. یادم هست پس از ضبط صداهای صحنه‌ای که یک کامیون، مجروحان جنگی را آورده بود، نادری پس از شنیدن صداهای ضبط‌شده با همان لحن اغلب اغراق‌آمیز همیشگی‌اش گفت: «من با کمک تو درهای جشنواره‌های جهانی را به سوی سینمای ایران باز می‌کنم!» و یک بار دیگر که صدای صحنه‌ای از حمل مجروحان روی یک قطار روباز را شنید، گفت: «می‌خواهم با تو دونده را بسازم.» موقع ساخت دونده من دستیار نداشتم. چون اصلاً صدابرداری سر صحنه در ایران نبود که دستیاری برای آن وجود داشته باشد. از صدابرداران و دستیاران صدا در تلویزیون هم نمی‌شد برای فیلم سینمایی استفاده کرد چون صدابرداری تلویزیونی در استودیو انجام می‌شود و آن صدابردارها تجربه کار در لوکیشن‌های بی‌کنترل فیلم سینمایی، توی خیابان و بیابان و جنگ را نداشتند. مانی پتگر را برای دستیاری‌ام در دونده بردیم تا در حین کار به او آموزش بدهم، اما شرایط تولید آن فیلم توی لوکیشن‌های پراکنده طوری بود که همه مشغول دویدن بودیم و عملاً فرصتی برای آموزش نبود. به همین دلیل مانی در آن فیلم کارهای دیگری از جمله عکاسی و دستیاری نادری را کرد تا صدابرداری. من از زمانی صاحب دستیار شدم که صدابرداری در سینمای ایران رواج پیدا کرد. البته در فیلم نون و گلدون که جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر را گرفت دستیار نداشتم (تا کنون پنج بار کاندیدای دریافت جایزه بهترین صدابرداری جشنواره فجر بوده و یک بار برای نون و گلدون این جایزه را گرفته است.). حتی سه سال پیش که برای فیلم بغض به استانبول رفته بودیم، چون حال‌وهوای فیلم ایجاب می‌کرد تقریباً مخفیانه کار کنیم، دستیار نداشتم. اما به طور کلی صدابرداری بدون حضور دستیار امکان‌پذیر نیست، مگر در موارد و شرایطی که امکان حضور دستیار وجود نداشته باشد. به هر حال از آن زمان دستیاران صدابرداری هم آموزش دیدند و بعضی‌شان پس از چند فیلم صدابردار شدند و بعضی از دستیاران همان‌ها هم خودشان حالا صدابردارند. در واقع فکر می‌کنم سه نسل از دستیاران، به استادی رسیده‌اند.»
دونده جدا از ارزش و اهمیتش از جنبه‌های گوناگون، صدای صحنه را هم وارد فاکتورهای زیبایی‌شناسانه سینمای ایران کرد و البته هنوز دوسه سال با همگانی شدن و رواج، یا به تعبیری اجباری شدن صدای سر صحنه باقی مانده بود؛ به همین دلیل در آن زمان جایزه‌ای برای صدابرداری در جشنواره فجر وجود نداشت. خوش‌بختانه اهمیت صدای فیلم خیلی زود در سینمای ایران درک شد و نسلی از سینماگران عرصه صدا که وارد سینمای ایران شدند، یا درس این کار را خوانده بودند یا در تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر تجربه اندوخته بودند: «اطمینان دارم که یکی از عوامل موفقیت‌های جهانی سینمای ایران، وارد شدن صدای سر صحنه به فیلم‌ها بود. بدون صدای زنده صحنه، چنین موفقیتی ممکن نبود.»
با آغاز رواج صدابرداری سر صحنه در فیلم‌های ایرانی، تا چند سال این صدابرداران بودند که آدم‌های اصلی صدای فیلم‌ها بودند اما از جایی به بعد، صداگذاران این جایگاه را پیدا کردند. گفته می‌شد که صدابرداری کاری مکانیکی در عرصه صدای فیلم است و صدابرداران فقط صداهای موجود را ضبط می‌کنند، در حالی که صداگذاران کار مهندسی و طراحی صدای فیلم‌ها را بر عهده دارند. نظام‌الدین کیایی همواره یکی از منتقدان و معترضان این نوع نگاه بوده و در برابر چنین تفسیری گارد گرفته است: «هنوز هم گارد دارم. آن استدلال مال سینمای آمریکا است. اهمیت صداگذاران و تدوینگران صدا در سینمای آمریکا یک امر بدیهی است، چون فیلم‌برداری بیش‌تر در استودیوها و در سکوت مطلق انجام می‌شود بنابراین صدابرداری در آن شرایط آسان است. از طرفی خیلی از صحنه‌های اکشن و مهیج هم به صورت بک‌پروجکشن و اخیراً گرافیک کامپیوتری به فیلم‌ها اضافه می‌شود که صدا ندارند و در واقع بجز دیالوگ‌ها (آن هم با آن شرایط استودیویی) بقیه صداهای فیلم‌ها در استودیو و توسط صداگذارها و تدوینگران صدا ساخته و پرداخته می‌شوند. اما در سینمای ایران اوضاع برعکس است. مثلاً توی اتوبان و خیابان و شلوغی بازار و مکان‌های دیگری که پر از آلودگی صوتی هستند باید دیالوگ‌ها را واضح و پاک و تمیز ضبط کنیم. توی پارک ژوراسیک که صدابردار صحنه صدای دایناسورها را ضبط نکرده، فقط دیالوگ‌ها را در یک شرایط استودیویی ضبط کرده، بنابراین کار اساسی را تدوینگران و طراحان صدا انجام می‌دهند. در سینمای ایران چنین وضعیتی نیست و صدایی که سر صحنه ضبط می‌شود اساس صدای فیلم را تشکیل می‌دهد. ممکن است صداگذار، صدایی به فیلم و صداهای ضبط‌شده در سر صحنه اضافه کند که مابه‌ازایش در تصویر فیلم وجود نداشته باشد. خب این که طراحی صدا نیست. به نظرم سینمای ایران هنوز به آن طراحی صدا که در سینمای آمریکا وجود دارد جواب نمی‌دهد. اگر چنان فیلم‌هایی ساخته شوند، صداگذار هم می‌تواند نقش و اهمیتش را نشان بدهد. مثلاً علیرضا علویان در فیلم چ صداگذاری به معنای جهانی‌اش کرده و طراحی صدا در آن معنا پیدا کرده، چون خیلی از صحنه‌های فیلم در سکوت یا در استودیو گرفته و بعد علویان آن صداها را طراحی کرده و ساخته، اما اغلب فیلم‌های ایرانی چنین قابلیتی برای طراحی صدا ندارند. من تلاش می‌کنم موقع صدابرداری صداهای مزاحم را حذف کنم تا دیالوگ‌ها واضح شنیده بشوند، اما می‌بینم در صداگذاری صداهای مزاحم به آن‌ها اضافه شده است.»
از این بحث یا مناقشه که بگذریم، کیایی همیشه سینماگر پرشوری بوده که سرش درد می‌کند برای پروژه‌های دشوار. ذهنی جوان دارد و حتماً به همین دلیل هم بیش‌تر با جوان‌ها کار می‌کند. تعداد قابل‌توجهی فیلم اول کارگردان‌های جوان در کارنامه‌اش است. چند سال پیش، گئورگی اواشویلی کارگردان جوان گرجستانی که می‌خواست اولین فیلم بلندش را بسازد، از نگارنده (که فیلم درخشان کوتاهش را دیده بودم) خواست به دلیل ضعف نیروهای تخصصی در زمینه صدابرداری و فیلم‌برداری در کشورش، یک صدابردار و یک فیلم‌بردار به او معرفی کنم. برای صدابرداری، از باب مشاوره با کیایی تماس گرفتم. این کار را به او پیشنهاد نکردم چون فکر نمی‌کردم بپذیرد با یک فیلم‌اولی گرجستانی کار کند. در واقع از او خواستم کسی را - مثلاً یکی از دستیارانش را - برای این کار معرفی کند، اما در کمال تعجب اظهار علاقه کرد که خودش این فیلم را صدابرداری کند. آن‌سوی کرانه که بسیار تحسین هم شد، تولید طولانی و دشواری داشت و کیایی علاوه بر نقشش به عنوان صدابردار، به شهادت خود کارگردان، در جریان مشکلاتی که هنگام فیلم‌برداری پیش آمده بود، نقش یک مدیر حرفه‌ای کارکشته را هم داشت که اواشویلی مدام در هر تماس و دیداری از این نقش کیایی می‌گوید و حتی معتقد است بدون حضور او این فیلم به سرانجام نمی‌رسید (فیلم دوم این کارگردان گرجی، مزرعه ذرت، پس از دریافت جایزه‌های بسیار بین‌المللی، امسال کاندیدای دریافت اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان است). این نقشی است که کیایی در بسیاری از فیلم‌هایی که صدابردارش بوده، به‌خصوص فیلم‌های فیلم‌سازان جوان دارد. مثل پدر معنوی یک جمع که چون معمولاً کسی را از خود نمی‌رنجاند، حرفش خریدار دارد و در هنگام بروز تنش و اختلاف در گروه فیلم‌سازی، لحن شوخ میانجی‌گرانه‌اش مثل آبی‌ست که بر آتش ریخته شود. به دلیل همین روحیه است که ده سال عضو شورای عالی داوری خانه سینما بوده و از سال 1374 همواره همکارانش او را به عنوان یکی از اعضای هیأت مدیره انجمن صدای سینمای ایران انتخاب کرده‌اند. در واقع او در طول عمر خانه سینما یکی از فعال‌ترین اعضای آن در فعالیت‌های صنفی بوده است.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©