فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, January 09, 2015

غول زیبا

«دخترک میلیون دلاری» و دیگر درام‌ها و عاشقانه‌های ایستوود

دهه 2000 دوران اوج کارنامه کلینت ایستوود، و دخترک میلیون دلاری در میانه این دهه سرآمد این دوره پرکار، و از آثار شاخص کل کارنامه اوست. یک درام شکیل، بدون پیچیدگی‌های فرمی و داستانی، با کارگردانی سنجیده و هوشیارانه و پخته ایستوود، و بازی استیلیزه این غول زیبا. تعداد درام‌های احساس‌برانگیز عاطفی در کارنامه ایستوود بسیار اندک است. دو فیلم اولی که کارگردانی کرد – آهنگ «میستی» را برایم پخش کن و آواره دشت‌های مرتفع – کم‌وبیش همان چیزهایی بود که از او انتظار می‌رفت؛ یک تریلر روانی/ جنایی و یک وسترن که ایستوود تا آن زمان با همین جور فیلم‌ها در سینما شناخته شده بود. پرسونای مردی با چهره سرد و خاموش نیز کماکان در این دو فیلم ادامه یافت. در هر دو فیلم خودش بازی می‌کرد و این را طبیعی یافتیم که یک بازیگر موفق که علاقه به کارگردانی پیدا کرده، فیلم‌هایی بسازد با شخصیت اصلی‌ای که ظرفیت لازم برای بازی خودش داشته باشد؛ شاید رؤیاهای بازیگری‌اش را که نمی‌توانسته در فیلم‌های دیگران محقق کند، خودش عملی کند. از این رو مواجهه با سومین ساخته‌اش بریزی (1973) یک غافل‌گیری اساسی و البته تا حدودی ناامیدکننده بود. فیلمی عاشقانه با یک جفت ناموزون که حتی خود ایستوود هم در آن بازی نداشت به چه معنا بود؟ و اصلاً کلینت ایستوود، مردی با پرسونای خشن و ظاهراً فارغ از این گونه احساسات را چه به داستانی عاشقانه؟ (در سال‌های بعد هم او بجز پل‌های مدیسن‌کانتی فیلم دیگری که سزاوار عنوان «عاشقانه» باشد نساخت و معدود مایه‌های عشقی در برخی فیلم‌هایش، بسیار گذرا و فرعی هستند). بریزی اعتنایی برنینگیخت و همین حالا هم کم‌تر کسی آن را به عنوان «فیلمی از کلینت ایستوود» به یاد می آورد. شخصاً که به کل احساس ناخوشایندی داشتم و تا سال‌ها بعد، فکر می‌کردم این احساس حاصل شرایط و دورانی است که فیلم را دیده‌ام.
بر خلاف اغلب فیلم‌های آمریکایی که در آن سال‌ها به فاصله اندکی وارد و دوبله و نمایش داده می‌شدند، نمایش بریزی به سال 1357 کشید و آن را شبی در ماه اول پاییز آن سال، در شرایطی که سینما رفتن اقدام نابخردانه و شاید خطرناکی بود، تنهایی در سینما دیاموند تهران دیدم؛ در فضایی سرد و نامطمئن و نامتناسب با فیلمی «دونفره» از داستان عشق مردی میان‌سال و دختری جوان که وقتی با هم به رستوران می‌روند، دخترک نوشیدنی شرلی تمپل (نوشابه مخصوص بچه‌ها) سفارش می‌دهد. حتی دو ردیف آخر سینما هم پر نشده بود و احتمالاً این آخرین فیلمی بود که در آن سینما نمایش داده شد. چندی بعد سینما دیاموند هم مانند بقیه سینماها تعطیل و مثل اغلب آن‌ها در حوادث انقلاب – و گویا در همان روز معروف چهاردهم آبان – به قول ادبا به دستان شعله‌های سوزان آتش سپرده شد. تصورم این بود که در آن دوران غلیان احساسات انقلابی، این داستان آبکی به شیوه برخی از عاشقانه‌های خلوت و ویلایی یا جزیره‌ای سینمای فرانسه خیلی با حال‌وهوای ما و زمانه‌مان بیگانه بود. حالا هنگام تماشای مجدد فیلم در زمانه و سن‌وسال و حال‌وهوایی دیگر، بریزی حتی کم‌تأثیرتر از آن زمان است. شاید به نظر برسد که بریزی بازتاب احساسات و موقعیت شخصی سازنده‌اش در آن سن‌وسال بوده اما ایستوود هنگام ساخت این فیلم هنوز 43 ساله بود و در اوج قدرت برای بازی در نقش مردان مقتدر. شاید یک جور آینده‌نگری بوده است. شاید می‌خواسته چهره‌ای دیگر از خود به عنوان آدمی احساساتی نشان دهد تا یک وسترنر صورت‌سنگی یا هری کالاهان خشن. به هر حال روان‌کاوی فیلم‌ساز در آن زمان اکنون ناممکن است و بهتر است بریزی را فقط به عنوان یک فیلم و جایگاهش در کارنامه فیلم‌ساز نگاه کنیم؛ فیلمی که تقریباً همه چیزش قابل‌پیش‌بینی و کلیشه‌ای است؛ حتی انتخاب میشل لوگران آهنگ‌ساز فرانسوی که معمولی‌ترین انتخاب آن زمان برای ساخت یک موسیقی معمولی و «تولیدی» برای فیلمی رومانتیک است که ایستوود با وجود سابقه‌اش در موسیقی به آن تن داده بود؛ و آن قدر کلیشه‌ای که اسم دخترک را بریزی انتخاب می‌کند که به معنای دختری سهل‌الوصول است؛ یا آن قدر ذوق‌زده که وقتی در سکانسی قرار می‌شود زوج عاشق به سینما بروند، به همان سینمایی می‌روند که فیلم قبلی خود ایستوود – آواره دشت‌های مرتفع – را نمایش می‌دهد، با پوستر بزرگش در زمینه تصویر این دو. با شعار کم‌مایه‌ای که به درد پشت دفتر مشق دختربچه‌های دبیرستانی می‌خورد: «عشق همه چیزی‌ست که به آن نیاز دارد.» تنها غافل‌گیری فیلم در سکانسی رخ می‌دهد که فرانکی هارمون (ویلیام هولدن در نقش اصلی به عنوان یک دلال معاملات ملکی) نیمه‌شب به بیمارستان فراخوانده می‌شود و در حالی که انتظار داریم او در آن‌جا با بریزی آزرده‌دل گریزپا روبه‌رو شود، ایستوود تا آخرین ثانیه به پنهان‌کاری ادامه می‌دهد و سرانجام می‌بینیم زنی که قبلاً ارتباطی با فرانکی داشته و بعد از او ناامید شده در شب ازدواجش با مردی دیگر، در یک حادثه رانندگی هم شوهرش را از دست داده و هم سلامتی‌اش را. خب البته غافل‌گیرکننده است اما به شکل یک رودست زدن ناشیانه و به‌اصطلاح سر کاری، بی‌ربط به محور داستان که ارتباط فرانکی و بریزی است. ایستوود البته ملاحظات اخلاقی زمانه را به چالش می‌کشد. این زمانی است که جنبش هیپیسم رواج دارد و با این که دوستان فرانکی بابت رابطه‌ای بی‌تناسب ملامتش می‌کنند او ادامه می‌دهد، در حالی که نه نشانی از عشق در این رابطه می‌بینیم و نه هوس. بریزی دختری خانه‌به‌دوش است که فقط می‌خواهد جایی برای بیتوته‌ای موقت پیدا کند، و فرانکی را از همان آغاز مردی بی‌قید می‌بینیم که فقط ظاهر یک جنتلمن را دارد. او در پایان فیلم در حالی بار دیگر بریزی را به ادامه رابطه‌شان دعوت می‌کند که حتی به عمر حداکثر یک ساله این رابطه هم رضایت دارد.
تا دو دهه بعد، ایستوود درام عاشقانه دیگری نساخت تا این که در دهه 1990 به بلوغ حرفه‌ای کارنامه‌اش رسید و شاهکارش پل‌های مدیسن کانتی (1995) را آفرید که نقطه‌عطف کارنامه‌اش و تا امروز آخرین عاشقانه اوست. داستان مرور چهار روز از زندگی زنی در تابستان 1965 پس از مرگش توسط دو فرزند او از طریق دفتر خاطراتش. اقتباسی از رمان پرفروش رابرت جیمز والر که سه سال پیش از آن منتشر شده بود. رابرت کینکید (ایستوود) عکاس مجله «نشنال جئوگرافیک» به مدیسن کانتی در ایالت آیووای آمریکا رفته برای عکاسی از پل‌های سرپوشیده آن‌جا که با زنی ایتالیایی مقیم آمریکا به نام فرانچسکا (مریل استریپ، نامزد دریافت اسکار برای این نقش) آشنا می‌شود و عشقی پرشور و نافرجام میان‌شان شکل می‌گیرد. انبوهی از شایعه و خبر پیرامون کتاب و فیلم و شخصیت‌هایش شکل گرفت. زمانی چنین عنوان شده بود که کتاب بر اساس یک ماجرای واقعی نوشته شده اما والر ضمن اشاره به این که چیزهایی از داستان به بخش‌هایی از زندگی خودش شباهت‌هایی دارد اما تأکید کرد که این فقط یک داستان است. کار به جایی رسید که مؤسسه نشنال جئوگرافیک و انجمن عکاسان آمریکا هم ناچار به تکذیب شدند و اعلام کردند که عکاسی به این نام نداشته‌اند و شماره‌ای از مجله با آن روی جلدی که توی فیلم دیده می‌شود (شامل عکسی از یکی از پل‌های مدیسن کانتی) منتشر نشده است. نکته جالب این است که هفده ماه پیش از انتشار کتاب، استیون اسپیلبرگ حقوق اقتباس سینمایی از کتاب را خرید و این یکی از معدود فیلم‌های ایستوود است که آن را برای کمپانی امبلین (متعلق به اسپیلبرگ) ساخت نه برای مالپاسوی خودش.
رابرت کینکید در کتاب 52 ساله است و ایستوود وقت ساختن این فیلم 65 ساله بود. فرقی هم نمی‌کرد؛ اگر او در 52 سالگی هم این فیلم را می‌ساخت و در آن بازی می‌کرد، همین قدر فیلمی موقرانه و غیراحساساتی می‌شد، اگر نه شاید به این پختگی. عشقی که ایستوود روایت کرده، در عمقش پرشورتر از یک «رومئو-ژولیت» میان‌سالانه است. متقاعدکننده و تأثیرگذار. درست همان طور که فرزندان فرانچسکا پس از واکنش‌های منفی اولیه در پی خواندن نخستین خاطرات مادرشان، در پایان گویی دریچه‌ای تازه از جهان و هستی به روی‌شان باز شده و حتی تأثیر ماجرا در زندگی خودشان هم آشکار است. آن‌ها با عشق و احترام، وصیت مادرشان را عملی می‌کنند و خاکستر او را در چمنزار کنار پل می‌پاشند تا خاطره این عشق جاودانه شود. با خواندن سکانس وداع در زیر باران در روز آخر و پشت چراغ قرمز در کتاب یا فیلم‌نامه، تصور این که چه‌گونه چنین صحنه‌ای می‌تواند ساخته شود، دشوار است. در دستانی نابلد، این می‌توانست تبدیل به لحظه‌هایی تلف‌شده و سانتی‌مانتال و قابل‌حذف شود، اما حالا یکی از زیباترین وداع‌های عاشقانه تاریخ سینماست.
برای نگارنده پل‌های مدیسن کانتی مایه‌ها و نشانه‌هایی از سینمای وسترن و به‌خصوص وسترن‌های خود ایستوود را هم دارد: سواری غریب و بی‌نشان در چشم‌انداز افق پیش می‌آید و با حضوری کوتاه، تأثیر عمیق در شهری کوچک از خود باقی می‌گذارد و می‌رود. به یاد بیاورید ورود کینکید را در آغاز فیلم که گردوخاک‌کنان با وانتش از دور پیش می‌آید، در حالی که فرانچسکا در ایوان خانه است. گویی ایتن ادواردز است که در آن نمای معروف آغاز جویندگان جان فورد پیش می‌آید، در حالی که لوری در ایوان خانه آمدنش را تماشا می‌کند. این نشانه/ مایه وسترنی در دیگر درام معاصر ایستوود – دخترک میلیون دلاری (2004) – هم به شکلی دیگر وجود دارد. فرانکی (باز هم فرانکی) مربی کهن‌سال مشت‌زنی، آدمی تنها و بی‌نشان است که در پایان پس از کشتن عاشقانه شاگردش ملانی (هیلاری سوانک) که در جریان آخرین مسابقه‌اش فلج شده می‌رود و خودش را گم‌وگور می‌کند. نمای پایانی فیلم که تصویر شبانه و محوی از فرانکی را از پشت شیشه بخارگرفته کافه‌ای در مکانی نامعلوم نشان می‌دهد، در حالی که همکارش ادی (مورگان فریمن) از ناپدید شدن او می‌گوید، تصویری امروزی از رفتن و گم شدن سوار بی‌نشان وسترن‌ها در غبار توی افق است.
از فرانکی فقط این را می‌دانیم که زندگی خانوادگی ناکامی داشته، دختری دارد در جایی نامعلوم که پدر را طرد کرده و فرانکی مدام برایش نامه می‌نویسد اما همه نامه‌ها برگشت می‌خورد. ملانی که گارسون یک رستوران است و استعداد مشت‌زنی دارد، به سراغ فرانکی می‌آید تا مربیگری او را بپذیرد اما فرانکی نمی‌پذیرد، چون معتقد است دختران برای مشت‌زنی به اندازه کافی خشن نیستند. ولی به روال آشنای این داستان‌ها، او بالاخره می‌پذیرد. مکالمه کوتاه فرانکی و ملانی (و در واقع حرف‌های قاطع ملانی) کنار کیسه بوکس، که منجر به تجدیدنظر فرانکی می‌شود و مربیگری او را می‌پذیرد، از جهتی مانند حرف‌های بریزی به فرانکی در شبی است که رنجیده‌خاطر، فرانکی را ترک می‌کند. خاطره فیلم بریزی و داستان‌های مشابه این تصور را ایجاد می‌کند که جایی از داستان، احتمالاً رابطه استاد/ شاگردی به احساسی عاشقانه تغییر می‌کند. در صحنه‌ای هم انگار این تصور دارد به یقین تبدیل می‌شود (آن‌جایی که ملانی و فرانکی کنار رینگ نشسته‌اند و مشت‌زن جوان از مربی‌اش می‌پرسد که آیا او خانواده هم دارد یا نه. ادی هم که در همان نزدیکی در حال جاروزدن است نگاه معنی‌داری به این دو می‌کند) اما آقای ایستوود، در دهه هشتم عمرش بسیار پخته‌تر از زمانی‌ست که بریزی را ساخت.
دخترک میلیون دلاری با نریشن‌های ادی – مشت‌زن بازنشسته که حالا سرایدار و نظافتچی باشگاه است – به عنوان راوی فیلم آغاز می‌شود و روایت او بر محور توصیف حال و وضعیت فرانکی ادامه پیدا می‌کند. راوی بودن ادی انتخاب عجیب و غیرمنتظره‌ای است. چرا او باید راوی این داستان باشد؟ غافل‌گیری در آخرین جمله‌های او در پایان فیلم است که درمی‌یابیم مخاطب روایت ادی در واقع دختر فرانکی است (که انگار حال و روز پدر را مرتب به دختر گزارش می‌داده)؛ دختری که تا آخر هم او را نمی‌بینیم و راز دوری گزیدنش از پدر را هم نمی‌فهمیم، اما به این نتیجه می‌رسیم که احساس فرانکی به ملانی، عشقی پدرانه اما در شکلی خوددارانه است. (کلمه دوپهلوی baby در عنوان فیلم هم اشاره به همین دوگانگی دارد). ایستوود طبق معمول در ابراز احساسات آدم‌هایش، به‌خصوص آن‌هایی که خودش نقش‌شان را بازی می‌کند، بسیار خویشتن‌دارانه عمل می‌کند. او در دخترک میلیون دلاری هشت سال پیش از عشق (میشاییل هانکه، 2012) قتلی عاشقانه را برای جلوگیری از تدوام رنج محبوب به عنوان یک راه‌حل به نمایش گذاشت، اما شکل نمایش آن در مقایسه با شیوه (مثل همیشه) خشن هانکه بسیار متفاوت است. این دومین فیلمی است که ایستوود موسیقی‌اش را هم ساخته و این استعدادش را در هشتادوچند سالگی نشان می‌دهد و تماشاگر را مبهوت به کمال رسیدن او در این سن‌وسال می‌کند. موسیقی ایستوود هم مثل سایر اجزای فیلم، موقرانه و دور از احساسات تند، خلوت و مینی‌مال است؛ شیوه‌ای که او در موسیقی فیلم‌های بعدی‌اش هم ادامه داد.
آخرین فیلمی که در کارنامه ایستوود می‌شود به آن عنوان «درام» داد (به معنای فیلمی که با احساسات شخصیت‌هایش و بیننده سروکار دارد) آخرت (2010) است؛ یک درام روان‌شناسانه که در آخر به طرزی غیرمنتظره به ارتباط عاشقانه می‌انجامد. فیلمی که با ادبیات و تعریف‌های این‌جایی، می‌شود «معناگرا» توصیفش کرد. ایستوود برای نخستین بار به الگوی روایی آشنا و محبوب دو دهه اخیر سینمای دنیا روی آورده است: داستان‌های موازی (در پاریس، سن‌فرانسیسکو و لندن) که اندک‌اندک به هم نزدیک می‌شوند و در پایان به هم پیوند می‌خورند. (البته پرچم‌های پدران ما هم تا حدی همین الگو را دارد). موضوع مشترک هر سه داستان، تجربه بازگشت از مرگ است. ماری لیلی (سسیل دو فرانس) نویسنده و مجری فرانسوی تلویزیون در جریان سونامی تایلند تا دم مرگ پیش رفت و بر اثر ضربه‌ای که به سرش خورده بود از آن پس تصورهای عجیبی می‌دید. جرج لانگن (مت دیمن) در جریان یک عمل جراحی در کودکی از مرگ بازگشت و از آن پس در کنار عوارض ماجرا صاحب این استعداد شد که از طریق لمس دست دیگران، روح کسانی را که ذهن آن‌ها را مشغول کرده احضار کند. اما سومی، مارکوس (جرج مک‌لارن) نوجوان فقیر لندنی بیش‌تر علاقه‌مند به احضار روح برادر دوقلویش است که در یک تصادف کشته شده. ایستوود هم‌چنان مشی خویشتن‌دارانه‌اش را ادامه می‌دهد و بدون تسلیم شدن به وسوسه استفاده از جذابیت‌های روح‌بازی و احضار ارواح برای تماشاگر عام و کشاندن حال‌وهوای فیلم به حیطه دلهره و ماوراءالطبیعه، آن را در همان حال‌وهوای ملودرامی خویشتن‌دارانه نگه می‌دارد؛ با اجرایی که حالا دیگر خیلی راحت می‌شود استادانه خواند. سکانس سونامی در آغاز فیلم بسیار خوب و مؤثر اجرا شده و شاید کارگردانی دیگر برای مرعوب کردن تماشاگر، آن را دست‌کم چند دقیقه دیگر هم کش می‌داد، اما ایستوود خیلی زود به دنبال ادامه داستانش می‌رود؛ داستانی که بیش‌تر به لطف همان کارگردانی استادانه و ظریفش تأثیر می‌گذارد تا با پیچش‌ها و غافل‌گیری‌های داستانی؛ و البته باز یک موسیقی ناب و موقرانه و خلوت دیگر.

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©