فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, December 05, 2014

درخت زندگی 2

شیار 143
نویسنده و کارگردان: نرگس آبیار
مدیر فیلم‌برداری: پیمان شادمان‌فر
تدوین: پیمان خاکسار
آهنگ‌ساز: مسعود سخاوت‌دوست
طراحی و ترکیب صدا: آرش قاسمی
صدابردار: کامران کیان‌ارثی
طراح چهره‌پردازی: سودابه خسروی
طراح صحنه و لباس: کامیاب امین‌عشایری
طراح جلوه‌های بصری: فرید ناظرفصیحی
مجری طرح: بهزاد هاشمی
بازیگران: مریلا زارعی، مهران احمدی، گلاره عباسی، جواد عزتی، زهرا مرادی، یدالله شادمانی، سامان صفاری، مهیا دهقانی، علی نفیسی، حسام بیگدلو، عباس صفا، حسن ژیان‌پور
تهیه‌کنندگان: ابوذر پورمحمدی، محمدحسن قاسمی
95 دقیقه
زندگی خانواده‌ای در یک روستای کرمان. پدر خانواده که بّنا بوده از داربست افتاده و مُرده، و الفت (مریلا زارعی) مادر خانواده جور همه را می‌کشد. بچه‌ها بزرگ می‌شوند. دخترش فردوس (گلاره عباسی) علاوه بر درس خواندن در خانه و مزرعه به مادر کمک می‌کند و یونس (سامان صفاری) پسر خانواده که در معدن مس کار می‌کند و تازه وارد دانشگاه برای تحصیل در همین رشته معدن شده با سه نفر از دوستان هم‌ولایتی‌اش به جبهه جنگ می‌رود. نخستین عملیاتی که او در آن شرکت می‌کند، عملیات والفجر مقدماتی در سال 1361 است که چون ستون پنجم دشمن آن را لو داده ضایعات سنگینی به بار می‌آورد. یونس هم در این عملیات ناپدید می‌شود. از آن پس الفت مدام منتظر و نگران است تا چنان‌چه پسرش اسیر دشمن است خبری در این زمینه دریافت کند. او مدام رادیویی ترانزیستوی را که روی موج رادیو عراق تنظیم شده با خود دارد تا شاید خبری یا پیامی از یونس بشنود. در این سال‌ها همسایه‌شان سیدعلی‌بمان وفایی (مهران احمدی) که پسرش جلال (حسن ژیان‌پور) هم اسیر عراقی‌هاست سنگ‌صبور اوست و دخترخاله یونس، مریم (مهیا دهقانی) که برای ازدواج با یونس در نظر گرفته شده بود ازدواج می‌کند. با پایان جنگ اسیران آزاد می‌شوند اما خبری از یونس نمی‌شود و الفت هم‌چنان در انتظار است. سرانجام یک گروه تجسس، در جایی به نام «شیار 143» یک گور دسته‌جمعی را کشف می‌کند که یکی از آن‌ها هم یونس است.

گریزی نیست. در سرزمین ما، خیلی وقت‌ها حاشیه بر متن سایه می‌اندازد؛ و در چنین موقعیت‌هایی، گریز از حاشیه و پرداختن به متن دشوار است. یعنی نمی‌گذارند! هر اظهار نظری در چارچوب همان حاشیه‌ها ارزیابی می‌شود. چاره‌ای نیست. مثل زندگی در یک سرزمین باران‌خیز است که چون از خانه بیرون می‌روی باید مجهز به ابزار مقابله با باران باشی.
جذابیت شیار 143 برای نگارنده، مدتی پیش از آغاز جشنواره اخیر فجر و خیلی قبل‌تر از آن که جنجال‌ها و حاشیه‌های پیرامونش ساخته شود، و حتی زمانی که پذیرفته شدن فیلم در جشنواره هم مورد تردید بود، حس قدرتمند زندگی جاری در آن بود. فارغ از جنبه‌هایی از فیلم که نگاه رسمی می‌پسندد و آن را به دلخواه خود تعبیری تبلیغاتی می‌کند، شیار 143 از این نگاه فیلمی درباره یک مادر روستایی است که پس از فوت شوهرش، با وجود جوانی و طراوت باقیمانده، مانند بسیاری از زنان روستایی خود را عاشقانه وقف فرزندانش می‌کند، آن‌ها را به ثمر می‌رساند، پسر جوانش برای دفاع از این سرزمین به جبهه می‌رود (بدون تبلیغات آشنای رسمی برای مقابله با «لشکر کفر» و به خاک سیاه نشاندن «صدام یزید» و زدن مشت محکمی به پوز استکبار جهانی و غیره)، سرنوشت نامعلومی پیدا می‌کند و پانزده سال بعد در حالی که مادر هنوز در حال امید و انتظار است، استخوان‌های پسرش را که در جریان جست‌وجوهای پس از جنگ یافته‌اند برایش می‌آورند. مادر داغدیده موفق می‌شود بر اندوهش چیره شود و در حالتی از «تسلیم و رضا» به زندگی ادامه می‌دهد. این داستان آشنایی است که فارغ از کلیشه آشنای «انتظار مادری که فرزندش به جبهه رفته و شهید می‌شود»، حکایت یک زندگی‌ست که از گذشته‌ها وجود داشته و تا آینده‌ها ادامه دارد. زندگی مادران و فرزندان، خانواده‌ها، نسل‌ها، طبیعت و زمین و سرزمین. زندگی‌هایی ساده و گاه بدوی که فقط در پیوند با خانواده و طبیعت معنا می‌شود. حتی برق و رادیو و تلفن و تلویزیون به عنوان تنها نشانه‌های تکنولوژیک در این فیلم و این زندگی، در ارتباط با همین مفاهیم کاربرد دارد. فایده برق در دنیای الفت این است که وقتی می‌شنود پسرش به‌زودی خواهد آمد به سیدعلی می‌گوید ریسه‌ای بکشد جلوی در برای ابراز شادمانی. تلویزیون و تلفن را برای خبر گرفتن از پسرش می‌خواهد و رادیوی ترانزیستوری را هم برای همین ایده درخشان بستن رادیو به کمر الفت، و تبدیل شدنش به عضوی از بدن او، هنگام کار در خانه و مزرعه، حکایت از این یگانگی مادر و فرزند و طبیعت (خاک، چه در کاربردش برای زراعت و چه به عنوان معدنی که عده‌ای از اهالی منطقه در آن کار می‌کنند، به معنای منبع زندگی، به معنای مادر و وطن و ریشه حیات) از حیث دراماتیک – مضمونی و اجرایی – بسیار تأثیرگذار است. حتی بر معدن هم به عنوان یک واحد تکنولوژیک – یا بر وجوه تکنولوژیک آن – تأکیدی نمی‌شود و آن‌چه از آن می‌بینیم، بیش‌تر یک چرخه تبدیل در شکل بدوی‌اش است. شبیه گاوآهن یا چرخ خرمن‌کوب یا همان دار قالی.
ویژگی مهم شیار 143 از کار درآوردن همین حس زندگی به مفهوم خالص آن است. نه خیانتی در کار است، نه اکشن و تعلیق و حادثه‌ای، نه کلک و حقه‌ای و نه حتی رشادت و جسارتی به مفهوم رایج و کلیشه‌ای آن. آدم‌ها معنای خالص‌شان را فارغ از جنبه‌های سیاسی و ایدئولوژیک و تبلیغاتی دارند. یونس – که جوانی معمولی و سربه‌زیر و فارغ از برون‌ریزی‌های هیجانی‌ست و به قول مادربزرگش حتی آزارش به مورچه‌ای هم نرسیده؛ یک جوان خیلی معمولی بدون هیچ برجستگی خاصی – خیلی ساده می‌خواهد به جنگ با دشمنان سرزمینش برود. همان طور که اگر گراز و ملخ به زمین زراعی‌شان حمله می‌کرد به مقابله‌اش می‌رفت. نه شعار می‌دهد، نه رگ‌های گردن را کلفت می‌کند، نه پای وعظ روحانی روستا می‌نشیند و نه با پیر عارفی هم‌صحبت می‌شود تا متحول شود و چنین تصمیمی بگیرد، نه او را می‌بینیم که از جلسه بسیج برگشته باشد، نه با دوستانش و اهل محل در حال ردوبدل کردن جمله‌های شعاری و تبلیغاتی یا حتی حرف‌های عمیقی در این زمینه است. از صحبت‌های گنگ چهار جوان در معدن، تازه بعداً می‌فهمیم قصد رفتن به جبهه داشته‌اند و رفتن یونس هم با تمهید زیبای گذاشتن پیغامی در کفش مادر و وداع عاشقانه و بی‌کلام او از مریم در سپیده‌دم (وقتی مریم برای وضوی صبحگاهی بیدار شده) برگزار می‌شود. وقتی الفت در حال خواندن پیام یونس است، صدای مادرش از گوشه‌ای از حیاط می‌آید که الفت را صدا می‌زند تا زودتر خودش را به او برساند مبادا لگد حیوان، شیری را که او دوشیده ضایع کند. عنصر شیر، و همین موقعیتی که مادر توصیف می‌کند، کنایه‌ای ظریف از موقعیتی است که در درام فیلم رخ داده. الفت و یونس و فردوس و آهی‌جان (مادر الفت) و مریم و سیدعلی و تلفنچی و فرمانده بسیج و دیگران (به‌جز شاهرخ، سرباز گروه تجسس) عناصر نوعی زندگی خالص و رو به انقراض هستند که به‌خصوص جامعه رو به گسترش شهری آن را فراموش کرده است؛ همان نوع زندگی که سه سال پیش در یه حبه قند دیدیم؛ و این الفت به نحو گریزناپذیری مادربزرگ الکساندرای سوکوروف را به یادم می‌آورد که فرزندش در جبهه بود و جنگ برای او در وجود نوه‌اش خلاصه می‌شد. پس از اعتراض الفت به فرمانده بسیج که می‌پرسد چرا اجازه دادید یونس بی‌خبر به جبهه برود، فرمانده می‌پرسد: «چه‌طور مگه؟ شما راضی نبودین؟» و الفت پاسخ می‌دهد: «نه که نباشم. خدا شاهده کلی نذر و نذورات کردم این بچه دانشگاه قبول بشه. تازه نوزده سالشه. درسش تموم می‌کرد بعد می‌رفت.»
نرگس آبیار در فیلم اولشاشیا از آن‌چه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند هم توجه به جزییات زندگی روزمره را البته میان طبقات پایین جامعه شهری نشان داده بود، اما در آن فیلم ضعفی که می‌توان آن را «شلختگی بصری» خواند مانع از جلوه کردن آن می‌شد. حالا در شیار 143 خلوص این مفهوم (زندگی) به همراه عناصر موجود در آن و ویژگی‌های بصری‌اش به وحدت و یگانگی و تناسب و هماهنگی رسیده‌اند. بچه‌های زنده و جان‌دار یه حبه قند را به یاد بیاورید. در شیار 143 هم بچه‌ها عنصر تزیینی یا مهره‌هایی برای القای یک مفهوم و مثلاً جزو آکسسوار صحنه فقط برای نمایش اجزای خانواده نیستند. آن‌ها بچه واقعی هستند. تصورش را بکنید که در فیلم دیگری مادر قرار است به بچه‌هایش قرآن بیاموزد. مادر آیه‌ای را می‌خواند و بچه‌ها گوش می‌دهند. اما این‌جا بچه‌ها در هر حالتی بچگی هم می‌کنند، حتی موقع آموزش قرآن، یا موقع گوش کردن به قصه مادر؛ و تازه در این‌جا قرآن خواندن معنا و کارکرد ایدئولوژیک رسمی ندارد؛ نشانه‌ای از یک فرهنگ است. وقتی الفت در حال آموزش قرآن به بچه‌هاست، بدون هیچ تأکید گل‌درشتی، ابتدا یونس را که در حال بازیگوشی است، صاف جلوی قرآن می‌نشاند و پاهای او را مرتب – به‌اصطلاح چهارزانو – می‌کند و بعد پاهای مریم را هم به همین شکل مرتب می‌کند تا احترام مجلس حفظ شود (فردوس که از یونس و مریم بزرگ‌تر است، با وجود بازیگوشی‌هایش از ابتدا چهارزانو نشسته). در همین فرهنگ است که مادر تا حد غفلت از خود برای خانواده ایثار می‌کند، مادر الفت به نوه‌اش مریم کوچولو که هنگام بازی در حیاط مدام جیغ می‌کشد، به اعتراض می‌گوید: «با این جیغ‌هات می‌مونی رو دست ننه‌بابات.» و مریم از گزارشگر می‌پرسد: «می‌شه صورتمو نشون ندین فقط صدام باشه؟» زنان مدام در حال کارند؛ نظافت، رختشویی، آشپزی، نان پختن، قالی‌بافی، زراعت، دامداری و رسیدگی به مرغ‌وخروس‌ها، و حتی بنایی، با احساس عمیقی از تسلیم و رضا و لذت، بدون هیچ ناله و گلایه‌ای. در ابتدای فیلم که فردوس به سراغ مادرش می‌آید و رادیویی را که او همیشه به کمرش می‌بسته در گوشه‌ای می‌بیند، در خانه که به دنبالش می‌گردد و صدایش می‌کند، می‌پرسد: «سر نمازی؟» (عبادت)؛ جوابی که نمی‌آید می‌رود به سراغ دار قالی (کار). آن‌جا هم که نیست می‌رود سر زمین که الفت در حال بذر پاشیدن است (زندگی بخشیدن و تداوم چرخه حیات). این‌ها همان جاهایی است که از زنی چون الفت انتظار می‌رود باشد.
سیدعلی رو به دوربین کسی که یک گزارش تصویری از ماجرای یونس تهیه می‌کند، به جای حرف زدن درباره یونس بیش‌‎تر از الفت می‌گوید. در همان ابتدای فیلم می‌فهمیم که شوهر الفت بنّا بوده و وقتی بچه‌ها خیلی کوچک بوده‌اند از داربست افتاده و مُرده است. بعداً هم می‌فهمیم همسر سیدعلی هم به‌اصطلاح سر زا رفته. هر دو هم مجرد باقی مانده‌اند. سیدعلی به گزارشگر می‌گوید: «خب مردی که به خودش ندیده بود. یعنی یونس مثل یک مرد بود براش.» این جمله احتمالاً خبر از جایی در اعماق ضمیر سیدعلی، و احساس پنهان او نسبت به الفت می‌دهد. اما همان‌جا اضافه می‌کند که او و الفت خواهر و برادر شیری هستند. در همین فرهنگ است که با وجود گرایش ناگفته و نانموده زن و مردی همسرازدست‌داده، حرمت سنت خویشاوندی رضاعی را پاس می‌دارند. در واقع سیدعلی برای الفت هم یک پشت‌وپناه است. فردوس رو به دوربین گزارشگر می‌گوید: «مادرم طاقتش که طاق می‌شد، بی‌کفش‌وکلاه می‌دوید پیش سیدعلی‌بمان.» سیدعلی هم به شکل ظریفی در همان جمله‌های اولش، نارضایتی‌اش را بابت این که یونس جای مرد را در زندگی الفت گرفته بود ابراز می‌کند: «... ولی خب یونس رو خیلی برای خودش بزرگ کرده بود.» همین تغییر نقش‌ها در این خانواده است که باعث شده یونس و فردوس، مادرشان را به اسمش – الفت – صدا کنند، نه بر خلاف سنت آشنای روستایی با کلمه‌هایی که روستاییان معمولاً مادرشان را صدا می‌زنند؛ و یونس هم فارغ از سنت روستایی از جوانی و بروروی مادرش تعریف کند. در میزانسن هوشمندانه فیلم‌ساز هنگام ورود یونس به خانه در آغاز مرخصی‌اش، دوربین پشت سر فردوس در اتاق می‌ماند تا فیلم‌ساز هم بتواند مراسم استقبال مادر از فرزندش را «نشان بدهد» و هم با یگانه کردن پیکر مادر و خواهر در این قاب، استقبال خواهر از برادرش را هم برگزار کند.
فیلم پر از ظرایف است: اولین باری که سیدعلی را در فیلم می‌بینیم، سؤال گزارشگر را نمی‌شنود و از او می‌خواهد سؤالش را تکرار کند. می‌شد اصلاً چنین لحظه‌ای در فیلم وجود نداشته باشد، اما بعد که می‌فهمیم او کارگر معدن است و مدام در معرض صدای کارخانه و انفجارهای معدن است، این اشاره هم به عنوان یک عارضه شغلی او معنا پیدا می‌کند. خبر آغاز عملیات که از تلویزیون شنیده می‌شود، زوزه نابه‌هنگام سگی، خوره دل‌شوره و نگرانی را به جان الفت می‌اندازد. پذیرش قطعنامه 598 که به معنای پایان جنگ است و برای الفت می‌تواند بارقه‌ای از امید باشد، هم‌زمان می‌شود با مرگ مادرش. هم به معنای پایان یک دوران و هم اشارتی به فرجام کار یونس. مرگ مادر هم با یک کات ساده نمایش داده می‌شود، بدون سوزوبریز. وقتی الفت فردوس را صدا می‌زند تا نشانی کسی را که ردی از یونس دارد یادداشت کند، دست فردوس آینه بالای طاقچه را می‌اندازد و آینه می‌شکند. عزیمت شتابان الفت به روستایی در آن نزدیکی برای گرفتن خبری از یونس در حالی که در راه متوجه می‌شود کفش‌هایش را نپوشیده است. القای گذشت زمان به وسیله نمایش عناصر مختلف؛ از جمله ازدواج فردوس و مریم، بچه‌دار شدن آن‌ها و بزرگ شدن بچه‌های‌شان...
یکی از بیگانه‌ترین شخصیت‌های فیلم، شاهرخ (جواد عزتی) عضو گروه تجسس است. او البته به عنوان یک کاراکتر فرعی، شخصیت‌پردازی دقیق و کارشده‌ای دارد، اما این همه، به کار محور اصلی درام نمی‌آید. شاهرخ در مجموع به عنوان آدمی بی‌قرار و مشوش معرفی می‌شود که نوع کارش بر روحیه او تأثیر گذاشته است. برای او دیالوگ‌های دقیقی نوشته شده. مصاحبه‌گر از شاهرخ می‌پرسد: «چند ماه از خدمتت مونده؟» جواب می‌دهد: «خدمت؟ شش ماه. یعنی شش ماهش گذشته. پوست‌مون هم کنده شده.» ولی خیلی زود خودش را جمع‌وجور می‌کند: «ولی کارمو دوست دارم... این کاری که می‌کنم تو خدمت دوست دارم.» به عنوان تجربه‌هایی تازه که این کار برایش داشته ارجاع می‌شود به تاول‌های کف دستانش به دلیل استفاده از بیل و کلنگ. پوست او به عنوان یک جوان شهری (تهرانی) چنین طاقتی ندارد اما در همین تمهید ساده و ظریف، تداوم یک زخم عمیق قدیمی، یک میراث، در نسل بعدی القا می‌شود. اما مثلاً این که حواس شاهرخ پرت است و چند بار نزدیک بوده کار دست دیگران بدهد (و تازه فلاش‌بک یکی از این ماجراها را هم می‌بینیم) واقعاً ربطی به داستان یونس و الفت ندارد؛ یا این که می‌گوید پیش از آمدن به این‌جا افسردگی داشته و قرص می‌خورده، اما از وقتی آمده حالش خوب شده است: «آفتابش خیلی خوبه. سکوت هم داره. صدای خاک را هم می‌تونی بشنوی. تهران آفتابش آفتاب نیست به خاطر دود و دمش. به خاطر سروصدا، صدای خودت رو هم نمی‌شنوی.» و بعد می‌بینیم که دارد زمین را با سرنیزه گود می‌کند و تصور می‌کنیم او در حال همان عملیات مربوط به کارش است، اما دوربین آرام به چپ می‌چرخد و او ابتدا ساعتش را باز می‌کند و روی خاک می‌اندازد، پس از چند ثانیه قوطی قرص‌هایش را روی خاک می‌اندازد و با چرخش بیش‌تر دوربین گیاهی را می‌بینیم که ریشه‌اش توی یک کیسه پلاستیک و آماده کاشته شدن است. بیش‌تر شبیه یک فیلم یک‌دقیقه‌ای سمبلیک معناگرا است که حتی اگر موفق هم باشد ربط چندانی به فیلم شیار 143 ندارد. در حالی که حضور شخصیت بسیار جذاب تلفنچی (با بازی فوق‌العاده یدالله شادمانی که در خسته نباشید و آذر، شهدخت، پرویز و دیگران هم همین قدر شیرین و دلپذیر بود) در حد یک شخصیت فرعی و در خدمت محور مرکزی درام، درست و به‌جا و به‌اندازه است؛ هرچند که بی‌تردید بخشی از این جذابیت و شیرینی از بازیگرش می‌آید، اما تناسب و سنجیدگی آن و بقیه امتیازهایش کار کارگردان است.
از همین‌جا می‌شود رسید به بحث تدوین که – بر خلاف فیلم‌برداری و طراحی صحنه و صداگذاری و موسیقی خیلی خوبش که در خدمت ساختار و حال‌وهوای فیلم است – به شیار 143 لطمه زده یا اگر بخواهیم مهربان‌تر باشیم نتوانسته از همه ظرفیت‌های فیلم استفاده کند. فیلم پیداست که در فیلم‌نامه هم ساختار خطی ندارد. جاهایی در زمان به پس و پیش می‌رود و در جاهایی بر اساس تداعی معانی پیش می‌رود. مَفصل تکه‌های فیلم هم مصاحبه‌های شخصیت‌های فیلم است. این مَفصل‌ها در واقع اغلب در خدمت داستان یونس و الفت هستند اما برخی از آن‌ها ناگهان به کار توضیح دادن شاهرخ می‌آیند. با همین منطق می‌شد برای مصاحبه به سراغ کسان دیگری رفت و پس از جمله هر کدام وارد دنیا و گذشته آن‌ها شد؛ کمااین‌که فردوس اشاره می‌کند گزارشگرها با پسر آزادشده سیدعلی هم صحبت کرده‌اند اما این صحنه را در فیلم نمی‌بینیم. تعداد این مَفصل‌ها در آغاز فیلم بیش‌تر و نزدیک‌تر به هم هستند و هرچه می‌گذرد تعدادشان کم‌تر و فاصله‌شان بیش‌تر می‌شود. بعدها می‌فهمیم که دوتا از جمله‌های اولیه فردوس جلوی دوربین به این معناست که گروه فیلم‌برداری در همان محل نگهداری اجساد شهدا مستقر هستند و با کس‌وکار کسانی که جسدشان پیدا می‌شود مصاحبه می‌کنند. از همین روست که کار آن‌ها هیچ حسی ندارد و با آن سؤال‌های کلیشه‌ای فقط به انجام وظیفه مشغول‌اند. تدوینگر می‌توانست بخش‌های «انحرافی» شاهرخ را حذف کند؛ یا به یاد بیاورید سکانسی را که الفت خواب بازگشت یونس را می‌بیند و به تبع ماهیت مضمونی و بصری صحنه (با آن تمهید درست نورپردازی به وسیله شعله‌های اجاق) باید تدوین متفاوتی می‌داشت و اصلاً از نمایش یونس پرهیز می‌شد؛ همین اتفاق بهتر بود در صحنه آمدن یونس به خواب شاهرخ و دادن نشانی جسد خودش در شیار 143 هم می‌افتاد؛ یا توجه کنید به سکانس رفتن الفت و تلفنچی نزد کسی که سرکتاب باز می‌کند. به جای نمایش مستقیم رمال و زن مراجعه‌کننده، اگر دوربین روی الفت می‌ماند و صدای گفت‌وگوها در پس‌زمینه می‌آمد و بعد الفت به اعتراض آن محل را ترک می‌کرد، تأثیر هنرمندانه‌تری از این پاساژ داستانی گرفته می‌شد؛ به‌خصوص اگر وقت بیش‌تری صرف استفاده از آن لوکیشن غریب و حیرت‌انگیز می‌شد. مهم‌ترین مناقشه در این میان سکانس بسیار مهم رفتن الفت بالای تابوت یونس است. بی‌تردید این سکانس و گنجاندن نماهایی که یونس نوزاد را در بغل الفت جوان نشان می‌دهد، تأثیر احساسی فراوانی بر عامه تماشاگر می‌گذارد اما تماشاگر کمی جدی‌تر و متوقع‌تر را از لذت یک کشف بزرگ محروم می‌کند؛ کشف این که بسته استخوان‌های یونس که درست به اندازه یک بچه قنداق‌شده است، به‌خصوص با آن نغمه غم‌انگیز لالایی که روی تصویر می‌آید، تجسمی از ارجاع به کودکی، بازگشت به سرچشمه و آغاز، و نمایشی از عشق مادرانه است. از فیلم‌سازی که کلیشه‌های مضمونی را نادیده می‌گیرد، توقع تن ندادن به کلیشه‌های روایتی و نوآوری در موقعیت‌های آشنا چندان بیراه نیست.
الفت که همواره تلاش کرده با وجود دل‌شوره‌ها و نگرانی‌ها خویشتن‌دار باشد، در لحظه‌های پراندوه مواجهه با بقایای جسد فرزندش خویشتن‌دارتر از همیشه است. این برای او که سال‌ها نگران سرانجام فرزندش بوده، انگار لحظه نیل به حقیقت است و این امر او را اگر نه به اندازه سلامت و بازگشت یونس، اما بیش از زمانی خرسند می‌کند که با امیدی هرچند اندک به زنده بودن او منتظر بازگشتش بود. از دار قالی که از ابتدای فیلم کاربرد داستانی و مضمونی و گاهی نمادین خود را داشت در انتهای فیلم استفاده درخشانی می‌شود. دار قالی را از هنگام کودکی بچه‌ها دیده‌ایم؛ از زمانی که یونس هم به مادرش در قالی‌بافی کمک می‌کرد. هیچ‌وقت هم ندیدیم که بافت یک قالی تمام شده باشد و از دار پایین بیاید و می‌توان چنین تعبیر کرد که این قالی اصلاً نمادی از زندگی یونس است که از ابتدای فیلم در حال بافته شدن بوده. خیلی وقت‌ها که الفت نگران یونس است به این قالی پناه می‌برد و گاهی با نوع شانه کوبیدن بر آن احساساتش را نشان می‌دهد. جایی در اوج دل‌شوره‌هایش برای یونس، با خودش حرف می‌زند: «پس چرا این قالی بالا نمیره؟» در نمای پایانی به نحوی گویا و زیبا چند مفهوم و مضمون فیلم که تا آن‌جا رویش کار شده، با استفاده از قالی که حالا بافتش به پایان رسیده به ثمر می‌رسد. دوربین پشتِ دار است و الفت با گفتن «بسم‌الله...» قیچی را بر تارهای قالی می‌گذارد و ذره‌ذره آن را می‌بُرد. هنگامی که تارهای بریده‌شده آن قدر می‌شود که بتوانیم چهره الفت را ببینیم، لبخند محو و حالتی از رضایت و آرامش که در چهره او پیداست، علاوه بر آن‌که بازگویی هنرمندانه همه مضمون‌هایی‌ست که حول محور «زندگی» در این نوشته توضیح داده شد، بیش از همه شعارهای رسمی درباره احساس «تسلیم و رضا» مادران شهیدان مؤثر است. گویی حالا یونس به ثمر رسیده است.
شیار 143 فرصتی باارزش برای بازیگر اصلی‌اش فراهم کرده که شاه‌نقش کارنامه‌اش را خلق کند. مریلا زارعی با درک عمیقی از الفت، قدر این فرصت را دانسته و زن روستایی باورپذیری را آفریده که شاید تا سال‌ها بعد هم در سینمای ایران تکرار نشود. از همین حالا الفت را می‌توان یکی از زنان ماندگار تاریخ سینمای ایران خواند. زارعی با پنهان کردن زنانگی الفت (به هر دلیل و الزامی) یک مادر پراحساس و جاندار را به نمایش می‌گذارد. مادرانگی او چه در لحظه‌هایی که با عشقی عمیق و در حال زمزمه ترانه‌ای روستایی بازی سرخوشانه بچه‌هایش را تماشا می‌کند، چه هنگامی که به آن‌ها تشر می‌زند یا سرزنش‌شان می‌کند، چه آن‌جا که با چشم‌وابرو فردوس را از نظربازی با جلال بر حذر می‌دارد و او را به پشت دار قالی می‌خواند، نحوه راه رفتن و نشستن و آشپزی و نان پختن و چادر به سر کردن و همه وجود و اعضایش یک زن واقعی روستایی است؛ و نگاه‌هایش. در شادی و غم و حسرت و حیرت و نگرانی، نگاه‌های مریلا زارعی در تناسبی مثال‌زدنی با حس‌وحال و موضوع و محتوی صحنه، مهم‌ترین عنصر بازی او در این فیلم است. به یاد بیاورید نگاه او را سر سفره شام شب اولی که یونس به مرخصی آمده، یا نگاه شادمانه در چهره گشاده‌اش هنگامی که لباس خواستگاری را به یونس نشان می‌دهد، یا هر بار که برای گرفتن خبری از یونس به جایی می‌رود، به‌خصوص در خانه کسی که یونس میررحیمی را با یونس میرجلیلی اشتباهی گرفته، یا هنگامی که با شنیدن خبری از یونس سراسیمه از خانه بیرون می‌زند تا خبر را به همسایه‌ها بدهد... و اصلاً همه بازی‌اش؛ چه آن‌جا که لحظه‌ای از یک اوج احساسی‌ست و چه هنگامی که حسی ساده و عادی را می‌خواهد منتقل کند. زبان چهره و اندام به کنار، الفت نقشی پر از دیالوگ است، آن هم با لهجه‌ای کرمانی که متعلق به بازیگرش نیست اما آن را بسیار خوب و باورپذیر از کار درآورده است. کار مریلا زارعی حالا دیگر دشوارتر از گذشته خواهد بود زیرا بازی او در شیار 143 از این پس به عنوان محک و معیار و استانداردی که خود او در کارنامه‌اش بنا گذاشته در نظر گرفته خواهد شد.
بازی درخشان دیگر فیلم از آنِ مهران احمدی است که در سال‌های اخیر نشان داده در اجرای نقش‌های متفاوت، کوتاه و بلند، مهارت دارد و آن‌ها را با شیرینی و گرمای دلپذیری اجرا می‌کند. به یاد بیاورید برخی از نقش‌های او را در فیلم‌های بغض، اسب حیوان نجیبی است، تمشک و به‌خصوص روز روشن. در شیار 143 او نقش سیدعلی‌بمان وفایی را که شاید بازیگری دیگر به شیوه‌ای جلوه‌گرانه اجرا می‌کرد، با خویشتن‌داری ظریفی بازی می‌کند که بخشی از آن از نگاه نگارنده برای پنهان کردن احساساتش نسبت به الفت است. آرام و مؤقر، با کم‌ترین حرکت‌های چهره و اندام. آن قدر که وقتی موقع گفتن این که یونس مهندس معدن بوده، توضیح می‌دهد که او در واقع سال اول رشته معدن در دانشگاه بوده، در حرکت ظریف دستش و لحن نه چندان گل‌درشت او طنزی نهفته در ارتباط با همان کنایه‌ای که گفته بود الفت زیادی یونس را بزرگ کرده است. مهم‌ترین ویژگی بازی احمدی در این نقش همان خویشتن‌داری اوست. درست برعکس یدالله شادمانی، فضول خوش‌مشرب و بامزه محل که اتفاقاً با اغراق‌هایش پذیرفتنی‌تر است. شغلش هم این امکان را می‌دهد که به غریزه فضولی‌اش پاسخ بدهد و هر جا که چیزی از او پنهان می‌ماند عذاب می‌کشد! به‌جز شادمانی که از بازیگران قدیمی تئاتر کرمان است، زهرا مرادی دیگر بازیگر بومی فیلم هم نقش پیرزن روستایی را با تسلط بازی کرده و در میان بازیگران غیربومی فیلم، گلاره عباسی در نقش فردوس یک دختر جوان روستایی را باورپذیر از کار درآورده است.
در کنار همه ظرایف و ریزه‌کاری‌های فیلم، موسیقی مقتصدانه و افکتیو فیلم بسیار به حال‌وهوای آن کمک کرده و به‌جای احساساتی‌کردن لحظه‌های پراحساس فیلم به آن عمق بخشیده است؛ مثل صداگذاری خوب آن. شیار 143 از اتفاق‌های امیدوارکننده و مثبت یک سال اخیر سینمای ایران است؛ به‌خصوص که یک کارگردان خوب دیگر به کارگردان‌های خوب سینمای ایران اضافه کرد.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©