فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, May 30, 2014

رسوایی عاشقی در معرکه سال‌خوردگی

پرونده «جلوه‌های عاشقانه در سینمای ایران»

به محض این که بگویی «عشق پیری»، حتی اگر به زبان هم نیاید، بلافاصله این به ذهن می‌آید که: «... سر به رسوایی زند»؛ یعنی طبق یک باور عامیانه، عشق با پیری تناسبی ندارد؛ یعنی عشق، خاص جوانی و جوان‌هاست. ضرب‌المثل منظوم «عشق پیری گر بجنبد سر به رسوایی زند» که مثل خیلی از موارد مشابه سراینده‌اش معلوم نیست، باوری فرهنگی/ اجتماعی را بازتاب می‌دهد. داستان عشق شیخ صنعان به دختر زیباروی ترسا که عطار در منطق‌الطیر شرح داده، گرچه نظر به تزلزل ایمان این مراد و عالم دینی بر اثر عشقی زمینی هم داشته (عشق دختر کرد غارت جان او/ کفر ریخت از زلف بر ایمان او) و آن را ویرانگر دانسته («عشق آن بت‌روی کار خویش کرد» و «هرچه بودش سربه‌سر نابود شد/ زآتش سودا دلش چون دود شد») اما وجهی دیگر از آن هم موضوع پیری و بی‌تناسبی عشق زمینی با عهد پیری است. هیچ بعید نیست که سرچشمه آن ضرب‌المثل هم در همین داستان باشد، چون: «شیخ ایمان داد و ترسایی خرید/ عافیت بفروخت رسوایی خرید».
اگر پیوند عشق را با جوانی، اصلی قطعی فرض کنیم که فقط استثناهایی هم در کارش هست، قاعدتاً باید آن را وابسته به جاذبه جنسی هم بدانیم که هم‌چون اکسیری مبهم و توضیح‌ناپذیر، خمیرمایه عشق است و مانند آب بر آهک و خاک، آن را تبدیل به ساروج می‌کند. می‌توان با نگاهی سانتی‌مانتال یا عرفانی، برای عشق توضیح‌های دیگری هم ابداع کرد، که در مواردی پرت‌وپلا هم نیست. اما عشق به معنای رایجش به شکل گریزناپذیری با همان اکسیر مه‌مانند مبهم آمیخته است. و اگر جز این باشد، عشق پیری نباید با رسوایی و معرکه‌گیری قرین باشد؛ زیرا که پیر یا از افسون آن جاذبه خلاص شده یا آن میل در او فروکش کرده و حالا بیش از دوران جوانی آماده عشق آسمانی و عرفانی است. اما «رسوایی» خواندن عشق پیری از آن روست که بنا به همان باور عمومی، عشق به‌اصطلاح علمای این روزگار پیش‌نیازهایی دارد که دیگر در اختیار پیران نیست؛ درست مثل این که یک کودک بخواهد حرکت‌های بزرگ‌سالانه انجام بدهد یا پیرمردی بخواهد در ماراتون المپیک شرکت کند. البته مفسران دیگری هم هستند که هم‌چنان اعتقادی دیگر دارند. آقایی (محمدرضا لطفی، اما نه آن اهل آشنای موسیقی) در وبلاگش شعری را که سروده منتشر کرده و بخش‌هایی از آن چنین است:
این سخن از نوجوانی مانده است در خاطرم
عشق پیری گر بجنبد، سر به رسوایی زند
...
عشقِ پیری فلسفه دارد به دنبالِ خودش
ریشه‌اش در نوجوانی می‌خورد آب از هوس
پا به سنِ پختگی چون می‌گذارد هر کسی
می‌شود او چون رها از میله‌های این قفس
...
عاشقی در نوجوانی مثل سمّی مهلک است
...
عشق پیری در عوض می‌آورد آزادگی
اعتبارِ عشقِ پیری تا خدا خواهد رسید
...
در جوانی غالباً شرمنده از شر و گناه
عشق در پیری شود همراه با یک اقتدار
...
خب این همه البته تسکین و دل‌خوش‌کنکی‌ست برای صاحبان آن سن‌وسال.

باری... در سینما که عشق یکی از موضوع‌‎های مورد توجهش است، کم‌وبیش عشق پیری هم مورد توجه بوده و هنوز هست. تحریک احساسات عاطفی تماشاگران و استفاده از این موضوع برای وارد کردن جاذبه‌های جنسی به داستان و به تصویر کشیدنش بر پرده، یکی از دلایل این گرایش عمومی به داستان‌های عاشقانه در سینما است. اما عشق پیری اغلب فاقد چنین ظرفیتی است و از حیث عاطفی و روانی هم بیش‌تر بر میان‌سالان و پیران تأثیر می‌گذارد در حالی که اکثریت تماشاگران سینما جوان‌ها هستند. با این حال آمار این دسته از فیلم‌ها هم قابل‌توجه است و به‌خصوص در یکی‌‎دو دهه اخیر شمارشان افزایش یافته. البته تصویری که همواره از پیری به ذهن همه می‌آید، آدم‌هایی سپیدموی و چروکیده و خمیده و مچاله است که عصازنان در اتاق انتظار مرگ هستند. تعداد فیلم‌هایی که این‌گونه شخصیت‌ها در آن‌ها عاشق باشند، بسیار اندک است. از این رو، با مسامحه، عنوان عشق پیری در این نوشته به میان‌سالان هم تعمیم داده شده که به هر حال در آستانه پیری هستند!
در اغلب فیلم‌هایی که عشق پیری محور موضوع‌شان است، موضوع به گذشته‌ای دور برمی‌گردد و آن‌چه «حالا» اتفاق می‌افتد، یادآوری عشق‌های کهنه، یا سر برآوردن آن از زیر خاکستر گذشته است. در سینمای دنیا، یکی از مشهورترین نمونه‌هایش سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1989) است که مثل اغلب نمونه‌های مشابه، حسرت عشقی بی‌فرجام در دوران جوانی را زنده می‌کند. ساراباند (اینگمار برگمان، 2003) «آواز قو»ی استاد سینمای سوئد از جهتی عجیب است که مردی در آن سن و با آن همه تجربه، روزهایی از سال‌های پیری زوجی را روایت می‌کند که سی‌وچند سال پیش از هم طلاق گرفته‌اند و حالا به هم پناه می‌آورند. در سینما پارادیزو کنجکاوی و پرسش زوجِ حالا میان‌سال این است که آن‌ها چرا در نوجوانی به هم نرسیده‌اند، و در ساراباند این است که چرا از هم جدا شدند و حالا به همدیگر پناه آورده‌اند؟
عشق‌های پیری – و نه میان‌سالی – طبعاً تهی از شائبه‌های جنسی هستند مگر این که عکس آن ثابت شود. بنابراین بروز و اظهار عشق از این مسیر نمی گذرد. حتی آن‌هایی که در اتاق انتظار مرگ، نزدیک‌تر به دالان نیستی نشسته‌اند، عشق خود را به گونه‌ای غیرمتعارف ابراز می‌کنند. مانند ژرژ مرد سال‌خورده فیلم عشق (میشاییل هانکه، 2013) که همسر محبوبش را به دلیل آلزایمر و زمین‌گیر شدن خفه می‌کند تا از رنج و عذاب بیماری آسوده شود. این همان کاری است که کلینت ایستوود در نقش یک مربی بوکس در فیلمش دخترک میلیون دلاری (2004) می‌کند و شاگردش – دختر جوان بوکسوری – را که دچار ضربه مغزی شده و مدت‌هاست در کما زندگی گیاهی دارد و امیدی هم به سلامتش نیست، برای رها کردنش از رنجی که می‌برد، خفه می‌کند. هرچند که رابطه این دو یک رابطه استاد/ شاگردی است و شاید عشقی کم‌رنگ فقط در لایه‌های زیرین رابطه آن‌ها نهفته، اما کلینت ایستوود در حماسه عاشقانه‌اش پل‌های مدیسن‌کانتی (1995) هم پایانی به‌جز وصال را برای رابرت کینکید و فرانچسکا جانسن – با بازی‌های درخشان خود ایستوود و مریل استریپ – رقم می‌زند. این یکی از موارد معدود عشق‌های میان‌سالی است که ریشه‌ای در گذشته ندارد اما در مدتی کوتاه ریشه محکمی می‌دواند به ستبری قوی‌ترین عاشقانه‌های دنیا. و مثل اغلب عاشقانه‌های بزرگ هنر و ادبیات و فولکلور، بیش‌تر عشق‌های این دوره از زندگی، نافرجام باقی می‌مانند. گویی همه این تیره از عاشقان می‌دانند که سرانجام خوشی در انتظار این رابطه‌شان نیست. البته رابرت کینکید، در آن روز بارانی و در دقیقه‌های آخر اقامتش سر چهارراه آن شهر کوچک ایالت آیووای آمریکا، آرزومندانه زیر باران ایستاد تا شاید فرانچسکا پشت چراغ قرمز درِ وانت را باز کند و به‌سوی او بشتابد. اما فرانچسکا هم نتوانست بر محافظه‌کاری قابل‌درک دوران میان‌سالی غلبه کند و با خانواده‌اش ماند. به یاد نمی‌آورم که هیچ فیلم عاشقانه‌ای (حتی جوانانه‌ها) از میان آن‌ها که دیده‌ام، توانسته باشد چنین طوفانی از شور و احساس خلق کند؛ حتی سرآمد همه دوران‌ها، رومئو و ژولیت. فرزندان فرانچسکا، وقتی که پس از مرگ مادرشان در میان ماترک او دفتر خاطراتش را پیدا و شروع به خواندنش می‌کنند، اولش غیرتی می‌شوند و برخوردی منفی با این ماجرا نشان می‌دهند اما به‌تدریج نظرشان عوض می‌شود و در پایان، حتی انگار نگاه آن‌ها هم نسبت به عشق و زندگی تغییر می‌کند. به همین دلیل به وصیت او عمل می‌کنند و خاکسترش را در میان گل‌وگیاه اطراف پلی که زمانی وعده‌گاه این زوج عاشق میان‌سال بوده می‌پراکنند و خاطره‌شان را جاودانه می‌کنند.
یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های تصویرگر عشق پیری (نه میان‌سالی)، فیلم استرالیایی معصومیت (پل کاکس، 2000) است که البته این هم ریشه در رابطه عاشقانه دوره نوجوانی زوج اصلی داستان دارد و پس از حدود پنجاه سال، در حالی که هر دو موها را یک‌دست سفید و پوست‌شان را پرچروک کرده‌اند، بار دیگر دل و جان به عشقی با همان شور و التهاب و تمناهای جوانی می‌دهند اما هم‌چنان که انتظار می‌رود، موانع و پیامدهای این عشق پیری حتی بیش از زمان نوجوانی آن‌هاست که منجر به فراق آن‌ها شد؛ مهم‌ترین مانع هم همان پیری و انواع عوارضش است.
در سینمای ایران، به‌خصوص در دهه اخیر، ارجاع به عشق‌های قدیمی غبارگرفته کم نبوده. از جمله در باغ فردوس، پنج بعدازظهر (سیامک شایقی، 1384) که یک دکتر روان‌شناس در جریان درمان دختری جوان درمی‌یابد که او دختر عشق دوران جوانی‌اش است اما فقط اشاره‌هایی به آن عشق سال‌های دور می‌شود. رضا کیانیان که در این فیلم نقش دکتر را دارد، در ماهی‌ها عاشق می‌شوند (علی رفیعی، 1385) هم نقش یک عاشق سابق را بازی می‌کند. این بار او در جوانی آدم چپ‌گرایی بوده اسیر اوهام و آرمان‌های سیاسی برای تغییر جهان که سال‌ها ناپدید (زندانی یا دور از وطن) بوده و حالا بار دیگر با عشق دوران نوجوانی برخورد می‌کند، در حالی که این بار نگاهی متفاوت به عشق و زندگی دارد. برای او که زمانی مانند هم‌فکرانش می‌خواسته جهان را عوض کند و عشق برایش انحرافی خرده‌بورژوازی تلقی می‌شده، حالا یک فنجان چای می‌تواند خلاصه و معنای زندگی تلقی شود. احتمالاً به همین دلیل است که برخی شبهه گرایشی عاطفی میان «عزیز» و دختر جوان عشق سابق را هم بعید ندانسته‌اند؛ هرچند که نشانه مشخصی از این گرایش از سوی مرد در فیلم وجود ندارد و اندک نشانه‌های البته مبهم را دختر جوان نسبت به محبوب سابق مادرش نشان می‌دهد.
اصولاً عشق‌های پیری و میان‌سالی در سینمای ایران، به‌خصوص در میان زنان و مردانی که نسبتی با هم ندارند، بسیار خویشتن‌دارانه و محافظه‌کارانه است؛ هم‌چنان که عاشقان میان‌سال ماهی‌ها عاشق می‌شوند هم مثل سایر زوج‌های ایرانی مشابه جز به کنایه و اشاره، حرف از پیوند دوباره نمی‌زنند. یک دلیل عمده‌اش البته بجز معیارهای اخلاقی این سینما، معیارهای جامعه است که این‌گونه روابط را لااقل در ظاهر برنمی‌تابد؛ هرچند که اغلب این ماجراها در موقعیتی شکل می‌گیرد که هم زن و هم مرد، هر دو مجرد هستند وگرنه در نمونه‌ای مثل چهل سالگی (علیرضا رییسیان، 1388) که باز هم ارجاع به عشقی قدیمی است شائبه خیانت، داستان را وارد مسیر دیگری می‌کند. اما این تداوم جدایی‌ها یک دلیل عمده سینمایی هم دارد، و اگر انداختن چمدان توسط عزیز از روی پل به رودخانه را نشانه‌ای از عزم او به ماندن و پیوند دوباره به عشق قدیمی‌اش تلقی کنیم، اما صراحت در این امر نزد تماشاگران جدی به «هپی‌اند» (که کاربرد عنوان انگلیسی «پایان خوش» حکم متلک و نکوهش دارد) و سانتیمانتالیسم تعبیر می‌شود (کارکرد عنوان انگلیسی «احساسات‌گرایی» هم همین لحن را دارد) که اغلب فیلم‌سازان از آن گریزانند. سال‌ها پیش، سینمای ایران این فراق ابدی را به گونه‌ای دیگر و با طعمی تلخ‌وشیرین نشانه داده بود. در خواستگار (علی حاتمی، 1350) عاشقی نگون‌بخت اسیر عشق زنی جفاکار می‌شود و هر بار مرد به خواستگاری زن می‌رود او در آستانه ازدواج با مرد دیگری‌ست اما مرد ناکام هم‌چنان عاشق می‌ماند و فقط در آستانه مرگ زن به وصال او می‌رسد که وصالی تلخ و تراژیک است.
یکی از نمونه‌های معروف و شاخص عشق پیری در سینمای ایران، با عنوانی مشابه این فیلمِ زنده‌یاد حاتمی، در دوره‌ای – دهه 1360 – ساخته شد که پرداختن به عشق جوانانه و گفتم جمله ساده دو کلمه‌ای «دوستت دارم» در فیلم‌ها مجاز نبود. علیرضا خمسه در آپارتمان شماره 13 (یدالله صمدی، 1369) وقتی به خانه نامزدش رفت تا خبر خوشی را که رسیده به او هم بگوید، سر حوض رو به نامزد جوانش می‌گوید: «قربونت برم...» و هنوز از حیرت خاص آن زمانه درنیامده‌ایم که به‌سرعت سرش را رو به آسمان می‌برد و ادامه می‌دهد: «...خدا!» تا در واقع حواس سانسور را پرت کند و آن را دور بزند. پیوند این دو بخش می‌شود: «قربونت برم خدا!» که گفتنش نه تنها منعی ندارد، بلکه مستحب هم هست. نصف میمیک و اشاره بازیگر به زمین است و آخرش به آسمان. این ابراز عشق، هم از روی سانسور می‌پرد، هم متلکی به آن است، و هم پیامش را می‌دهد که در واقع خطابش به کیست. از این جور نشانه‌ها و ترفندها در سال‌های ممنوعیت عشق و ابراز عشق در سینمای ایران فراوان است. در چنان شرایطی، عشق پیری هم یکی از راه‌حل‌های طرح موضوع عشق است؛ منتها این یکی به جای پریدن از روی مانع سانسور، سینه‌خیز از زیرش رد می‌شود. خواستگاری (مهدی فخیم‌زاده، 1368) هم یکی از داستان‌های مربوط به موضوع مورد بحث است که زوج داستان و رابطه‌شان ریشه در گذشته ندارد. در آن دقیق که بشویم، شاید عنوان این گرایش و رابطه را عشق هم نشود گذاشت؛ کمااین‌که برخی دیگر از رابطه‌ها و گرایش‌های محدوده این موضوع در واقع عشق نیستند که به آن‌ها هم خواهیم رسید. در خواستگاری، مردی تنها که همسرش سی سال پیش فوت کرده، به تشویق دوستانش مصمم به ازدواج مجدد می‌شود و زنی هم‌دندان را در همسایگی نشان می‌کند. بیش‌تر فرزندان و اعضای دو خانواده به دلیل همان معیارهای اخلاقی آشنای جامعه («خجالت داره توی این سن‌وسال... سرِ پیری و معرکه‌گیری... قبیحه والله!») تلاش می‌کنند مانع از این وصلت شوند اما سرانجام اغلب آن‌ها در برابر سماجت زوج پیر وا می‌دهند و حتی برخی از آن‌ها کمک به این وصلت می‌کنند. این دورانی بود که «هپی‌اند» هنوز قباحت نداشت، حتی برای سالمندان. در سال‌هایی که نمایش صریح عشق زمینی (عشق آدمیزاد به آدمیزاد، نه سنگ و کلوخ و درخت و دریا و آسمان و غیره به عنوان «عشق عرفانی») ممنوع بود، فیلم‌ساز حرفه‌ای سینمای ایران، راه‌‎حلی شبیه آن تک جمله علیرضا خمسه در آپارتمان شماره 13 را در وسعت یک فیلم استفاده کرد. فیلم ظاهراً داشت از تلاش مرد و زن مسنی برای رسیدن به یک هم‌نشین و هم‌بالین سال‌های پیری می‌گفت، اما هر چیزی در زمان و مکان خاص خود، معنایی فراتر از ظاهر ساده و سرراستش دارد. خواستگاری پاسخی به یک نیاز بود که انکار می‌شد و نادیده گرفته می‌شد. بیننده آن زمان، جوانانی را به جای زوج سپیدموی فیلم در تصور ذهنش مجسم می‌کرد اما نظربازی‌ها و عشوه‌گری‌های محتاطانه پیرانه‌سر بازیگران فیلم، بنا به همان برداشت و عادت دیرین، نوعی «معرکه‌گیریِ سرِ پیری» تلقی می‌شد که به جای ایجاد احساسات رمانتیک، قهقهه تماشاگران را در پی می‌آورد. البته از این جور دلبری‌های پیرانه در سینمای دنیا کم نداشته‌ایم ولی ما از تاریخ و جغرافیای خودمان به این صحنه‌ها نگاه می‌کنیم که گاهی یک حرکت و میمیک رقت‌انگیز می تواند جایی احساس‌برانگیز باشد و جایی دیگر برعکس.
نمونه غیرایرانی عشق پیری میان آدم‌هایی در همان سن‌وسال زن و مرد فیلم خواستگاری، که درست مثل آن‌ها از سر جست‌وجو برای یافتن هم‌دل و هم‌بالین دوران پیری به سوی هم می‌روند، به هم می‌پیوندند و احتمالاً عاقبت‌به‌خیر می‌شوند، فیلم زیبای مریگلد، بهترین هتل عجیب‌وغریب (جان مدن، 2011) است که البته این عشق محور داستان نیست و در حاشیه‌اش قرار دارد، اما فیلم با تأکید بر همین موضوع تمام می‌شود. چند زن و مرد انگلیسی مرفه که سال‌های بازنشستگی و کهولت را می‌گذرانند به هند سفر می‌کنند تا در یک هتل ارزان که در ساختمانی قدیمی دایر شده مدتی زندگی کنند. از این میان زن و مردی به هم علاقه‌مند می‌شوند و تصمیم می‌گیرند با هم در این کشور بمانند. این عاشق و معشوق پیر، برعکس بیش‌تر زوج‌های موضوع عشق پیری آشنایی قبلی با هم ندارند، تازه در همین سفر با هم آشنا شده‌اند و جادوی سرزمین هند بذر عشق را در دل‌شان می‌کارد.
رابطه میان آدم‌هایی که تناسب سنی ندارند، عشق یا هوس، در سینمای ایران تا مدت‌ها ممنوع بود تا این که راه‌حل صیغه برایش پیدا شد. پیش از آن باید از اشاره‌هایی احساسات پنهان آدم‌ها حدس زده می‌شد؛ مثل خانه خلوت (مهدی صباغ‌زاده، 1371) و گرایش ملایم جلال (عزت‌الله انتظامی) به پرستار جوان خانه (فاطمه گودرزی). البته اگر گرایشی یک‌جانبه در میان باشد و نیازی به رفتن زیر یک سقف نباشد کار راحت‌تر است؛ مثل عاشقانه (علیرضا داودنژاد، 1375)، سالاد فصل (فریدون جیرانی، 1383) و عروسک فرنگی (فرهاد صبا، 1385). با این حال اصل موضوع هنوز در سطح وسیع اجتماعی حساسیت‌برانگیز است؛ به همین دلیل عشق ممنوع میان آدم‌هایی با سن‌وسال بی‌تناسب در تلویزیون به‌ندرت امکان طرح پیدا کرده و سریال میوه ممنوعه (حسن فتحی، 1385) از موارد استثنایی است. اما در سینما اغلب از این راه‌حل شرعی استفاده شده؛ مثل مارال (مهدی صباغ‌زاده، 1380)، شام آخر (فریدون جیرانی، 1381)، پاتو زمین نذار (ایرج قادری، 1387) و... با مرور همین نام‌ها می‌شود دریافت که فریدون جیرانی بیش از بقیه فیلم‌سازان در فیلم‌هایش این گونه روابط بی‌تناسب را مطرح کرده است.
به‌جز زوج‌هایی که سن‌وسال‌شان با هم تناسب دارد، یک تقسیم‌بندی جنسیتی می‌تواند زوج‌هایی باشد که به طور عرفی و سنتی با هم تناسبی ندارند؛ مردان میان‌سال یا پیر با دختران و زنان جوان، و ترکیب برعکس آن. در سینمای ایران و جهان، در نوع اول فراوانی بیش‌تری وجود دارد و بی‌رودربایستی گرایش‌ها از نوع جنسی و هوس‌آلود است. از سینمای دنیا، اولین اسمی که به یاد می‌آید لولیتا است که البته ریشه در ادبیات دارد و بر اساس این اثر معروف ولادیمیر ناباکوف حداقل دو اقتباس مشهور سینمایی ساخته استنلی کوبریک (1962) و آدریان لین (1997) وجود دارد، و یک مثال جهانی در زمینه عشق ممنوع میان مرد میان‌سال و دختر نوجوان است به طوری که کلمه «لولیتا» به معنای «محبوب اغواگر نوجوان» به عنوان یک مدخل وارد فرهنگ لغات هم شده است. عاشق (ژان ژاک آنو، 1992)، آن هم بر اساس یک اثر ادبی (رمانی از مارگریت دوراس) نیز به‌رغم عنوانش همین حال‌وهوا را دارد؛ و البته گرچه مرد بیش از دو برابر دخترک سن دارد، اما او را پیر و حتی میان‌سال نمی‌توان خواند.
بی‌تناسبی سنی وقتی با عدم تناسب عرفی و اخلاقی آمیخته شود، نتیجه‌اش فاجعه‌بار می‌شود؛ به‌خصوص که آن رابطه را به هیچ وجه نتوان عشق خواند و مثلاً آن‌چه در خسارت/ Damage (لویی مال، 1992) میان مردی میان‌سال و عروسش رخ می‌دهد چیزی جز یک هوس گناه‌آلود و تراژیک نیست. در لکه بشری (رابرت بنتون، 2003) و با یک غریبه سبزه قدبلند آشنا خواهی شد (وودی آلن، 2010) نیز – که در هر دو فیلم یک سر ماجرا آنتونی هاپکینز هفتادوچند ساله است – نسبت و نوع رابطه مرد و زن همین گونه است و نمی‌توان عنوان عشق بر آن‌ها گذاشت؛ درست مثل مرثیه (ایزابل کواکست، 2008) با شرکت بن کینگزلی و پنه لوپه کروز.
اغلب نمونه‌های ایرانی این رده نیز کم‌وبیش شرح گرایش‌هایی هوس‌آلود هستند که طبعاً از حیث نمایش روابط محدودیت دارند و از حیث طرح آن‌ها هم احتیاط می‌کنند. البته نمونه‌هایی مثل طلوع (برادران میناسیان، 1349) که شرح علاقه دکتری میان‌سال به دختری جوان است که مرد پس از مدت کوتاهی به این عدم تناسب پی می‌برد و نزد خانواده‌اش بازمی‌گردد، و هم‌چنین مرد بارانی (ابوالحسن داودی، 1379) که حکایت عشق خویشتن‌دارانه یک استاد دانشگاه به دانشجوی سابقش است، جزو استثناها هستند. اما در بید مجنون (مجید مجیدی، 1383) مردی نابینا و مؤمن پس از عمل جراحی و به دست آوردن بینایی دل و دین به دختری زیبا و جوان می‌بازد و با این احساس یک‌طرفه خود را در برزخی عذاب‌آور می‌یابد. عاشقانه و عروسک فرنگی و سالاد فصل هم داستان‌هایی از عشق یک‌جانبه مردی میان‌سال به دختری جوان هستند که در هر سه، خسرو شکیبایی این نقش را بازی می‌کند. در هر سه هم رقابت را به رقیب جوان می‌بازد یا میدان را واگذار می‌کند. در رخساره (امیر قویدل، 1380) دختری جوان دل به نویسنده‌ای سال‌خورده می‌بندد، در حالی که پسر جوان استاد عاشق اوست. در مواردی هم فیلم‌سازان برای مشروعیت بخشیدن به این روابط و احساسات بی‌تناسب، به همان کلید صیغه متوسل می‌شوند؛ مثل دنیا (منوچهر مصیری، 1380) و مارال و پاتو زمین نذار.
یکی از موقعیت‌های نفس‌گیر در این دسته از فیلم‌ها را که با پرداختی مناسب می‌توانست به فیلمی به‌شدت تأثیرگذار تبدیل شود، در فیلمی به نام دلواپسی (بهمن گودرزی، 1387) می‌توان سراغ گرفت. این‌جا جدا از تناسب سنی، تابوها و موانع اجتماعی و انسانی و شرعی دیگری نیز وجود دارد. پسری به نام امید که در یک رستوران بر سر نامزدش لیلا با جوان مزاحمی درگیر شده و او را کشته، زندانی می‌شود و در آستانه اعدام قرار می‌گیرد. لیلا (خاطره اسدی) به سراغ پدر امید (ابوالفضل پورعرب) که تاجری ثروتمند است می‌رود تا با هم پرونده امید را دنبال کنند. در جریان این ملاقات‌ها، پدر دل به عروسش می‌بندد در حالی که لیلا از احساسات او بی‌خبر است. پدر امید دچار احساسات متناقضی می‌شود: اگر تلاش‌های او برای رضایت بستگان مقتول و نجات پسرش به ثمر برسد، این به معنای پایان عشق اوست، و اگر هدفش فقط لیلا باشد به معنای پایان زندگی پسرش. تصمیم او یک پایان سینمایی است: پدر امید، درمانده و ناامید از هر تصمیمی، همه چیز را رها می‌کند و سفری به سوی مقصدی نامعلوم را آغاز می‌کند.
در مقایسه، تعداد فیلم‌هایی که در زوج‌های بدون تناسب سنی، مرد جوان‌تر باشد کم‌تر است. به‌جز نمونه‌هایی مانند از عشق مردن (آندره کایات، 1971) و تا حدودی تابستان 42 (رابرت مولیگان، 1971) در این نمونه‌ها هم عشق در آن دورهاست. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به کتاب‌خوان (استیون دالدری، 2008)، مادران بی‌نقص: عاشقی (آن فانتین، 2013) اشاره کرد و یکی از معروف‌ترین آن‌ها یادداشت‌هایی بر یک رسوایی (ریچارد آیر، 2006)؛ شرح رابطه یک زن معلم با شاگرد پانزده‌ساله‌اش است که به رسوایی بزرگی می‌انجامد. در کمدی رمانتیک Something’s Gotta Give (نانسی میرز، 2003) هر دو نوع رابطه بی‌تناسب وجود دارد که در نهایت به تناسب می‌رسد!
این گونه عشق‌ها و رابطه‌های بی‌تناسب، درفیلم‌های ایرانی هم معمولاً به رسوایی و گاه فاجعه می‌انجامد؛ مثل شام آخر (فریدون جیرانی، 1380) که در آن زن میان‌سالی که استاد دانشگاه است با نامزد جوان دخترش که از دانشجویان اوست رابطه عاشقانه برقرار می‌کند.
برخی دیگر از فیلم‌های این رده هم عشق را به معنای پناه عاطفی یا اقتصادی می‌گیرند. همان طوری که ازدواج سرهنگ بازنشسته و مجنون آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی، 1352) با دختری جوان اسمش عشق نیست. در روسری آبی (رخشان بنی‌اعتماد، 1374) رسول رحمانی صاحب سال‌خورده کارخانه رب گوجه‌فرنگی که با ازدواج فرزندان و مرگ همسرش سال‌هاست به تنهایی زندگی می‌کند، دل به نوبر کردانی می‌بندد؛ دختر جوانی که مادری خانه‌نشین و خواهری خردسال دارد و در اتاقک‌های فکسنی کنار یک کوره آجرپزی زندگی می‌کنند. نوبر گاهی در مزرعه و کارخانه رسول به عنوان کارگر پاره‌وقت کار می‌کند... و سرانجام رسول با وجود مخالفت فرزندان و اطرافیانش عنان اختیار به دل می‌سپارد و با نوبر ازدواج می‌کند. نشانه‌هایی از گرایش جنسی در این رابطه نیست. برای رسول، نوبر علاوه بر پناه عاطفی و همدم پیری، انگیزه‌ای برای غلبه بر احساس فرسودگی و زوال یا به تأخیر انداختن آن است. اما برای نوبر، که جوانی در همان کوره‌پزخانه دل‌بسته اوست، این «عشق» فقط پناهی اقتصادی است که می‌تواند او و خانواده‌اش را از بیغوله‌ای که به نظر نمی‌رسد امیدی برای رهایی از آن باشد نجات بدهد. با این حال فیلم‌ساز که نمی‌خواهد این رابطه را در همین حدود – به قول علما – فرو کاهد، به فضای شبی که رسول پس از عقد نوبر به خانه او می‌رود، رنگ و لحنی رمانتیک می‌زند: نوبر پابرهنه و خرامان (اسلوموشن) به سوی در حیاط می‌دود و سر راهش از روی گودال کوچک آبی که نور ماه در آن منعکس شده می‌پرد. دوربین که تا این‌جا نمای بسته پاهای نوبر را در قاب داشته، روی همین تصویر انعکاس مهتاب در آب درون گودال می‌ماند، در حالی که موسیقی عاشقانه‌ای این نما را همراهی می‌کند.
رخشان بنی‌اعتماد در فیلم دیگرش نرگس (1371) هم از این گونه نمادپردازی استفاده کرده بود که علاوه بر وجهی سانتیمانتال، جنبه پنهان اروتیک هم داشت؛ آن‌جا که در شب زفاف نرگس و عادل، تصویر بسته‌ای از کفش‌های آن‌ها را در حالتی خاص در پشتِ در اتاق‌شان نشان می‌دهد، در حالی که چند قدم بالاتر، آفاق بر بخت سیاه خود می‌گرید. در این فیلم هم رابطه‌ای بی‌تناسب – از حیث سنی – از ارکان داستان است که آن را هم بعید است بتوان عنوانش را عشق گذاشت. با این حال نگاه همواره نجیب و دل‌سوزانه و همدلانه فیلم‌ساز به آدم‌های آثارش طوری‌ست که از نگاه منفی تماشاگر هم جلوگیری می‌کند. عادل از نوجوانی با آفاق زندگی کرده که زنی همگانی است و در این سال‌ها حکم فرزند/ معشوق را برای او داشته. حالا که آفاق فرسوده و بازنشسته شده، عادل که در اوج جوانی است دل به دختری متناسب با سن و وضعیت خودش می‌بندد و آفاق پس از دست‌وپا زدن‌های اولیه، سرانجام با ازدواج آن‌ها اعلام رضایت و همراهی می‌کند اما وضعیت تازه و بی‌تناسبی آفاق با این موقعیت چنان است که دست از جان می‌شوید.
ایرج کریمی جمله درخشانی دارد در پایان مطلب همیشه خواندنی اخیرش با عنوان «شصت سالگی» (ماهنامه فیلم، شماره 461، مرداد 1392): «جوان فکر می‌کند به وصال محبوب نرسد می‌میرد، پیر می‌داند برسد هم می‌میرد.» با وام گرفتن از این جمله ماندگار، می‌خواهم برسم به درخت گلابی (داریوش مهرجویی، 1376) که زیباترین و عمیق‌ترین عاشقانه تاریخ سینمای ایران است. گرچه بخش عاشقانه فیلم داستانی مربوط به گذشته است که به یاد محمود شخصیت اصلی فیلم در میان‌سالی می‌آید، اما با توجه به این که محمود با دریغ این عشق نوجوانی را در سن کنونی‌اش با همان شور و حسرت به یاد می‌آورد، از آن به عشق میان‌سالی تعبیر می‌کنم. محمود که نویسنده‌ای با پیشینه سیاسی است، حالا چشمه ذوقش خشکیده و از خانه و خانواده بریده و به باغ قدیمی خانوادگی در دماوند می‌رود تا شاید با تنهایی و مراجعه به طبیعت و خاطرات عاشقانه دوران نوجوانی نور امیدی ظاهر شود. بیش‌ترین خاطرات محمود که حالا همسر و دختری دارد و از جمع گریخته، در این گوشه عزلت همین حسرت‌خواری پیرانه‌سر برای ناکام ماندن عشق دوران نوجوانی است. پانزده سال پیش، یادداشت نگارنده درباره درخت گلابی در پرونده این فیلم (شماره 233، نوروز 1378) چنین پایانی داشت: «کسی چه می‌داند؛ شاید اگر محمود به وصال میم هم می‌رسید حالا ناچار بود باز از آبگوشت و خورشت قیمه و رخت چرک و بوی جوراب و نق‌ونوق و کپک و بوی نای سایر شیرینی‌های زندگی زناشویی بگریزد و برای نوشتن، به باغ بهشت نوجوانی پناه ببرد و در خلوت سترونش، خود را لابه‌لای تار عنکبوت آن سه‌کنج متروک تماشا کند.» میمچه خانم که همان موقع هم دختر سرتق و ناسازگار و جفاکاری بود اما اگر محمود می‌توانست او را رام کند، به وصالش برسد و با او ازدواج کند، و اگر در جوانی بر اثر تصادفی نمی‌مرد و پابه‌پای محمود به این سن می‌رسید، آیا باز هم محمود همان احساس عاشقانه را که هنگام یادآوری حسرت‌آمیز گذشته در نگاه و چهره مغمونش موج می‌زند به او می‌داشت؟
می‌گویند میان‌سالی و پیری دوران پختگی و عبور از احساسات خام دوره‌های کودکی و نوجوانی و جوانی است. اما آن پختگی حاصل از تجربه‌ها نیز انگار مانع از عشق پیری نیست. رسوایی و معرکه‌گیری‌اش به‌جای خود، اما دور تسلسل این جهان بدون توجه به سن‌وسال من و شما تکرار می‌شود. خیلی سال پیش وقتی آدم‌های خیلی پیر را می‌دیدم که به‌زحمت حرکت می‌کنند، حواس درست‌وحسابی ندارند و چشم‌های‌شان مدام خیس است، از خودم می‌پرسیدم که آیا پیرها هم دنیا را همان جوری می‌بینند که جوان‌ها می‌بینند؟ آیا قرمز و سبز و صورتی و آبی همان جوری قرمز و سبز و صورتی و آبی است که به چشم جوان می‌آید؟ درخت و آسمان و عشق و پرنده و حرکت و نسیم و آتش چه‌طور؟... حالا در آستانه شصت سالگی که با هر معیاری آغاز دوران پیری تلقی می‌شود، هنوز تغییری از این بابت احساس نمی‌کنم. شاید هم تغییر آن قدر بطئی باشد که احساس نمی‌شود. بیست سال دیگر را (اگر عمری به دنیا باشد) نمی‌دانم. عشق حاصل نیاز بشر به همدم است که به تمنا و التهاب و انتظار تبدیل می‌شود و اغلب همان قدر (شاید هم بیش‌تر) که لذت و امید می‌بخشد، دغدغه و اضطراب و رنج و ناامیدی و گاه فاجعه می‌آفریند. شاعران و عارفان سرزمین ما حتماً داناتر از دیگران بوده‌اند که با این که همیشه برای عشق له‌له زده‌اند، و در طلب وصال بوده‌اند، اما پایداری و جاودانگی عشق را در فراق دیده‌اند. وگرنه آن‌ها هم اگر به وصال معشوق می‌رسیدند و در نوجوانی ناز و غمزه‌ها و جفای او را تحمل می‌کردند، احتمالاً در پیری یا میان‌سالی، پس از چندی حسرت فراق، به سوی پیکر محبوب نشانه می‌رفتند و زمزمه می‌کردند: Hasta la vista, babay!
... و پووووووووووووووووخ! همه‌اش پخش‌وپلا می‌شود روی زمین. اما همان پیران عارف می‌دانند که این اکسیر جاودانی، خرده‌های این بت عیار، این محبوب مثالی، در اندک زمانی به شکلی دیگر جان می‌گیرد و باز به کار لذت بخشیدن و هم‌زمان عذاب معشوق می‌پردازد. فرقی نمی‌کند که در نوجوانی باشد یا پیری.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©