فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, April 18, 2014

سینمای ایران دیگر ستاره ندارد

میزگردی با حضور فریدون جیرانی، فرشته طائرپور و هوشنگ گلمکانی

روزنامه اعتماد: الگو‌های ستاره‌سازی و مختصات بازيگر گيشه‌پسند از مباحث چالش برانگيزی است كه در سال‌های اخير كم‌تر به آن پرداخته شده است. بازيگر ستاره در همه جای جهان، نقش مهمی در رشد و رونق صنعت سينما داشته است، اما سينمای ايران به دلايل شرايط فرهنگی، سياسی و ساختار غيرصنعتی‌اش در دهه اخير با بحران ستاره‌ها روبه‌رو بوده است. در گفت‌وگو با هوشنگ گلمكانی سردبير ماهنامه باسابقه فيلم، فريدون جيرانی فيلم‌سازی كه سابقه همكاری زيادی با ستاره‌های سينمای ايران داشته و فرشته طائر‌پور تهيه‌كننده فيلم‌های فرهنگی و كودكان، سعی شده است كه ابعاد كم‌تر ديده‌شده اين مسأله بررسی شود.

* در سال‌های اوليه بعد از انقلاب سعی شد كه با ستاره‌سازی مخالفت شود، اما طبيعی بود كه اين مخالفت با ذات سينما مغاير باشد. در سال‌های اخير نيز بعد از هديه تهرانی و محمدرضا گلزار، ستاره‌ا‌ی به معنای مرسوم و شناخته‌شده‌اش نداشته‌ايم. آيا اين روند را بازگشت به سينمای هدايتی - حمايتی دهه 60 می‌دانيد يا دلايل ديگری در اين بحران ستاره‌سازی موثر است؟
هوشنگ گلمكانی: ابتدا بايد ببينم تعريف شما از ستاره چيست؟
* يكی از مؤلفه‌ها می‌تواند اين باشد كه مخاطب به‌خاطر ستاره بليت بخرد. مؤلفه ديگر ميزان متغير فروش است. به عنوان مثال در اكران فيلم آتش‌بس، گلزار و افشار باعث شدند كه اين فيلم، اكران قابل توجهی داشته باشد.
گلمكانی: يعنی فكر می‌كنيد كه اين بازيگران باعث اكران موفق آتش‌بس شده‌اند؟
* بله، طبيعی است كه اگر جای آن‌ها از دو بازيگر ديگر استفاده می‌شد، نتيجه جور ديگری رقم می‌خورد.
گلمكانی: البته من اعتقاد دارم كه بعضی از اين بازيگران در فروش فيلم تاثير دارند، اما بايد ديد كه اين بازيگران فارغ از خود فيلم جذاب هستند يا نه. از طرف ديگر اين بازيگران، فيلم نفروش هم داشته‌اند. اما در مقايسه با اين‌ها ستاره‌ای مثل فردين، هم فيلم نفروش نداشته است.
* چند فيلم فردين از جمله غزل هم نفروخت.
گلمكانی: قضيه اين فيلم فرق می‌كند، چرا كه فردين در اين فيلم، از پرسونای هميشگی و محبوبش فاصله گرفت.
* مورد هديه تهرانی هم به همين شكل است. تهرانی وقتي از پرسونای هميشگی‌اش خارج می‌شود، به عنوان مثال وقتی در فيلم‌های شبانه و شبانه‌روز بازی می‌كند، نمی‌تواندآن نقش اثرگذارش در فروش را حفظ كند.
گلمكانی: در شماره‌ای از ماهنامه فيلم كه به بازيگران اختصاص داشت، مطلب پيرامون هديه تهرانی را خودم نوشتم. وقتی كارنامه‌اش را مرور كردم، به اين نتيجه رسيدم كه در بيش‎‌تر فيلم‌ها، از‌‌ همان پرسونای آشنايش استفاده شده و با اين حال اين فيلم‌ها فروش هم نداشته‌اند. به نظر من يک ستاره در همه جای دنيا شخصی است كه حضوری دل‌چسب و شيرين دارد. كسی كه جدا از پرسونای بازيگری‌اش، در خارج از متن سينما نيز با استقبال مخاطبان روبه‌رو می‌شود. به عنوان مثال شخصيت فردين حتی وقتی كه بازی نمی‌كرد، هر گونه ابراز وجودش از خنديدن و حرف‌زدنش گرفته تا حضورش درمحافل سينمايی جذابيت لازم را برای اشتياق و كنجكاوی مخاطب ايجاد می‌كرد. از طرف ديگر كميت و كيفيت نقشی كه بازيگر قرار است بازی كند، نيز در هويت‌مندی يک ستاره تاثير مهمی دارد. اين‌كه او بايد شمايل يک قهرمان را داشته باشد تا حدی كه مردم دوست داشته باشند خودشان را جای او فرض كنند و به عبارت بهتر همذات‌پنداری لازم با قهرمان قصه را داشته باشند. من فكر می‌كنم فضای سينمای بعد از انقلاب، مهياي تولد چنين بازيگر و قهرمانی نبوده است تا مخاطب استقبال لازم از فيلم‌ها را داشته باشد. البته جمشيد هاشم‌پور تا حد كم‌رنگی شمايل يک ستاره بعدِ انقلابی را پيدا كرده بود، اما فضای دولتی و سياسی با ممنوع كردن فعاليت‌هايش، روند ستاره‌سازی را مختل كرد.
فريدون جيرانی: يک نكته درباره بازی‌های فردين در قبل از انقلاب بگويم: فردين هم فيلم نفروش داشته است، از جمله فيلم مرد هزارلبخند كه شكست‌خورده‌ترين فيلم فردين به حساب می‌آيد. بهروز وثوقی هم فيلم سازش را داشت كه نتوانست يک فروش قابل قبول داشته باشد. بايد روند ستاره‌سازی را طی چند دوره تاريخی در نظر گرفت. نكته مهم درباره فردين اين است كه محبوبيت او نزد مخاطب به واسطه شخصيت علی بی‌غم بود كه شكل گرفت و تا اواخر دهه 40 ادامه داشت. اواخر دهه 40 شرايط فرهنگی عوض می‌شود كه بهروز وثوقی نمادش است. درواقع بهروز وثوقی شمايل قهرمانی است كه در جايگاه عدالت‌خواهانه قرار می‌گيرد. بازيگران آن زمان تبديل به ستاره می‌شدند، چرا كه شرايطش مهيا بود. به عنوان مثال بازيگري هم داشته‌ايم مثل بيک ايمانوردی كه فرق مهمی كه با فردين و بهروز وثوقی داشت، اين بود كه در ارائه انواع نقش‌ها موفق بود. او هم نقش دزد را بازی كرده، هم نقش كميک و هم فيلم‌های گانگستری، حتی يادم می‌آيد كه در شهرستان‌ها، مردم توجه بيش‌تری به او داشتند تا فردين و بهروز وثوقی. يا تفاوت ديگر او با فردين و وثوقی اين بود كه با وجود دوبلورهای مختلف كه به جای او حرف می‌زدند، تداوم محبوبيت را داشت. برعكسِ فردين و وثوقی كه فقط با يک دوبلور مطرح شدند. در دهه 60 وقتی فيلم تاراج توانست فروش خوبی داشته باشد، از دلِ اين فيلم جمشيد هاشم‌پور و افسانه بايگان نزد مخاطب محبوب شدند. به سهم خودشان، گام‌های اول ستاره شدن را محكم برداشتند. اما ضوابط فرهنگی، مديران دولتی، بخش‌نامه‌ها و... جلوی اين روند را گرفتند. تا جايی كه به هاشم‌پورتحميل شد شمايلش را تغيير دهد و همين مسأله باعث ممنوع‌الكاری‌اش شد.
گلمكانی: در واقع می‌خواستند بازيگران آن‌طور كه مردم دوست داشتند، بازی نكنند و هميشه يک ضديتی با پسند مردم وجود داشت.
جيرانی: دقيقاً جمله مناسبی بود، پسند و نياز مردم ناديده گرفته شد. اين روند خلأ ستاره ادامه پيدا كرد تا فيلم عروس كه ابوالفضل پورعرب و نيكی كريمي به عنوان ستاره‌هايی جديد مطرح شدند كه البته هم به خاطر مميزی و هم به خاطر خود بازيگران، اين روند از 69 تا 75 بيش‌تر ادامه پيدا نكرد. نكته جالب اين‌كه در همين دوران دوباره هاشم‌پور با‌‌ همان شمايل آشنايش به كار مشغول شد.
گلمكانی: در اين دوران خسرو شكيبايی هم هست كه در فيلم‌های جريان روشنفكری بازی می‌كند و البته مقبوليت عام را نداشته است. شكيبايی نقش آدم‌های شكست‌خورده و دچار بحران را بازی می‌كرد كه خود اين پرسونا‌ها نياز به تكيه‌گاه داشتند. دقيقاً برعكس شخصيت‌های قهرمان كه هميشه صاحب قدرتی هستند كه مردم ارتباط و همذات‌پنداری لازم را با ايشان برقرار می‌كنند. در سينمای بعد از انقلاب ما چنين شخصيت‌هايی نداشتيم كه كاريزما، جذابيت و ملاحت ستاره‌های قبل از انقلاب را داشته باشند. جالب اين‌كه در اين ميان حتی از عنوان سوپراستار هم استفاده می‌شود كه به شوخی می‌ماند.
* البته اين‌ها هركدام تعريف خاص خودشان را دارند كه بايد به آن توجه شود. سوپراستار كسی است كه در همه ژانر‌ها بتواند موفق شود. مثل آنجلينا جولی كه در همه فيلم‌ها با وجود شخصيت‌های مختلف می‌تواند به فروش فيلم كمك كند.
گلمكانی: در دهه 60 خودِ «زيبايی» يک موضوع ممنوعه بود. نظر سياست‌گذاران فرهنگی آن زمان اين بود كه زيبايی از بازيگران گرفته شود.
* در گفت‌و‌گوهای متعدد افسانه بايگان به اين موضوع اشاره شده است.
گلمكانی: در دهه هفتاد فيلم‌های انتقادی و اجتماعی ساخته می‌شود. فيلم‌های جوانانه كه اصلاً سمت قهرمان‌سازی نمی‌روند. آدم‌های توسری‌خور، بحران‌زده، مشكل‌دار كه شرايط لازم برای قهرمان‌شدن و ستاره‌شدن را ندارند. ورود بی‌رويه تكنولوژی و ديجيتال نيز می‌تواند علت ديگری باشد. امروز فيلم‌های فراوان و متنوعی پيدا می‌شوند و با هجوم شبكه‌ها و سريال‌ها نياز مردم به قهرمان به شكل ديگری تامين می‌شود.
جيرانی: از اواخر دهه 60 فضای جامعه عوض می‌شود. جريان جامعه می‌خواهد شكل زندگی را عوض كند. محدوديت‌هايی كه برای فضاهای رفاهی و فرهنگی به وجود آمد و مسأله حجاب باعث شد كه جريان فيلم‌سازی به سمت مفاهيمی مثل سادگی و ايثار گرايش پيدا ‌كند. بسياری از فيلم‌سازان به سمت فضاهای بدوی و روستايی رفتند مثل فيلم خانه دوست كجاست؟. اما در دهه هفتاد مظاهر مدرن وارد زندگی مردم می‌شوند و فيلم‌ها در طبقات بالا نفوذ پيدا می‌كنند. البته دولت هاشمی و شهردار تهران هم می‌خواستند كه اين تغييرات رخ دهد. تا جايی كه حتی يک كشتارگاه به فرهنگسرای بهمن تبديل می‌شود و انقلابی در تغيير فضا‌ها رخ می‌دهد و طبقه متوسط به‌طوركامل خودشان را در سينما پيدا می‌كنند كه به عنوان مثال فيلم‌های مهرجويی مثل ليلا از دل همين فضا به وجود می‌آيند. خسرو شكيبايی محبوب طبقه متوسط می‌شود. فيلم عقاب‌ها محبوب طبقه پايين و جوان‌ها می‌شود، فيلمی مثل هامون هم محبوب طبقه ميان‌سال و بزرگ‌سال می‌شود. در اواخر دهه 70 دو نوع جريان به وجود می‌آيد، يكی جريان روشنفكری كه فكر می‌كرد اين فضای باز به ابتذال می‌انجامد و ديگری جريان سينمای دولتی با رانت دولتی كه فكر می‌كردند جای‌شان تنگ خواهد شد و به‌اين‌ترتيب با تحرک اين دو جريان، سينمای عامه‌پسند و ستاره‌ساز نابود می‌شود. دردوره اصلاحات مجلات زرد وارد بازار شدند و طبيعی است كه هميشه مجلات و روزنامه‌های زرد نقش مهمی در توجه به ستاره‌ها و ستاره‌سازی دارند، چرا كه مجله روشنفكری هيچ‌وقت به ستاره‌ها نمی‌پردازد. عكس‌ها و خاطرات هنرپيشه‌ها چاپ شدند و مخاطب از زندگی شخصی ستاره محبوبش با خبر شد. من خودم يادم می‌آيد كه نخستين عكسی كه از فردين در كنار خانواده‌اش ديدم، در شماره نوروز مجله فيلم و هنر بود كه جذابيت فراواني هم برايم داشت. رسانه‌ها حضور فراگيری پيدا كردند، بخش خصوصی بيش‌تر وارد گود شد و از دل اين فضا محمدرضا فروتن و هديه تهرانی ظاهر شدند. اما به دليل تغيير و تحولات سياسی و فرهنگی هيچ‌كدام از اين بازيگران نتوانستند مثل ستاره‌های قبل از انقلاب به جايگاه يک ستاره كامل دست پيدا كنند.
گلمكانی: اگر از زاويه تاريخی و سياسی به قضيه نگاه كنيم، در كل اين 35 سال به دليل سلطه سياست و تفكر هدايتی – حمايتی شاهد يک زندگی غيرطبيعي بوده‌ايم. حتی همين بحث ما هم می‌تواند جنبه‌های سياسی پيدا كند. با سياست‌ورزی‌های دهه‌های گذشته، ذات سينما و پتانسيل روشنگری آن ناديده گرفته شد. از سينما به عنوان ابزاری جهت القای تفكر استفاده شد و جنبه‌های سرگرمی سينما كه در همه دنيا اساس سينما را تشكيل می‌دهند، از روايت فيلم‌ها حذف شدند و وقتی مخاطب مجالی برای سرگرمی پيدا نكند، چگونه می‌تواند به حضور ستاره‌ها و قهرمان اميدوار باشد؟
* آقای سيدمحمد بهشتی در آن موقع گفته بود كه ما ديكتاتور‌های دل‌سوزی هستيم!
جيرانی: در مجله گزارش فيلم گزارش‌ها و گفت‌و‌گوهای مفصلی در اين‌باره چاپ شده بود.
گلمكانی: جو سياست‌زده تا حدی بود كه حتی سامول خاچيكيان كه يک مسيحی است درباره يک شخصيت مسلمان فيلم چاوش را می‌سازد يا مهدی فخيم‌زاده فيلم عرفانی تپش را كارگردانی می‌كند كه مغاير با سليقه و ذائقه اين فيلم‌سازان در كارنامه‌شان بوده است. در واقع تلاش شد كه به سينما مشروعيت بخشيده شود، بدون آن‌كه به جنبه صنعتی و سرگرمی‌ساز آن توجه شود. از دوم خرداد 76 به دليل تغيير و تحولات گسترده سياسی و اجتماعی، تا دوسال فيلم‌های انتقادی - اجتماعی در راستای افشاگری توليد شدند، دقيقاً شبيه سينمای بعد از انقلاب كه به ترسيم بحران‌های حكومت شاه و ساواک و... می‌پرداخت. در اين سال‌ها نيز چنين فيلم‌های تبليغاتی ساخته شد. تا جايی كه حتی فيلم‌های تجاری هم جنبه معترض به خود ‌گرفتند. در ادامه توقعات جامعه از اين تحولات سياسی به بن‌بست خورد. كسانی كه دل‌بسته آينده و اميدوار به اين تغييرات بودند، نا‌اميد شدند و اين نااميدی تا جايی رواج پيدا كرد كه منجر به ساخت فيلم‌هايی شد كه نوعی لودگی و سرخوشی در آن ديده می‌شد، چرا كه ضرورت و فضايي برای پرداختن به مضامين روشنفكری پيدا نمی‌كردند. حتی جريان كمدی‌های سخيف و مبتذل از دل اين جريان به وجود آمد. در دهه 80 حتی فيلم‌های بدنه هم می‌خواهند به‌سمت روشنفكری تمايل پيدا كنند. از طرفی ديگر در بعضی فيلم‌ها آن‌قدر درد‌ها و بحران‌ها و ناهنجاری‌های اجتماعی وجود دارد كه در ادامه به موجی تبديل می‌شود كه از اوايل دهه هشتاد به وسيله آن، نسل جديدی به سينما راه پيدا كرد كه به خاطر رشد تكنولوژی، فضاهای مجازی و سينمای ديجيتال، نگاهی متفاوت به روايت‌های سينمايی و توقعی ديگری از سينما داشتند كه همين فيلم‌ها هم اجازه نمايش و امكان نمايش پيدا نكردند. خب طبيعی است كه چنين فضايی آمادگی پذيرفتن ستاره را نداشته باشد.
جيرانی: البته لازم است اشاره كنم كه در دهه 60 خود آقای گلمكانی و مجله فيلم نيز در حذف جريان عامه‌پسند مؤثر بودند. در دهه 60 اگر مجله‌های فيلم را ورق بزنيم، متوجه می‌شويم كه اصلاً سينمای عامه‌پسند را جدی نمی‌گيرد. آقای بهشتي و همكارانش هم می‌خواستند از ساخت فيلمفارسی نه به خاطر محتوا بلكه به خاطر حواشی و ساز و كار توليدش، دوری كنند و به همين خاطر بيش‌تر محدوديت را در داستان فيلم‌ها اعمال می‌كردند. چنين فضايی به وضعيتی انجاميد كه هميشه از آن به عنوان سينما و دوره مطلوب ياد می‌شود. از دل اين فضا سال‌های طلايی 68، 69 و 70 به وجود می‌آيد كه به طور هم‌زمان هر سه جريان عامه پسند، بدنه و روشنفكری امكان حركت پيدا می‌كنند كه فيلم عروس نمونه عينی اين تحرک است. اما طبق همين توضيحی كه آقای گلمكانی دادند، به خاطر فضاهای سياسی و فرهنگی، درسال‌های بعد بهروز افخمی فيلم تبليغاتی روز شيطان را می‌سازد. يا در كارنامه حسين فرح‌بخش به عنوان يكی از مهم‌ترين تهيه‌كننده‌های سينمای بدنه و عامه‌پسند كه ميان فيلم‌هايش از تكيه بر باد تا آواز قو تناقض و فاصله فراوانی به وجود می‌آيد. تكيه بر باد فيلمي است كه از آن‌ها انتظار می‌رود، اما آواز قو فيلمی است كه تحت‌تأثير شرايط فرهنگی و سياسی خاص آن زمان ساخته شد. نكته مهم دوره اصلاحات اين بود كه چه جريان روشنفكری و چه جريان دولتی انتظار چنين تغييرات وسيع و پردامنه‌ای را نداشتند كه فيلم‌های دختر/ پسری به شكل پررنگي رونق پيدا كند. از نيمه دهه هفتاد جريان مخالف كم‌كم خودش را پيدا می‌كند. اين جريان وقتی از تغييرات و روشنگری می‌ترسد، حوادث كوی دانشگاه و قتل‌های زنجيره‌ای را رقم می‌زند. بنابراين ردپای شرايط فرهنگی، سياسی و اجتماعی نقش مهمی در ايجاد تنش دارد كه اگر شرايط آرام و طبيعی شود، ستاره هم می‌تواند رشد و گسترش پيدا كند.
فرشته طائر‌پور: به نظر من تولد و درخشش «ستاره»‌ها در سينمای يک كشور و گسترش دامنه محبوبيت آن‌ها در جامعه، بيش از هرچيز حاصل تفكر سياه‌وسفيد نويسنده و فيلم‌ساز در شخصيت‌‌پردازی است. بعد از انقلاب كه سينمای ستاره‌دار، در يک دگرديسي اجتناب‌ناپذير به‌نوعی سكته كرد و اعتماد به نفسش را از دست داد، ديگر جايی برای خلق شخصيت‌های سياه‌وسفيد وجود نداشت. شخصيت‌های خاكستری به‌سرعت جای آن‌ها را گرفتند. حتی در فيلم‌های حماسی هم می‌بينيم كه سربازان و فرماندهان به‌جای عمليات قهرمانانه يا دشمن‌كشی و پيروزی، اغلب با روحيه‌ای عارفانه و ايثارگرانه و استقبال از شهادت، در طيفی بين سفيد و خاكستری حركت می‌كنند. فيلم‌های جنگی بعد ازانقلاب روز به روز بيش‌تر و به جهت ساخت حرفه‌ای‌تر و برخلاف سينمای قبل از انقلاب صاحب ژانر شاخصی شده بودند، با نگاه انسانی و آرمانی به مقوله دفاع مقدس و بهره‌گيری‌شان از چهره‌های جوان و جديد، فرمول سنتی ستاره‌سازی را كنار زدند و توفيق خود را در پيام، محتوا و تكنيک‌های ساخت جست‌وجو كردند. الگوبرداری‌های هوشمندانه نسل فيلم‌سازان دفاع مقدس از سينمای جنگی - روشنفكری جهان نيز اين تطور را سرعت بيش‌تری بخشيد. در حوزه فيلم‌های اجتماعی، ملودرام و حتی كمدی قبل از انقلاب می‌بينيم كه در اكثر توليدات به‌اصطلاح بدنه (كه بالاترين آمار ساخت و نمايش را داشتند) يک قهرمان مطلق و سفيد وجود داشت كه مظهر مبارزه با بی‌عدالتی، خيانت، جنايت، فسادهای اخلاقی و مالی بود و در برابرش يک يا گروهی ضدقهرمان (سياه) صف بسته بودند كه با وجود برخورداری از ثروت و قدرت، در نهايت از همان شخصيت سفيد شكست می‌خوردند. از همان نخستين سكانس فيلم هم اين سفيدی و سياهی شخصيت‌ها به تماشاگر منتقل می‌شد و مخاطب می‌فهميد كه آرتيست فيلم كه بايد او را دوست داشت و آرزو كرد كه دختر فيلم عاشقش بشود كدام است و آدم بدها كدامند. اين فرمول كه هنوز در سينمای هند به كار گرفته می‌شود و از مختصات سينمای قصه‌گو و تک‌بعدی در همه جاست، برای همه نبردهای كليشه‌ای‌اش در صحنه‌های جنگ و عشق و انتقام، بازيگرانی دارد كه با برخورداری از جذابيت‌های فيزيكی، بازارشان گرم می‌شود و به‌اصطلاح ستاره می‌شوند. ستاره‌های زن نيز در اين سينما، معمولاً شناسنامه‌های معينی دارند كه زيبايی عامه‌پسند از مندرجات حتمی آن است. سينمای ايران بعد از انقلاب با محدوديت و ممنوعيت در استفاده از اين نقش‌های سياه‌وسفيد، چاره‌ای جز ايستادن روی مرز خاكستری و پرهيز از قهرمان‌سازی‌های مثبت و منفی نداشت.
جيرانی: خانم طائرپور، شخصيت‌ها خاكستری نيستند، بلكه خنثی و منفعل عمل می‌كنند. به عنوان مثال قيصر منفعل نيست و جذابيت ايجاد می‌كند، اما قهرمان‌های بعد از انقلاب صرفاً شخصيت‌هايی شكست‌خورده، منزوی، خنثی و منفعل طراحی شده‌اند. به عنوان مثال شخصيت اصلی فيلم پدرخوانده (آل پاچينو) را می‌توان نمونه كامل يک شخصيت خاكستری و فرديت‌يافته دانست كه سياه‌وسفيد است.
طائرپور: در مورد پدرخوانده فكر می‌كنم كه اين شخصيت، هم به غايت سفيد است و هم سياه و هم‌كناری اين دو طيف در يک كاراكتر، تضادی را ايجاد كرده كه توانايی كم‌نظير آل پاچينو در ارائه آن، سندی ديگر برای ستاره‌بودن او به حساب می‌آيد. اما در مورد بحث خودم مايلم يادآوری كنم كه ما داريم درباره سينماي ايران و ظرفيت‌های آن صحبت می‌كنيم. اين يک واقعيت غيرقابل انكار است كه بعد از انقلاب همه‌چيز در جامعه ما جدی و حتی عبوس شد و مفهوم قهرمانی در سينما نيز با فاصله‌ای زياد نسبت به معنای قبلی و رويايی خود به جا آورده می‌شد. قهرمان‌های جديد مجبور بودند كه موقعيت و رفتاری خاكستری داشته باشند، آن‌ها عموما آميخته‌ای از انسانيت و نجابت و تعهد بودند كه در معرض يک وسوسه يا حادثه قرار می‌گرفتند. اين گونه قهرمان‌ها ديگر نمی‌توانستند برای دفاع از يک زن، يا نجات رفيق خود، در محله و كافه، با شخصيت‌های سياه فيلم گلاويز شوند و با شكست آن‌ها صدای سوت و كف تماشاگران را در سالن‌های نمايش بلند كنند. طبيعی بود كه در وضعيت جديد، حذف ستاره‌های زن از روی پرده سينما، سريع‌تر، جدی‌تر و گسترده‌تر از همه شخصيت‌های سياه‌وسفيد ديگر اتفاق بيفتد. زنان فريبنده و خوش‌چهره به‌سرعت حذف شدند و جای خود را به معدود بازيگران تئاتری يا تجربی دادند، آن هم برای ايفای نقش‌هايی كه قرار بود حتی‌الامكان ديده نشوند؛ يا لااقل به‌خاطر مختصات زنانه‌شان ديده نشوند. زيبايی چهره زنان و حتی مردان در چنين محدوده‌ای به‌جای حُسن، مانع به حساب می‌آمد. عناصر دراماتيكی چون وسوسه و شيفتگی كه معمولاً موتورِ محرک فيلم‌های ملودرام هستند، اساساً منتفی شدند و در نتيجه ماجراهای عشقی تا سال‌ها به پرده سينما راه نيافت. ستاره‌های قبلی سينما در اين فضای تازه، دسته‌جمعی افول كرده بودند و ستاره‌های جديد نيز مطلقاً رتبه «ستاره‌سالاری» را در سينما كسب نمی‌كردند. در اين ميان تنها ژانر تازه‌تأسيسي كه نسبتاً جان سالم به دربرد، ژانر سينمای كودک بود كه به كمک عروسک‌های ريز و درشت و بازيگران گه‌گاه جذابش، تعريف ديگری از ستاره، را با خود به همراه آورده بود. اين نوع ستاره‌ها مجاز بودند كه برخلاف بازيگران سينما، آواز بخوانند، برقصند و شوخی‌های بامزه كنند و از اتهام ابتذال نترسند و همين بود كه بزرگ‌سالان پا به پای كودكان، به تماشای اين فيلم‌ها در سينما و خانه می‌نشستند اين وضعيت البته راه را برای حضور هنرمندانی كه صرفاً با هنر بازيگری خود در فيلم‌های ارزنده می‌توانستند تحسين تماشاگر را برانگيزند، باز كرد. فاطمه معتمدآريا، سوسن تسليمی و گلاب آدينه از نمونه‌های موفق اين تجربه هستند. آقای جيراني اشاره درستی به فيلم عروس كردند. عروس، با يک تابوشكنی جسورانه و با انتخاب نيكی كريمی و ابوالفضل پورعرب، به عنوان دو بازيگر برخوردار از جذابيت‌های چشم‌گير ظاهری و با موضوعی عشق‌محور راه را برای جريانی از فيلم‌های عاشقانه و ملودرام و حضور روزافزون چهره‌های جديد زن و مرد در سينمای ايران باز كرد، جريانی كه البته به‌تدريج افزايش بی‌رويه يافت و سينمای بدنه ايران را به بي‌راهه كشاند. از آن تاريخ ديگر فيلم‌سازان علاوه بر هنر بازيگری، به زيبايی چهره بازيگر نيز اعتنا می‌كردند و متأسفانه بيش از فيلم‌سازان، مديران تصميم‌گير در سينما و تلويزيون نيز در دوره‌هايی به اين مطلب نگاهی مشابه نگاه تماشاگران عادي سينما داشتند و با تعبير اشتباه از ستاره‌سالاری و حمايت‌های مالی مازاد بر بودجه فيلم از حضور اين نوع چهره‌ها، هم بازيگران كم‌‌ظرفيت سينما را دچار خودباوری مخرب كردند و هم كارگردانان و تهيه‌كنندگان نابلد و نگران از گيشه را گرفتار وابستگی بيش از حد به بازيگران عامه‌پسند كردند.
گلمكانی: تعريف ستاره با بازيگر موفق فرق می‌كند. پرويز پرستويی و فاطمه معتمدآريا بازيگرانی خلاق و اثرگذارند اما ما درباره ستاره حرف می‌زنيم كه بايد فراتر از يک بازی اثرگذار، جذابيت‌های فرامتنی نيز داشته باشد تا مخاطب كنجكاوی و اشتياق لازم برای مواجه شدن با او را پيدا كند.
طائرپور: كاملاً درست می‌گوييد و برای همين است كه متأسفانه در سينمای ما تصوری كه از ستاره و ستاره‌سالاری وجود دارد بيشتر يک توهم است. می‌خواهم به سراغ شاخص‌ترين نمونه برای بحث ستاره‌سالاری در سينمای ايران بروم. همين جناب جيرانی، با فيلم شام آخرشان، باعث شدند كه سينمای ايران يک مرد جذاب برای فيلم‌های جوان‌پسند خود پيدا كند؛ محمدرضا گلزار؛ بازيگری كه خيلی زود از فرصت تبليغاتی ويژه ديگری نيز روی بيلبوردهای بزرگ شهری بهره برد. تبليغات، هرروز چهره اين بازيگر را به ميليون‌ها راننده و عابر در سطح تهران و برخی شهرستان‌ها يادآوری می‌كرد و پيشخوان دكه‌های روزنامه‌فروشی نيز با رديفی از انواع عكس‌های او پر می‌شد. گلزار بيش از آن‌كه چند بازی ديدني در فيلم‌هايی چون شام آخر و بوتيک و آتش‌بس داشته باشد، عكس‌های خوبی در عرصه تبليغات ميدانی و مطبوعات داشت. قابل كتمان نيست كه يكی از دلايل اصلی فروش فيلم‌هايی با حضور گلزار، همين قاب‌های بزرگی بودند كه چهره‌ او را در بسته‌بندی‌های مختلف به حافظه مردم می‌سپردند. يعنی همان نكته‌ای كه آقای گلمكانی هم با تعبير فرامتنی به آن اشاره كردند. تصوير گلزار با كت و شلوار نشسته درميان آب‌های ساحل خزر را بعيد می‌دانم كسی از ياد برده باشد. ستاره‌شدن، آسمانی به وسعت آسمان شهرها می‌خواست كه گلزار آن را داشت، اما هرچه در آن آسمان بالا رفت، در مسير حرفه بازيگری، با پذيرفتن نقش‌های كوتاه و بلند در فيلم‌های كم‌ارزش و ناموفق، به سراشيبی افتاد. جز تجربه آتش‌بس بعيد می‌دانم مثال ديگری از بازی‌های قابل يادآوری او در سال‌های اخير به خاطر كسی خطور كند. البته وقتی بازيگری به اين حد از ستاره‌شدن نزديک می‌شود، بايد هوشمندی و جديت حفظ آن را نيز داشته باشد وگرنه احتمال نزولش از اين بالانشينی كم نيست. ستاره‌شدن در سينمای ايران، سخت و ستاره‌ماندن از آن‌ هم سخت‌تر است. در كشورهای صاحب صنعت سينما، به حضور يک ستاره در فيلم و نهايتاً تصويرش در پوسترها و سردرهای سينما اكتفا نمی‌شود و در چشم‌اندازی وسيع و سازمان‌يافته، فضاهايی برای استقبال مخاطب از آن ستاره تعريف و طراحی می‌شود، برعكسِ سينمای ايران كه افق ديد جامعه تعمداً محدود می‌شود و عمر تبليغات يک ستاره در هر نقش تازه‌اش، در محدوده زمانی و مكانی اكران يک فيلم خلاصه می‌شود. حتی گاهی اقدامات حذفی و تنبيهی نيز به اين محدوديت زمانی و مكانی در تبليغات اضافه می‌شود، مثلاً ممنوعيت پخش تصوير ستاره يک فيلم از تيزرهای تبليغاتی آن در تلويزيون، اوضاع را خراب‌تر می‌كند. برای محمدرضا گلزار چه اتفاقی افتاد؟ قانون عجيب ممنوعيت استفاده از تصوير بازيگران ايرانی در تابلوهای تبليغاتي از يک‌سو و ممنوع‌الكاری‌های متناوبش از سوی ديگر، به آن موقعيت ويژه‌ای كه پيدا كرده بود، لطمه زد. اگرچه هم‌چنان می‌توان ادعا كرد كه حضور گلزار در يک فيلم به تضمين رقمی مشخص از فروش منجر می‌شود كه اين يكی از كاربردهای اصلی هر ستاره در سينماست. ظاهراً در شرايطی كه سينمای ايران دارد تنها ستاره‌های عروسكی فيلم‌های كودک هستند كه قادرند موقعيت خود را حفظ كنند. خوش‌بختانه به موازات اين جريان ناپايدار، جريان ديگری برای اهل سينما و مخاطبان جدی و صاحب‌نظر آن در ايران و جهان وجود دارد كه طی آن چهره‌هايی چون پرويز پرستويی، فاطمه معتمدآريا، رضا كيانيان، شهاب حسينی، حميد فرخ‌نژاد و... تعريف ديگری از ستاره پيدا كرده‌اند، تعريفی كه بيش‌تر با سينمای فاخر و ملی ايران سازگار است. حضور آنان در هر فيلمی اين اعتماد نسبی را ايجاد می‌كند كه آن فيلم نمی‌تواند فيلم سطحی و بدی باشد.
* روايت و ساختار فيلم‌ها را چه‌قدر در جريان ستاره‌سازی اثرگذار می‌دانيد؟
گلمكانی: درباره نقش نويسنده‌ها توجه كنيد كه در هاليوود وقتی صنف فيلم‌نامه‌نويسان اعتصاب كردند، سينمای صنعتی دچار بحران شديدی شد درصورتی كه در سينمای ايران نقش نويسنده‌ها مورد كم‌ترين توجه بوده است. در سال‌های اخير به‌جای بازيگرستاره، سوژه‌ستاره داشته‌ايم! مثل همين فيلم هيس! دختر‌ها فرياد نمی‌زنند كه سوژه تجاوز را مَدِ نظر قرار داده است و مخاطب به‌خاطر كنجكاوی به سالن سينما‌ها می‌رود.
طائر‌پور: صرف‌نظر از مزايايی كه در مورد فيلم هيس! دختر‌ها فرياد نمی‌زنند اشاره كرديد به نظرم تبليغات گسترده با چهره‌هايی چون شهاب حسينی و طناز طباطبايی و جمشيد هاشم‌پور هم در فروش فيلم تاثير قابل‌اعتنايی داشتند.
گلمكانی: نه. به نظرم تماشاگر به خاطر اين‌كه بعد از مدت‌ها سوژه و مضمون ممنوعه‌ای اجازه نمايش پيدا كرده است، از اين فيلم استقبال می‌كند با يک مثال ديگر شايد نقش سوژه و روايت بهتر بيان شود. هنگامی كه سه فيلم ورود آقايان ممنوع، قصه پريا و دختر شاه‌پريون به‌طور هم‌زمان اكران شدند، چه دليلی باعث استقبال مخاطب از ورود آقايان ممنوع شد؟ در شرايطی كه در ابتدا تعداد سينمای كم‌تری نسبت به دو فيلم ديگر داشت. در حالی كه بازيگران عامه‌پسند بيش‌تری در قصه پريا و دختر شاه‌پريون بازی می‌كردند اما در اين ميان ورود آقايان ممنوع بيش‌تر از آن‌ها با استقبال مواجه شد.
طائرپور: به‌هرحال نمي‌توانيم نقش تبليغات شهری را ناديده بگيريم. در شرايطی كه مردم می‌توانند به كانال‌های تلويزيون ايران نگاه نكنند و نشريات را نخرند، هيچ‌چيز به اندازه بيلبوردهای شهری نمی‌توانند مردم را در بزرگراه‌ها و خيابان‌ها ناچار به مطلع‌شدن از خبر اكران يک فيلم با حضور چهره‌های مشهور سينما كنند. برای همين است كه می‌بينيم تصاوير بازيگران مشهور در نقش‌های كوتاه يک فيلم، معمولاً برجسته‌تر از تصاوير بازيگران اصلی همان فيلم، بر عرشه پل‌ها و عرصه بيلبوردها نقش می‌بندد و در تشويق تماشاگر تاثير می‌گذارد.
جيرانی: من فكر می‌كنم حضور موفق ورود آقايان ممنوع در جشنواره فجر هم در اين استقبال نقش داشته است.
گلمكانی: با حرف شما موافق نيستم. تماشاگر جشنواره با تماشاگر اكران فاصله فراوانی دارد.
جيرانی: ولی من معتقدم كه فاصله چندانی ميان مخاطب جشنواره و مخاطب اكران وجود ندارد و به‌خاطر اطلاع‌رسانی وسيع و حضور حداكثری مخاطب مردمی در زمان جشنواره، از اين فيلم استقبال شده است.
طائر‌پور: من بخش بزرگی از اين توفيق را مديون فيلم‌نامه اين گونه فيلم‌ها می‌دانم كه به‌سرعت و از طريق اطلاع‌رسانی مردم به مردم، برای مخاطب تعريف می‌شود. نقش‌هايی كه ستاره‌ها بازی می‌كنند و قالب‌هايی كه در آن قرار می‌گيرند، خلاقانه‌ترين بخش يک فيلم به حساب می‌آيند. كاملاً مشهود است كه بسياری از نقش‌ها و قصه‌های فيلم‌ها و سريال‌های موفق از همان ابتدا بر اساس بازيگر منتخب برای آن نقش نوشته شده‌اند و با در نظر گرفتن مختصات فيزيكی و بيانی آن بازيگر كامل شده‌اند. به‌خاطر همين است كه هم فيلم و هم بازيگر در اين روند حساب‌شده، موفق می‌شوند. اما در ايران نويسنده فيلم‌نامه، در يک فضای كور و مبهم سناريوی خود را می‌نويسد و چندين ماه بعد كارگردان و تهيه‌كننده از 300 نفر تست می‌گيرند تا يكی را به دليل محبوبيت بيش‌تر، وقت آزادتر و دستمزد كم‌تر انتخاب كنند، آن وقت می‌بينيم كه بيش‌ترِ فيلم‌نامه‌ها توسط كارگردان‌ها بازنويسی و بازسازی می‌شوند تا با قد و قامت بازيگر انتخاب‌شده و توانايی‌های‌اش در بازيگری تناسب داشته باشد. درواقع فيلم‌نامه‌نويسان عمدتاً هيچ سهمی در تصور يا انتخاب بازيگر قصه‌شان ندارند و لذا هيچ نقشی هم در از آب درآمدن فيلم ايفا نمی‌كنند.
جيرانی: خب در حال حاضر، شرايطی طبيعی برای خلاقيت فيلم‌نامه‌نويس وجود ندارد، چرا كه در شوراهای مختلف از جمله شورای ساخت و شورای نمايش، با انواع سليقه‌ها و مميزی‌ها مواجه می‌شود. در گذشته، شرايط شكل طبيعی‌تری داشت. به عنوان مثال برنامه‌ريزی می‌كردند كه بر اساس توانايی‌ها و محبوبيت يک ستاره سناريو بنويسند و در زمان نوروز يا فصلی مناسب فيلم را اكران كنند. اما در شرايط كنونی فيلم‌نامه‌نويس گرفتار انواع و اقسام محدوديت‌هاست و اصلاً نمی‌تواند برنامه‌ريزی كند. حتی نمی‌توان بازيگر‌ها را پيدا كرد و اعمال سليقه‌های مختلف را كنترل كرد.
گلمكانی: اين زندگی غير طبيعی همه زمينه‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و اصلاً تفاوتی كه در زندگی فردی ما با زندگی اجتماعی‌مان اتفاق افتاده، حاصل همين ويژگی است.
* می‌توان عرضه و تقاضای فيلم را نيز در موضوع ستاره‌سازی دخيل دانست؟
طائر‌پور: عرضه و تقاضا در شكل صحيحش از اركان اصلی هر صنعتی به حساب می‌آيد اما در عرصه سينمای كشورمان می‌بينيم كه اين ركن دچار آفت‌های گوناگون شده. يكی از بدترين آفت‌ها برای سينمای ايران، همين تله‌فيلم‌هايی است كه در چند سال اخير با ادعای پاسخ‌گويی به تقاضای بازار به توليد انبوه رسيده‌اند. هم‌زمان چندين تله‌فيلم از يک بازيگر، در تلويزيون يا بازار شبكه نمايش خانگی مستقر در بقالی‌ها، به مخاطب عرضه می‌شود. اين روند باعث می‌شود كه مخاطب به اشباع از ديدن آن بازيگر – به‌خصوص در نقش‌های مشابه - برسد. گاهی كار از اشباع هم می‌گذرد و به تهوع می‌رسد. اين هم لطمه به سينماست و هم لطمه به بازيگر.
گلمكانی: هجوم بازيگران به سمت تلويزيون و شبكه نمايش خانگی به خاطر آن است كه همين بازيگر‌ها هم فهميده‌اند كه عمر موفقيت و درآمدزايی‌شان كوتاه است و اين معضلی است كه می‌توان به كل جامعه نسبت داد. نوعی مسابقه درآمدزايی در سطح جامعه اتفاق افتاده است كه همه می‌خواهند در كوتاه‌ترين زمان، بيش‌ترين درآمدِ ممكن را داشته باشند. درباره حرفی كه آقای جيرانی درباره مجله فيلم گفتند لازم است كه به نكته‌ای اشاره كنم. آقای جيرانی چه در اين مصاحبه و چه در جاهای ديگر طوری راجع به مجله فيلم حرف می‌زنند كه انگار ما با سينمای هدايتی - حمايتی دهه 60 همدست بوده‌ايم. اين‌جا با صدای بلند اعلام می‌كنم كه ما تابع و مقهور قدرت هستيم. شايد كسی مثل فريدون جيرانی بتواند از خط قرمز عبور كند اما ما سعی می‌كنيم كه از خط قرمز‌ها عبور نكنيم در كل، اين سياست 31ساله مجله فيلم بوده است. وقتی در دهه 60 كل سياست‌گذاری‌های سينما و ارشاد مخالف وجوه سرگرمی‌ساز هستند، چه كاری از دست ما برمی‌آيد؟ ما به خودمان جراًت نمی‌داديم كه سينمای سرگرمی‌ساز و عامه‌پسند را مطرح كنيم. اين قضيه حتی در شعاری كه برای مجله فيلم طراحی كرديم هم قابل شناسايی است. از آن‌جايی كه سينما را كارخانه رؤيا‌پردازی می‌دانند، تصميم گرفتيم كه شعار مجله را «پنجره‌ای به‌سوی رؤيا» انتخاب كنيم. اما با ديدن شرايط فرهنگی، سياسی و اجتماعی پيرامون و انواع هجمه‌ها و توطئه‌ها به اين نتيجه رسيديم كه بايد اين شعار را به «پنجره‌ای به سمت واقعيت و رؤيا» تغيير دهيم. جالب اين‌كه سانسور و مميزی و نظارت تا حدی بود كه هر شماره مجله تا سال 69بايد در ارشاد خوانده می‌شد و بعد از بررسی‌های لازم‌ به آن مجوز داده می‌شد و با مواضع ما نسبت به سينمای دنيا نيز مخالفت می‌كردند. اگر حرف از جان فورد به ميان می‌آمد، می‌گفتند: فورد جمهوری‌خواه بوده است و شما می‌خواهيد سياست‌های آمريكايی را رواج دهيد! از هاكس حرف می‌زديم بحث سرخ‌پوست‌ها را به ميان می‌آوردند، به معرفی و تحليل سينمای برگمان می‌پرداختيم، می‌گفتند او كسی است كه مقوله ايمان را دچار ترديد نشان می‌دهد، به فيلم‌های بونوئل می‌پرداختيم، او را ملحد می‌دانستند. و به اين ترتيب درباره هر فيلم‌سازی حرف می‌زديم و هر موضوعی انتخاب می‌كرديم، ما را متهم می‌كردند. آن وقت شما چطور می‌گوييد كه با آن‌ها همدست هستيم؟!
جيرانی: من به شكلی كه شما برداشت كرديد قصد تهمت زدن و مخالفت با روند مجله فيلم را نداشتم. منظورم جريان و نسلی بود كه مجله فيلم راه انداخت و با رؤيا و آرزو وارد انقلاب شد. در مقطعی دچار موانعی شد و به‌تدريج سمت يک جريان روشنفكری و هنری گرايش پيدا كرد و طبيعی بود كه در اين راستا، توجهی به سينمای عامه‌پسند نشان ندهد. من هميشه به جايگاه معتبر مجله فيلم در سينمای ايران اشاره كرده‌ام كه تنها مجله‌ای است كه پايگاه فكری دارد و نماينده جريان روشنفكری بوده و هست.
* خب با اين بررسی‌های تاريخی، اجتماعی و فرهنگی، علت بحران ستاره در دهه اخير را در چه می‌دانيد و چه‌قدر خود ستاره‌ها در ايجاد اين موقعيت موثر هستند؟
جيرانی: هديه تهرانی به عنوان يكی از آخرين ستاره‌های سينما نمونه مناسبی برای پاسخ به اين سوال است. چند فيلم نخست تهرانی با موفقيت روبه‌رو بود: از جمله سلطان، غريبانه (كه اگر درجه جيم نمی‌گرفت موفق‌تر بود)، شوكران و قرمز. اما همين ستاره با جوی كه رسانه‌ها پيرامون او به وجود آوردند و به گونه‌ای ذهنيات او را منحرف كردند، كم‌كم جايگاهش تنزل يافت. به عنوان مثال در مصاحبه‌های مختلف از جمله مصاحبه علی معلم با تهرانی به او گفته يا تحميل شد كه بايد از حالت انتخاب‌شدن به حالت انتخاب‌كردن تغيير جهت دهد و همين امر باعث شد او از مسير تكاملش خارج شود و به كارهای روشنفكری و متفرقه مشغول باشد. وقتی برای سالاد فصل قرارشد با او قرارداد بسته شود، شاهد بودم كه انبوهی از فيلم‌نامه‌های اجتماعی پيرامون او وجود داشت كه همه را به خاطر اين‌كه به او ديكته شده بود نبايد كار تكراری و عامه‌پسند كند، رد كرده بود و سالاد فصل هم شامل همين رويكرد شد. از طرف ديگر هجوم انواع رسانه‌ها، شبكه‌های تلويزيونی و دسترسی آسان مخاطب به فيلم‌های خارجی و ستاره‌های جذاب هاليوود، باعث می‌شود كه بازيگرانی كه قابليت ستاره‌شدن دارند، مورد توجه واقع نشوند.
طائر‌پور: طبيعی است سرنوشتی كه برای ستاره‌هايی مثل تهرانی به وجود می‌آيد، باعث ترس بازيگرانی ‌شود كه قابليت ستاره‌شدن را دارند و آن‌ها را وادارد كه پشت ابر كم‌كاری خود را پنهان كنند.
گلمكانی: علاوه بر اين نكاتی كه اشاره شد، با يک روانكاوی اجتماعی می‌توان به اين نتيجه رسيد كه خود جامعه، ستاره‌هايش را نابود می‌كند. بلايی كه سر تهرانی آوردند، به دليل حواشی سال‌های اخيرش، نمونه بارز اين نقيصه است كه البته هجوم انواع و اقسام رسانه‌های اينترنتی و شبكه‌های اجتماعی هم در اين مسأله مؤثر است. اگر قبلاً متون هر مجله‌ای توسط سردبير كنترل می‌شد و از يک فيلتر حداقلی بهره‌مند بود، حالا هر كسي می‌تواند يک تريبون مستقل داشته باشد و به هر كس و هر چيز كه دلش خواست حمله كند. همه اين جدال‌های قلمی و رسانه‌ای محصول يک شرايط غيرطبيعی و زندگی غيرطبيعی است. به‌طوركلی سينمای ايران بعد از انقلاب هيچ‌گاه ثبات و ماهيت طبيعی برای تداوم كار يک ستاره را نداشته است و به همين خاطر عقيده دارم كه ستاره نداريم.
طائر‌پور: به نظر من در برخی توليدات سال‌های اخير، به مدد جسارت‌ها و حدشكنی‌های موضوعی، فيلم‌سازان و بازيگرانی داشته‌ايم كه مطرح و محبوب شده‌اند. دلم نمی‌خواهد فراموش كنم كه در دوره دولت احمدی‌نژاد، همان آدم‌هايی كه هميشه مخالف جريان روشنفكری در جامعه بودند، بسياری از موضوعات ممنوعه‌ مثل خيانت و روابط آزاد زن و مرد و اعتراضات اجتماعی و سياسی را آزادانه‌تر از همه سال‌های قبل، به پرده سينما كشاندند. حتی تا جايی راه را باز كردند كه با بی‌اعتنايی به مخالفت صريح مجلس و رسانه‌ها و جريان‌های معترض فرهنگی و اعتقادی، پای ساخت فيلمی مثل لاله ايستادند و برايش هزينه كردند. كاری كه اگر دولت‌های قبل می‌كردند به صليب كشيده می‌شدند. به نظرم اگر حواس سينما و رسانه‌ها و مديران دولتی و فرهنگی فعلی جمع باشد، اين بدعت می‌تواند به شكل معقول و معتدلی ادامه پيدا و بخش بيش‌تری از اين زندگی غيرطبيعی، به سمت زندگی طبيعی حركت كند.
گلمكانی: البته در مملكت ما هميشه مقداری جو‌سازی لازم است.
جيرانی: البته بايد توجه داشت كه آقای احمدی‌نژاد در دوسال آخر ديگر آن آدم شش سال قبلش نبودند و مدام تاكيد می‌كردند كه من آدم شش سال پيش نيستم، به طوری كه در تحليل‌های خارجی هم به آن اشاره شده است. به نظرم دو سال اخير را بايد دوره تاريخی متمايزی نسبت به كل دوره احمدی‌نژاد دانست. البته بايد زمان بگذرد تا بتوان درباره اين قضيه تحليل ارائه داد.

روزنامه اعتماد، شماره 2946، یکشنبه 7 اردیبهشت 1393

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©