فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, February 14, 2014

نمی‌خواهند كه ببينيم...

روزنامه اعتماد: حضور پرتعداد فيلم‌سازهای جوان و فيلم اولی‌ها در جشنواره امسال، نمودی بارز و مشخص از شروع تغيير تدريجی الگوهای سنتی سينمای ايران با وجود مخالفت‌ها و مقاومت‌هاست. در اين سال‌ها شاهد ورود نسلی از فيلم‌سازان به سينما بوده‌ايم كه با وجود محدوديت‌ها فيلم ساخته‌اند و معدود بارقه‌های اميد اين سينمای محتضر را خلق كرده‌اند. واقعيت اين است كه آينده سينمای ايران در گرو نوع برخورد مديريت و متوليان سينما با اين طيف تازه نفس و مشتاق و پرانرژی است و الگوهای قديمی و سنتی، ديگر پاسخ‌گوی نيازهای سينمای امروز و مخاطب امروز نيستند. در اين ميزگرد كه به گمان‌مان گفت‌وگويی جذاب و خواندنی از كار درآمده، به محدوديت‌ها، آسيب‌ها و فرصت‌های اين موج نوی سينمای ايران و راهكارهای شكوفايی و پويايی بيش‌تر آن پرداخته شده است.

* گفت‌وگو را با اين سوال آغاز كنيم كه آيا سينمای ايران به لحاظ امكانات سخت‌افزاری و نمايشی و مقتضيات عرضه و تقاضا، ظرفيت پذيرش اين حجم از فيلم‌سازان جوان و تازه‌كار را دارد؟
هوشنگ گلمكانی: در كدام يک از عرصه‌های هنری ما مساًله عرضه و تقاضا به رسميت شناخته شده؟ اين حاصل زندگی غيرطبيعی ما است. مگر در سينمای بدنه ما بحث عرضه و تقاضا هست كه در اين حوزه وجود داشته باشد؟ اين يک ضرورت تاريخی و يک تحميل شرايط است. اين همه جوان علاقه‌مند سينما و استعداد وجود دارد كه عرصه‌ای برای بروز می‌خواهند.
جواد طوسی: ما يک مقايسه تطبيقی و تاريخی هم بايد داشته باشيم. اين شور و شوق سر جای خود محفوظ؛ اما شرايط فرهنگی جامعه ما چقدر اجازه می‌دهد برای اين حضور انبوه؟ من ناخودآگاه شرايط شكل‌گيری موج نو را در اواخر دهه چهل و اوايل دهه پنجاه به ياد می‌آورم كه فيلم‌سازها بدون فصل مشترک ذهنی و ساختاری توانستند يک تحمل‌پذيری را كنار هم تجربه كنند. اين در حالی بود كه فيلم‌های‌شان امكان نمايش گسترده نداشتند اما لااقل بعضی جاها به‌طور محدود تبديل به پاتوق شده بود و شهيدثالث در كنار مهرجويی و نادری و ديگران توانستند گام‌های اوليه‌شان را بردارند اما الان در شرايط فعلی من يک حضور مغشوش می‌بينم. انسجامی وجود ندارد و بعضی فيلم‌سازها می‌خواهند به هر قيمت خود را به شرايط تحميل كنند اما به چه قيمتی؟ من معتقدم تا زمانی كه آن ارتباط اوليه در سرزمين و جغرافيای داخلی شكل نگيرد، من نمی‌توانم به اين كه فيلم‌ها در بازارها و جشنواره‌های خارجی مخاطب به دست می‌آورند، خوش‌بين باشم.
هـ.گ: اين‌ها همه باز هم نشان از شرايط و اوضاع غيرطبيعی دارند. جشنواره‌های جهانی برای اين فيلم‌ها تبديل به بازار شده و جايگاه واقعی خود را از دست داده‌اند. چون امكان عرضه ونمايش در داخل را ندارند.
ج.ط: فيلم‌ساز ما چرا بايد مرعوب شود؟ الان خود اين فيلم‌ها تبديل به سيبل شده‌اند. طوری كه انگار هر آدم مخالف‌خوان و اپوزيسيون بايد فيلم‌ساز شود. در حالی كه سينمای تجربی چنين تعريفی ندارد.
مجید اسلامی: اين موضوع را جدا از مشكلات كلی سينمای ايران نمی‌توان مطرح كرد. اگر در دورانی بوديم كه سينمای بدنه دوران درخشانی را به لحاظ كيفی و اقتصادی داشت، اين بحث‌ها تا حدی می‌توانست مطرح باشد اما ما در دورانی هستيم كه سينمای بدنه دچار بحران شديد است و فيلم‌هايی كه به قصد فروش ساخته می‌شوند، دخل‌وخرج نمی‌كنند. شما كه گفتيد موج نو، من فكر كردم منظورتان موج نوی فرانسه است. موج نو چرا به وجود آمد؟ از لحاظ اقتصادی سينمای فرانسه دچار بحران بود و فيلم‌هايی كه در چرخه بدنه توليد می‌شدند جواب نمی‌گرفتند. پس فيلم‌سازهای جوان به اين نتيجه رسيدند كه می‌توانند فيلم‌های ارزان و اقتصادی بسازند. پس تعداد زيادی از فيلم‌سازهای جوان فيلم‌های ارزان توليد كردند و با اكران‌های محدود توانستند جواب بگيرند.
ج.ط: آثار فيلم‌سازهايی مثل شابرول و گدار و اريک رومر مخاطب گسترده داشت؟
م.ا: تا جايی كه يادم است حدود 400 فيلم در فاصله چهارپنج سال ساخته شد توسط كسانی كه خيلی‌هاشان تک‌فيلمی بودند. صنعت سينمای فرانسه به اين نتيجه رسيد كه بهتر است به جای فيلم‌های گران‌قيمت با بازگشت سرمايه كم، بهتر است فيلم‌های ارزان‌تر و دخل‌وخرج معقول‌تر توليد شود. شرايط فعلی سينمای ما خيلی شبيه آن دوره سينمای فرانسه است. دوره‌ای بود در اوايل دهه هشتاد كه فيلم‌های سوپرماركتی بسيار نازل كاملا دخل‌وخرج می‌كردند و نمی‌شد اعتراض كرد چون تهيه‌كننده می‌گفت اين فيلم‌ها پرفروش هستند اما حالا آن فيلم‌ها حداقل در تهران ديگر نمی‌فروشند. سينماروها عوض شده‌اند و طيف ديگری سينما می‌روند و اين طيف از اين فيلم‌ها اتفاقاً استقبال می‌كنند. پس اتفاقاً به نظر من عرضه و تقاضا حكم می‌كند كه فيلم‌سازهايی با ايده‌ها و نگاه‌ها و ديدگاه‌های جديد وارد شوند. آن نگاه كه زمانی در قالب قانون حراست شغلی در كانون كارگردان‌ها حاكم بود و به حرفه كارگردانی به مثابه يک شغل نگاه می‌كرد و اين تلقی را داشت كه از اين راه عده‌ای بايد نان بخورند و كسی حق ورود ندارد اصلاً درست نيست.
ج.ط: البته اين سياست باز هم دارد احيا می‌شود.
م.ا: می‌دانم. مقاومت وجود دارد. می‌خواهم بگويم سينمای بدنه ايران به لحاظ كيفی دچار بحران اساسی است. من پيش‌بينی می‌كنم و جشنواره امسال هم نشان خواهد داد كه فيلم‌های اول فيلم‌سازان جوان كيفيتی به‌مراتب بالاتر از فيلم‌های فيلم‌سازهای قديمی خواهد داشت. تجربه چند سال اخير نشان داده كه فيلم‌های اول فيلم‌هايی به‌مراتب پوياتر و انرژيک‌تر و اميدواركننده‌تری هستند. مثلاً فيلم اول عليرضا امينی، نامه‌های باد، بهترين فيلمش است. اين كه چه چيز باعث می‌شود وقتی اين‌ فيلم‌سازهای جوان وارد چرخه می‌شوند و ادامه می‌دهند، دچار افول می‌شوند، بحث ديگری است. اتفاقاً اگر قرار به سهميه‌بندی باشد، به‌جای كنار گذاشتن جوان‌ها، بايد كسانی را فيلتر كنيم كه مدام فيلم می‌سازند و فيلم‌های‌شان خوب از آب درنمی‌آيد.
ج.ط: من از هوشمندی می‌گويم كه يک فيلم‌ساز بايد داشته باشد. همين عليرضا امينی كه مثال زديد وقتی می‌بيند بخش قابل توجهی از فيلم‌هايش امكان نمايش پيدا نمی‌كند، مبتنی بر قواعد بازی می‌خواهد هم مخاطب را داشته باشد و هم برای خودش وجهه‌ای دست‌وپا كند.
م.ا: اين مشكل اكران است. بين سيستم قديمی و سنتی نمايش فيلم در ايران و نوع توليد شكاف بزرگی ايجاد شده. مثلا زمان آقای بهشتی مكانيسمی بود كه بين ارزيابی كيفی فيلم‌های جشنواره و اكران يک ارتباط مستقيم ايجاد می‌كرد. حالا اين ارتباط از بين رفته. ما به ظاهر ويترين سينما را در جشنواره می‌بينيم اما در اكران می‌بينيم بيرون اين ويترين فيلم‌های نازلی ساخته و اكران می‌شوند. خب، اين فيلم‌ها جای همان فيلم‌هايی را گرفته‌اند كه امكان اكران ندارند. پس وقتی اين ارتباط گسسته می‌شود، اين چرخه معيوب به وجود می‌آيد. اين فيلم‌ها گاه در جشنواره هم مورد توجه قرار می‌گيرند اما در اكران بچه يتيم هستند. آن هم با پيش‌فرض‌های غلط. در اكرانی كه فيلم دهليز يک ميليارد می‌فروشد، چرا بايد بقيه فيلم‌ها از اين اكران محروم شوند؟
ج.ط: چون سينمادار اعمال سليقه می‌كند.
م.ا: بسياری از اين فيلم تجاری‌ها فروش بالايی ندارند و معلوم نيست چرا فيلمی كه نه كيفيت خوبی دارد و نه فروش خوب اكران می‌شود اما فيلم خوبی كه بر فرض فروش خوبی ندارد اكران نمی‌شود؟ من هميشه می‌گويم اگر قرار است نفروشد، بگذار فيلم خوبه نفروشد.
ج.ط: من به يک بازنگری اساسی در سياست‌ها معتقدم. در عين حال كه سينمای پرمخاطب می‌تواند چرخه توليد منطقی خود را داشته باشد، بهتر است كه مثلاً يكی از سالن‌های پرديس‌ها و فضاهای ديگر به اين فيلم‌ها اختصاص پيدا كند تا كم‌كم مخاطب خود را پيدا كنند و سليقه‌ها را ارتقا دهند.
م.ا: كاملاً موافقم. ته ذهن ما اين است كه اين فيلم‌ها كم مخاطب‌اند اما آيا واقعا اين‌طور است؟ به نظر من الگوی سيستم اكران ايران سينمای امريكاست. آن‌جا فيلمی كه به لحاظ تجاری مخاطب انبوه را نشانه رفته 400 ميليون دلار می‌فروشد اما فيلم مخاطب خاص مثلاً يک ميليون دلار می‌فروشد. يعنی نسبت يک به 400 است اما در ايران فيلم پرفروش به غير از استثناها مثلا يک ميليارد می‌فروشد اما آسمان زرد كم‌عمق كه كاملاً فيلم مخاطب خاص است، تا الان 300 ميليون فروخته است. خب وقتی فاصله اين‌قدر كم است، ديگر بحث فروختن و نفروختن يک بحث ثانوی است. فاصله خيلی كم‌تر از آن است كه بخواهيم مساًله فروش را ملاک اكران قرار دهيم. ماجرا خيلی گيج‌كننده است. سينمای ايران هم‌چنان اميدوار است كه بتواند مخاطبان از دست‌رفته را برگرداند. در سينمای امريكا تجربه نشان داده كه جز به كمک تكنولوژی نمی‌توان مخاطب عام را به سينما بازگرداند. سينمای خانگی آن‌قدر آسان‌تر و راحت‌تر و در دسترس است كه مثلاً مخاطب فيلم‌های سوپرماركتی كه زمانی اين فيلم‌ها را در سينما می‌ديد، حالا ديگر به همين سادگی به سينما برنمی‌گردد. آن طيفی كه مثلاً مخاطب تيپيک فيلم‌های فرهادی است و طيف ديگری از جامعه است را بايد به رسميت شناخت و اين مستلزم تغيير ديدگاه نسبت به اكران است.
ج.ط: حالا من می‌خواهم يک سوال مطرح كنم. اشاره كرديم به دهه 60 و سياست‌های تثبيت‌شده آن زمان كه خود مديريت با يک نگاه و فكر از پيش تعيين‌شده هم اعمال‌نظر و سليقه می‌كرد و هم از فيلم‌سازها در مراحل مختلف حمايت می‌كرد و چون آثار بعضی از فيلم‌سازها در تداوم آزمون و خطا يک زمينه انطباق با مفاهيم ارزشی روز داشت، مورد قبول واقع می‌شدند و فيلم‌ساز هم خودش را پيدا می‌كرد مثل رسول ملاقلی‌پور كه آثار اوليه‌اش چندان قابل‌توجه نبود اما كم‌كم رسيد به سفر به چزابه و نسل سوخته و... كه آثار بهتری هستند. آيا بهتر نيست چرخه توليد اين فيلم‌ها يک مقدار ضابطه‌مند شود و فيلم‌سازها از زاويه ديد خود سينمای مستقل را تفسير نكنند تا فيلم‌های‌شان در محاق توقيف قرار نگيرد؟ مثلا آقای رسول‌اُف كه هيچ‌كدام از فيلم‌هايش اكران نشده، در حالی كه بعضی از آن‌ها به لحاظ اجتماعی و سياسی و حتی ساختاری قابل بحث هستند. منظورم محافظه‌كاری نيست اما به هرحال وقتی فيلم‌ساز می‌داند فيلمش در خطوط قرمز مضمونی قرار می‌گيرد، بهتر است شرايط را در نظر بگيرد و فيلمی بسازد كه امكان نمايشش فراهم باشد. يا مثلاً فيلم پرويز آقای برزگر كه فيلم خوبی است اما هنوز دارد چک و چانه می‌زند برای اكران شدنش.
م.ا: اتفاقاً پرويز مثال خوبی است برای فيلمی كه در صورت اكران می‌تواند فروش معقولی داشته باشد. بعضی وقت‌ها مشكل بيش از خود فيلم، حواشی‌ای است كه از بيرون برای فيلم دردسرساز می‌شوند.
هـ.گ: آقای طوسی مثل هميشه اظهارنظرهای معصومانه‌ای می‌كند از اين دست كه آدم‌ها با هم خوب باشند و مسئولان به فكر مردم باشند و...
م.ا: در اين سال‌ها بحث ساختن فيلم برای خارجی‌ها تبديل به چماق شده و اتفاقاً من فعلا كار به بحث فرهنگی اين قضيه ندارم. چند وقت پيش يک مناظره درباره توليد خودرو در تلويزيون بود و من با دوستان بحثی داشتم درباره همين مساًله. اين‌كه در اين مملكت می‌خواهند با صنعت قدرتمند و پيشرفته خودرو در جهان رقابت كنند و از طرف ديگر وقتی سينما ظرفيت صدور پيدا كرده، جلويش را می‌گيرند. نئورئاليسم ايتاليا به اين دليل به وجود آمد كه فيلم ساختن در ايتاليای آن دوره به دليل افول اقتصادی ارزان تمام می‌شد و با كمی فروش در خارج می‌توانست دخل‌وخرج كند و سقوط نئورئاليسم هم به خاطر رشد اقتصاد ايتاليا و قدرتمند شدن واحد پولی آن‌جا بود و اين‌كه در اين شرايط ديگر نمی‌شد فيلم ارزان ساخت. خب، حالا مثلاً شما هزينه توليد گذشته در فرانسه را با يازده ميليون يورو مقايسه كنيد با هزينه توليد جدايی نادر از سيمين در ايران. اين نشان می‌دهد كه فاصله قيمت تمام‌شده فيلم در ايران و مثلاً فرانسه چقدر زياد است. اگر ما در اين سال‌ها دغدغه‌های سياسی‌فرهنگی را كنار می‌گذاشتيم و به توليد فيلم نگاهی اقتصادی داشتيم، می‌توانستيم يک توليد طبيعی در اقتصادمان داشته باشيم. خودرو عرصه‌ای است كه در آن رقابت غيرممكن است اما ما می‌توانيم فيلم ارزان توليد كنيم اما هيچ‌وقت به اين فكر نكرده‌ايم كه به فيلم به چشم يک كالا نگاه كنيم. مثلاً فيلمی مثل ماهی و گربه با توجه به استقبال جهانی و هزينه‌ای كه صرف توليدش شده، توجيه اقتصادی دارد. آن فيلم تجاری كه نه به درد دنيا می‌خورد و نه به درد آخرت و فروش هم نمی‌كند بايد زير سوال برود. يا شما نگاه كنيد به فيلم سيامک شايقی كه نه ارزش تجاری دارد و نه ارزش هنری، بازيگرها هم از او شاكی‌اند.
ج.ط: اين آسيب‌شناسی غم‌انگيز سينمای ما است. منتقدی كه برای خود سبک و سياقی داشت و فيلم‌های اوليه‌اش هم قابل توجه بودند، ناگهان به ناگزير به چنين فيلم‌هايی رو می‌آورد.
م.ا: اين اشكال بزرگ چرخه سينمای ايران است. به‌طور مشخص اگر بخواهم اسم ببرم، فريدون جيرانی سه فيلم ستاره‌ها را با فاصله كوتاه و قبل از اكران فيلم قبلی ساخت و شما نمی‌فهميدی كه اين فيلم‌ها برای چه ساخته شدند و خاصيت‌شان چه بود. يعنی يک ارتباط ارگانيک بين توليد با دخل‌وخرج و مخاطب گسسته است. البته ممكن است فيلمی فروش نكند اما در عوض اعتبار داشته باشد كه ارزشش به اندازه دخل‌وخرج باشد اما شما نگاه كنيد به فيلم‌های فاخر اين سال‌ها كه دخل‌‎وخرج نمی‌كنند و با يک سيستم ارزشی توليد شده‌اند. بخشی از فيلم‌ها هم با پيش‌فرض تجاری ساخته می‌شوند و فروش نمی‌كنند اما سازندگان‌شان باز هم پيشنهاد توليد دارند. كسی مثل كاپولا بعد از موفقيت پدرخوانده، سر اينک آخرالزمان به مرز جنون رسيد و داشت خودكشی می‌كرد. شما كی ديده‌ايد كه در سينمای ايران يک فيلمساز بابت شكست تجاری دچار بحران روحی و روانی شود؟
هـ.گ: كوروساوا كه اصلاً به اين دليل خودكشی كرد.
ج.ط: در اين جنس سينما كه مخاطب خاص خود را دارد، بايد تعادل و توازن بين فرم و محتوا رعايت شود. فيلم‌سازهای كايه‌دوسينما توانستند هم شناسنامه مستقل پيدا كنند و هم مخاطب خاص خود را. مثلاً گدار در دوره اوليه فيلم‌سازی‌اش اين هوشمندی را داشت كه در فيلم‌هايی مثل پيروخله و ازنفس‌افتاده قصه و روايت را متناسب با يک مخاطب‌شناسی تعميم‌يافته سازمان دهد، يا تروفو كه متمايل به يک نوع فيلم‌سازی كم بودجه بود اما آثارش برای طيف‌های مختلف فيلم‌های قابل‌تحملی بودند. پس چرا فيلم‌سازهای مخاطب خاص ما مرعوب فرماليسم می‌شوند و وجه تجاری فيلم را ناديده می‌گيرند و بستری فراهم مي‌كنند كه بدخواهان بگويند اين‌ها فيلم‌هايی‌اند كه فروش نمی‌كنند، پس برای چه بايد توليد شوند. در صورتی كه بعضی از اين‌ها فيلم‌سازهای مستعدی هستند و می‌توانند پايه‌گذاران جريان جديدی باشند.
هـ.گ: در صحبت‌ها چند نكته مطرح شد مثل مقايسه سينما با صنعت خودروسازی. حتی اگرهرچند در بخش صادرات خودرو يک جنبه كم‌رنگ سياسی وجود داشته باشد اما با سينما كه همه‌اش سياسی است فرق دارد. اما در مورد فيلم اما نخستين چيزی كه در نظر گرفته می‌شود اين است كه آيا به لحاظ سياسی صلاح است فلان فيلم صادر شود يا نه. نسل جوانی كه در دهه شصت متولد شد و در دهه هشتاد به ثمر رسيد و در دوران متفاوتی پا به عرصه اجتماع گذاشت، اين نسل شوق و ذوق و انگيزه زيادی دارد و به دليل محدوديت‌های اجتماعی و برای واكنش به شرايط، فيلم‌ساز جوان ايرانی بيش‌تر از جوان‌های كشورهای ديگر می‌خواهد انرژی نشان دهد. اما با اين مناسبات جامعه و سينما امکان عرضه فيلم‌های‌شان جدا از جشنواره‌های خارجی وجود ندارد و در ضمن آن طرف معيارها روشن‌تر و مشخص‌تر است و نوع خاصی از فيلم خواهان دارد. آن‌قدر هم برای اين گروه محدوديت وجود دارد که به دو نمايش جشنواره‌ای برای هر کدام شايد هزار دلار می‌دهند...
م.ا: يا چهارتا كانال تلويزيونی.
هـ.گ: بله، و يک جايزه احتمالی از اين جشنواره‌ها. به همين قانعند. تعداد زيادی از فيلم‌سازهای جوان با همين پول‌ها دارند زندگی و کار می‌کنند...
م.ا: فيلم شهرام مكری چهل‌هزار دلار در جشنواره دوبی برنده شد. اين پول بخشی از هزينه فيلم را جبران می‌كند.
ج.ط: اين در حالی است كه فيلم اول مكری هنوز اكران نشده؛ خب تكليف چيست؟ ما الان اين‌جا نشسته‌ايم و می‌خواهيم راه‌حل پيدا كنيم برای اين موضوع.
م.ا: اين مشكل سيستم است و به فيلم‌ساز ربط ندارد. در اين‌كه بعضی فيلم‌سازها اصولاً دوست ندارند فيلم‌شان اكران شود شكی نيست اما نمی‌توان اين را تعميم داد. اغلب فيلم‌سازها می‌خواهند فيلم‌شان اكران شود اما نمی‌توانند با سيستم اكران بجنگند. مكانيزم اكران مثل سيستم پخش كتاب يک مكانيزم محكم جاافتاده دارد كه به حرف كسی گوش نمی‌دهد.
هـ.گ: درواقع می‌گويند حالا كه شرايط اين‌گونه است، ما با توجه به اين شرايط كارمان را انجام می‌دهيم. يک بخشی از آن مظلوم نمايی است، يک بخش اپوزيسيون‌نمايی است پافشاری در برابر وضعيت و شرايط روز، سال‌ها در اين‌جا وجود داشته سال قبل تازه متوجه شدند كه پافشاری فايده ندارد و گفتند اشكال ندارد، فيلم‌هايی را كه پروانه ساخت ندارند را می‌بينيم اگر به نظر ما اشكال نداشت اجازه نمايش می‌دهيم اما اين‌كه قبلاً می‌گفتند چنين فيلم‌هايی را اصلاً به رسميت نمی‌شناسيم، در آن نگاه تجديدنظر شد. هرچند دير و ضايعاتی به همراه داشت.
ج.ط: البته اين هم مقطعی است. ممكن است باز هم چهارسال بعد دوباره همان تلقی حاكم شود.
هـ.گ: ديگه بدتر...
م.ا: بگذاريد با مصداق صحبت كنيم. يكی از موفق‌ترين كارگردان‌های ايران در 10 سال اخير عبدالرضا كاهانی بوده.
ج.ط: اما الان كه سر از فرانسه درآورده...
م.ا: می‌خواهم همين را بگويم. چه شد كه اين اتفاق افتاد؟ تنها فيلم‌سازی كه به لحاظ موفقيت در توليد محصول قابل مقايسه با فرهادی است، كاهانی بود. فيلم‌سازی كه فيلم‌هايش با بودجه و زمان محدود توليد می‌شد و آثارش هم نزد منتقدان اعتبار داشت و هم خوب می‌فروخت، امكان صدور فيلم‌هايش را محدود كردند و درست زمانی كه درها به رويش باز می‌شد و می‌توانست بهره‌برداری كند، از فرط سخت شدن شرايط به فرانسه می‌رود. من اصلاً به موفقيت كاهانی در فرانسه خوشبين نيستم. حتی به اين خوشبين نيستم كه اگر برگردد، بتواند دوباره در همان مسيراصلی قرار بگيرد.
هـ.گ: مهرجويی در كتاب كارنامه چهل‌ساله (مانی حقيقی) می‌گويد كه هر فيلمش واكنشی است به بلاهايی كه سر فيلم قبلی‌اش آمده و هيچ برنامه‌ريزی در كار نبوده...
ج.ط: بالاخره مهرجويی در همين مملكت فيلم خوب و بدش را ساخت اما كاهانی قبل از اين هجرت مقطعی يا دائمی، جدا از آن هويت و صداقت درونی‌اش، با انتخاب يكسری مضامين رفته‌رفته به استقبال اين آسيب‌پذيری رفت...
هـ.گ: داری مثل معلم‌ها حرف می‌زنی...
ج.ط: وقتی فيلم‌ساز رفته‌رفته خودش را تا اين حد منتزع و جدا از جامعه تعريف می‌كند.
م.ا: آقای طوسی، فقط ديدگاه خودتان را نگاه نكنيد. بی‌خود و بی‌جهت نزد منتقدان بهترين فيلم بود و همه سر آن اجماع كردند. من حتی اسب حیوان نجیبی است را هم دوست دارم و فكر می‌كنم آن حد از ركيک بودن، نوعی واكنش طبيعی در قبال مسائل روز جامعه است و نمی‌توان آن را حاصل نوعی سوءاستفاده دانست. خب چه كسی ماند؟ فلان مميز يا كاهانی؟
ج.ط: من نمی‌خواهم از طرف مميز و سياست‌گذار حرف بزنم. منظور من آن هوشمندی است كه يک فيلم‌ساز بايد داشته باشد.
هـ.گ: من امسال تا دو هفته قبل از جشنواره از بين 10، 12 فيلم‌اولی و دومی به‌غير از يک فيلم كه آن هم سازنده‌اش متعلق به نسل ما است واقعاً فيلم بد نديده‌ام. بعضی‌شان فوق‌العاده‌اند و بعضی به هرحال بالاتر از حد متوسط‌ هستند. فيلم اول عليرضا فريد كه نمی‌شناختمش، دو ساعت بعد مهرآباد، فوق‌العاده بود اما اولش آن را در جشنواره نپذيرفته بودند و بعد گذاشتند در بخش «نوعی تجربه» که جای درستش است...
م.ا: در مورد فيلم‌هايی كه خط قرمز را رد می‌كنند، بايد ديد كه اين گذشتن از خط قرمز منجر به يک دستاورد شده يا نه. مثلاً من احساس می‌كنم ادبيات فيلم مهمانی كامی يک نسلی را انعكاس می‌دهد كه ما تا حال در سينما نديده‌ايم...
هـ.گ: نمی‌خواهند كه ببينيم، قرار است انکارشان کنيم. فيلم شيار 143 را که فيلم خوبی است اول شده بود. آقای طوسی اين نسخه‌ای که تجويز می‌کنی، به تعبيری يک نگاه عافيت‌طلبانه و از دور است. تو چه می‌دانی کاهانی يا ساير فیلم‌سازهايی که در اين سال‌ها با انواع محدوديت‌های اغلب بی‌منطق روبه‌رو بوده‌اند در خلوت خود و در زندگی شخصی‌شان چه مرارت‌هايی کشيده‌اند؟ هم برگزاركنندگان جشنواره، هم بدنه سينما و هم اكران، با نگاه سنتی‌شان مقاومت می‌كنند در برابر اين جوان‌ها و نمی‌توانند بپذيرند. هم اين‌كه نمی‌خواهند از سفره‌شان سهمی به آن‌ها بدهند و هم اصولاً اين نوع نگاه را متوجه نمی‌شوند. شما آقای طوسی، معذرت می‌خواهم، فكر می‌كنم با بچه‌هايت هم همين برخورد و نگاه معلم و شاگردی را داری...
م.ا: بيش‌تر دل‌سوزانه است... اما شما به سيستم نگاه مطلق نداشته باشيد. سيستم بايد انعطاف داشته باشد. به نظر من راه نجات اقتصادی و تجاری سينمای ايران هم همين است. اتفاقاً موج نوی سينمای فرانسه الگوی خوبی است. الان دوره‌ای است كه اگر تعدادی از فيلم‌های پشت‌خط مانده، حتی اگر كمی هم از خط قرمزها عبور كرده باشند، امكان اكران هم‌زمان پيدا كنند، طيفی از سينماروها كه در حال حاضر نيستند و اميدی به اين سينما و اين فيلم‌ها ندارند، برمی‌گردند و انرژی فوق‌العاده و جديدی آزاد می‌شود. الان ديگر آن تيپ فيلم‌هايی كه 10 سال قبل مخاطب داشتند ديگر خريدار ندارند و اصرار بدنه سينما به توليد آن نوع فيلم و البته فيلم‌های به‌اصطلاح فاخر بی‌خاصيت گران‌قيمت كه با بودجه هركدام می‌توان 10 فيلم ساخت، ديگر معنا ندارد. اين بی‌منطقی سيستم سينمايی ما است... تئاتر با وجود محدوديت‌های فرهنگی در اين هشت سال حركتش را ادامه داد. درست است كه خود تئاتری‌ها ناراحت بودند و از محدوديت‌ها شكايت می‌كردند اما ما هرسال بالاخره تعدادی نمايش قابل قبول ديديم. نكته مهم‌تر اين‌كه در تئاتر آن‌قدر پول نيست كه دعوا سرش راه بيفتد. اين خوان نعمتی كه در سينما هست، در تئاتر نيست طبعاً.
هـ.گ: من هميشه معتقد به فضای روانی فيلم ديدن بوده‌ام. از خودمان می‌پرسيم كه در دنيا با وجود اين همه امكانات و سرگرمی‌های خانگی و غيرخانگی، چطور است كه سينما اين همه رونق دارد؟ چون سينما سازوكار خودش را دارد علتش اين است که فضای روانی برای فيلم ديدن مهياست و آدم‌ها جذب می‌شوند اما اين‌جا به لحاظ سياسی در برابر پاتوق نوعی مقاومت وجود دارد. در همه جای دنيا سينما روی استقبال نوجوان‌ها و جوان‌ها حساب می‌کند. اما اين‌جا جوان‌ها در تئاتر راحت‌ترند تا در سينما، تئاتر پاتوقی است كه اين نسل با هم ارتباط برقرار كنند اما در مورد سينما نخواسته‌اند و نگذاشته‌اند اين پاتوق‌ها ايجاد شود.
م.ا: اگر از من بپرسيد راه نجات سينمای بدنه چيست، می‌گويم اين راه نجات خيلی آسان نيست؛ چون آن راهی است كه غرب رفت يعنی تكنولوژی. اگر شما يک سالن آيمكس درست و بتوانيد فيلمی توليد كنيد كه تجربه تماشای فيلم را بارها متفاوت‌تر از فيلم ديدن در خانه كند، آن رشد و تعالی اقتصادی را تجربه خواهيد كرد. اواخر دهه 70 گمان می‌رفت كه سينما و فرهنگ رفتن به سينما در حال نابودی است اما چه چيز باعث شد كه رونق اين شكلی در سينما به وجود بيايد؟
هـ.گ: تازه هم‌زمان با رونق ويدئو هم بود و گمان می‌رفت كه كار سينما تمام است...
م.ا: بله، در حالی كه الان ديگر كسی ماجرا را بحرانی نمی‌بيند. حتی در زمينه توليد فيلم‌های مستقل هم اين اتفاق افتاد. چون با گسترش سينمای ديجيتال و ارزان درآمدن فيلم‌ها و گسترش تلويزيون‌های كابلی و رشد فروش دی‌وی‌دی، هم فيلم‌های مستقل دخل‌وخرج می‌كنند و هم فيلم‌های غول‌های سينما.
هـ.گ: اصلاً از شش سال پيش كه بحران اقتصادی امريكا و اروپا آغاز شد، رونق سينما بيش‌تر شد...
ج.ط: اما سينمای ما آن استانداردها و قواعد حرفه‌ای هنر صنعتی را ندارد و اصلاً نمی‌خواهد كه داشته باشد.
هـ.گ: آيمكس و تكنولوژی روز البته خوب است اما اين جوان‌ها كه پر از خلاقيت و انرژی هستند، با همين تكنولوژی موجود و در صورت فراهم شدن امكان عرضه، با همان لپ‌تاپ‌شان فيلم می‌‌سازند اما بدنه سينماي ايران به همه‌چيز سنتی نگاه می‌کند و در برابر پديده‌های نو مقاومت می‌كند. زمانی در برابر تكنولوژی آف‌لاين مقاومت می‌شد و می‌گفتند سلولوئيد موقع تدوين بايد لمس شود يعنی چه كه بايد لمس شود؟ يا بعضی‌ها در برابر دوربين‌های ديجيتال گارد دارند و آن را اسباب‌بازی می‌دانند و برای فيلم‌سازی حرفه‌ای به رسميت نمی‌شناسند. اين همان نگاه سنتی است.
م.ا: يک اشكال بزرگ سينمای ايران چه در سطح بدنه و چه در بخش مستقل، اجرامحوری است. سينمای ما به لحاظ ارتباط بين ادبيات و فيلم‌نامه دچار يک بحران عميق و ريشه‌ای است. همه‌ چيز را می‌خواهيم با اجرا جبران كنيم و اجرا اغلب سر صحنه است و نه در پست‌پروداكشن. تنها ابزارمان بازيگر و فوقش طراح صحنه و كار دوربين است. در تدوين و موسيقی و صداگذاری و غيره رشد نكرده‌ايم و به همين دليل سينمای شبه‌آماتوری‌مان در جهان بيش‌تر جلوه دارد چون تلقی از آن سينما، سينمای تكنولوژيک نيست اما به محض اين‌كه آن سينما می‌خواهد كمی شكل حرفه‌ای به خود بگيرد ضعف‌هايش آشكار می‌شود. چون سينمايی زيادی ساده و بدوی است.
هـ.گ: يک دليلش اين است كه فيلم‌ها در شرايط عادی ديده و نقد نمی‌شوند و روند طبيعی را طی نمی‌كنند. شرايط غيرطبيعی است. اين درست كه عده‌ای از آب گل‌آلود ماهی می‌گيرند، اما چه کسی آب را گل‌آلود می‌کند؟
ج.ط: كمی هم روی پاشنه آشيل اين سينما تاًمل كنيم. وقتی آن پاتوق‌ها وجود نداشته باشد، فيلم‌ساز در خلوت و فرديت خودش آن روند آزمون و خطا را طی می‌كند. مثلاً استمرار و انبوه‌سازی پلان‌سكانس و بی‌اهميت گرفتن ايده و روايت و طرح.
م.ا: همين را گفتم، كه اجرامحوری آفت اين سينماست. من خوشحال نيستم كه فيلمی مثل دوئل با آن همه انرژی در اجرا، به لحاظ فيلم‌نامه آن‌قدر معيوب و ناقص است. اگر فيلم‌ساز جوان كه فيلم ارزان می‌سازد بدون فيلم‌نامه كار می‌كند، حداقل سرمايه‌ای خرج نمی‌كند اما فيلم ميلياردی با چنان فيلم‌نامه‌ای جای تعجب دارد.
هـ.گ: اين سريال‌های خارجی را كه نگاه كنيد، به لحاظ اجرا استاندارد و همه مانند هم هستند و هويت فردی برای کارگردان‌شان ندارند. جذابيت‌شان بيش‌تر در ايده و جزييات فيلمنامه‌ای است. ساخت‌شان مثل خط توليد يک کارخانه است. در ايران كارگردان‌هايی كه بتوانند اجرايی در سطح اين سريال‌ها داشته باشند فراوانند اما كارشان جذابيت ندارد، چون فيلم‌نامه ندارند.
م.ا: اين بحرانی است كه بحثی جداگانه می‌طلبد. اساساً ادبيات داستانی ايران دچار بحران جدی است كه وصل است به بحران نشر و مخاطب كتاب حتی اگر توليد هم بشود، ما سيستم توزيع درست و مخاطب قابل‌توجهی نداريم. اين بحران ادبيات است كه كشيده می‌شود به سينما. فضای نقد ادبی، ذهنيت ناشرها، سيستم توزيع و... دچار بحران است. چون من خودم سال‌ها با اين حوزه سروكار داشته‌ام، می‌دانم كه ظرفيت‌های بالقوه درخشانی دارد اما سيستم ارزيابی ما درست عمل نمی‌كند. ما مشكل ارتباطی با شاهكارهای سينمای جهان نداريم اما در ادبيات مانعی به نام ترجمه وجود دارد و نمی‌توانيم با ادبيات جهان برخورد بی‌واسطه داشته باشيم. برای همين ادبيات ايران دچار يک بومی‌زدگی بسيار مسخره است كه باعث می‌شود آن نويسنده جوان نتواند مسيرش را تعيين كند. نويسنده‌ها برخلاف فيلم‌سازها اين امكان را ندارند كه خود را در عرصه‌های جهانی مطرح كنند. در حوزه توليد نگاه كنيد به دستمزد نويسنده فيلم‌نامه. آيا ما نويسنده را تشويق به نوشتن متن خوب می‌كنيم؟ دستمزد نويسنده را مقايسه كنيد با دستمزد مدير فيلم‌برداری كه اصلاً قابل مقايسه نيست. تازه، به نويسنده می‌گويند تو ضميمه توليد باش تا اگر به مميزی خورديم يک ورژن ديگر بنويسی يا در صحنه حضور داشته باش وگرنه ما ديالوگ‌هايت را عوض می‌كنيم. بعد از توليد نويسنده چقدر ارج و قرب دارد؟ در فيلم ستايش شده‌ای مثل پذيرايی ساده سهم اميررضا كوهستانی كجا بود؟ ما آن‌قدر جايگاه كارگردان را برجسته می‌كنيم كه اصلاً نويسنده را نمی‌بينيم. در اين شرايط است كه انگيزه رشد به وجود نمی‌آيد.

ماًخذ: روزنامه اعتماد، شماره 2892، پنج‌شنبه 17 بهمن 1392

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©