فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, January 17, 2014

ترديد، بی‌ترديد

عنوان‌بندی‌های ابراهيم حقيقی برای سينما و تلويزيون

ساخت عنوان‌بندی در سينما، مثل بيش‌تر جنبه‌های ديگرش عوض شده. تغيير كرده. خوب و بدش موضوع اين نوشته نيست. شكل و شمايلش هست. مثل روايت در سينمای دهه‌های اخير، عنوان‌بندی‌ها هم به مينی‌ماليسم گرايش پيدا كرده‌اند. اگر زمانی نوشته‌های عنوان‌بندی با نوای موسيقی روی زمينه‌هايی با بافت‌های مختلف يا درون كادرهای فيگوراتيو می‌آمد (كه اين يكی از تكنيک و زيبايی‌شناسی كادرهای ميان‌نويس‌های دوران صامت می‌آمد)، حالا فيلم‌های بسياری در سينمای جهان چنان ساده‌اند كه در نوشته‌هايی روی زمينه سياه (گاهی حتی بدون موسيقی) يا روی نخستين تصويرهای فيلم ظاهر می‌شوند. نهايت دخالت «طراح تيتراژ» - هر كه هست – انتخاب فونت و اندازه آن، تصميم بابت اين‌كه هر نوشته چند ثانيه روی پرده باشد و احياناً كدام نوشته‌ها با هم ديده شوند. فيلم‌هايی هستند كه حتی اين را هم ندارند؛ فقط عنوان فيلم می‌آيد و نام كارگردان. بقيه همه موكول می‌شود به عنوان‌بندی پايانی كه گاهی بسيار طولانی است، حكم شناسنامه دقيق فيلم را دارد و مثل سندهای محضری به‌ندرت كسی آن‌ها را می‌خواند (مگر اين‌كه دنبال پاسخ پرسشی باشد). عنوان‌بندی پايانی در سينمای دنيا تقريباً از دهه 1960 به‌تدريج رواج پيدا كرد و كاربردش در فيلم‌های ايرانی از اواسط دهه 1360 آغاز شد. حتی فيلم‌هايی كه عنوان‌بندی آغازين كارشده‌ای دارند، وقت و فسفر و هزينه‌ای روی عنوان‌بندی پايانی صرف نمی‌كنند و نمونه‌هايی مانند مكس (سامان مقدم، 1384) و خماری صبحگاهی (تاد فيليپس، 2009) استثنايی‌اند چون معمولاً كسی برای تماشای عنوان‌بندی پايانی روی صندلی سينما نمی‌ماند. برعكس تلويزيون كه گاهی روی عنوان‌بندی پايانی سريال‌هايش هم كار می‌شود و ترانه نيز از ملزومات آن است چون قرار نيست كسی محل را ترک كند.
در دهه‌های 1950 و 60 عنوان‌بندی‌های گرافيكی به شيوه تصويرسازی برای كتاب و مطبوعات، و همچنين استفاده از انيميشن در عنوان‌بندی فيلم‌ها رواج پيدا كرد كه موجش به سينمای ايران هم آمد. طراحی‌های خلاقانه سال باس (1996-1920) برای فيلم‌های هيچكاک، و موريس بايندر (1991-1925) برای فيلم‌های جيمز باند، حاصل همين دوره هستند و برخی كارهای‌شان در حد فيلم‌های كوتاه تجربی، ديدنی و كارشده و در خود مستقل هستند. در همان دوره، گرايشی در سينمای دنيا قابل رديابی است كه به‌خصوص عنوان‌بندی‌های انيميشنی به اين سمت می‌رفتند كه خود يک فيلم كامل باشند و برخلاف كارهای تجربی و اغلب انتزاعی باس و بايندر، كل ماجرای فيلم يا پيامش را در تصويرهايی ساده خلاصه كنند. در سينمای خودمان، عنوان‌بندی فرشيد مثقالی برای آقاي هالو (داريوش مهرجويی، 1349) از اين نوع است؛ شخصيت اصلی فيلم در تصويرهای پی‌درپی عنوان‌بندی، هر بار يكی از چيزهايی را كه با خود به تهران آورده و سپس تكه‌تكه لباس‌هايش را از دست می‌دهد.
ابراهيم حقيقی به عنوان يک طراح حرفه‌ای و پركار، تقريباً همه انواع عنوان‌بندی‌های برشمرده (و برنشمرده) را در كارنامه‌اش دارد؛ مثل ساير زمينه‌های كاری‌اش از جمله طراحی‌هاي پوستر فيلم و تئاتر و نمايشگاه و رويدادهای مختلف ديگر و جلدهای كتاب و مجله و همه چيز. با اين پركاری، البته نمی‌توان انتظار داشت در همة كارهايش امضا و رد و نشانش به عنوان «مؤلف» قابل تشخيص باشد اما در بهترين آثارش وحدت هويت زيبايی‌شناسانه و سليقه‌ای هنرمندانه وجود دارد. مهم اين است كه به عنوان يک هنرمند با سليقه خاص كه ضمناً حرفه‌ای و انعطاف‌پذير هم هست، سفارش می‌پذيرد و به حرف سفارش‌دهنده هم گوش می‌دهد و دلش می‌خواهد او را نيز راضی و متقاعد كند. از سوی ديگر با حدود 45 سال سابقه كار حرفه‌ای، «ابراهيم حقيقی» حالا يک برند است كه آگاهانه انتخاب می‌شود و انتخاب‌كننده به سليقه و حاصل كارش اعتماد می‌كند.
واقعيت اين است كه همه آثار يک طراح حرفه‌ای و پركار، نمی‌تواند تبديل به «اثر هنری» بشود. به طور مشخص در مورد عنوان‌بندی فيلم، جدا از دو فاكتور «سليقه سفارش‌دهنده» و تحميلی كه خود دنيای فيلم به عنوان‌بندی‌اش می‌كند، شرايط توليد هم در كيفيت نهايی تأثير دارد كه مهم‌ترين‌شان بودجه و وقت است. اغلب قريب به اتفاق فيلم‌سازان از ابتدای كار به طراحی عنوان‌بندی فكر نمی‌كنند. برخی از آن‌ها در مرحله تدوين ايده‌ای پيدا و اجرا می‌كنند و اگر هم كسی خيال سفارش دادن عنوان‌بندی به يک طراح را داشته باشد، پس از پايان تدوين و صداگذاری اين كار را می‌كند. سازندگان فيلم‌ها می‌خواند با شتاب فيلم‌شان را به جشنواره برسانند و فرمان ملتمسانه «زود باش! زود باش!» ورد زبان‌شان است. اين اتفاقی است كه معمولاً در مورد موسيقی فيلم‌ها هم می‌افتد. در چنين شرايطی انصاف نيست يكدستی و كارشدگی و امضاي مؤلفانه‌ای را كه در عنوان‌بندی‌های سال باس و موريس بايندر سراغ داريم، از ابراهيم حقيقي يا هر طراح ديگری هم انتظار داشته باشيم. اين‌ها حاصل ذوق و تلاش طراح در «شرايط خاص» ساخته شدن آن عنوان‌بندی است؛ اما حقيقی تلاش می‌كند در هر شرايطی، بهترين كاری را كه می‌تواند انجام دهد.
عنوان‌بندی‌های ابراهيم حقيقی برای فيلم‌ها و سريال‌ها، به چند شكل قابل تقسيم‌بندی هستند. مثلاً بسياری از آن‌ها موسيقی ريتميكی دارند كه عنوان‌بندی بر اساس آن ريتم ساخته شده. عنوان‌های بدون موسيقی (از جمله موسيقی غيرريتميک) اندک‌اند. حتی فيلم روسری‌آبی (رخشان بنی‌اعتماد) كه عنوان‌بندی‌اش با افكت‌های صحنه آغاز می‌شود، در اواخرش موسيقی روی آن می‌آيد. اين از آن مواردی است كه طراح با درک محتوا و ساختار فيلم، تيتراژی (در يک لانگ‌شات بدون قطع از كوره‌پزخانه‌ها و مردم اطرافش) برای آن طراحی می‌كند كه تبديل به مدخل فيلم و بخشی از روايت آن می‌شود.
تجربه‌های حقيقی در طراحی روی جلد و تصويرسازی برای كتاب در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان و بعد برای بسياری ناشران ديگر باعث شده تعدادی از عنوان‌بندی‌های اوليه او گرايش به تصويرسازی و گرافيک مطبوعاتی داشته باشند. او در اين دسته از كارهايش بسيار از حركت يا كولاژ عكس‌های چهره و لوكيشن استفاده كرده است. عنوان‌بندی‌های تلويزيونی او بيش‌تر اين ويژگی را دارند، مثل سريال‌های علی كوچولو (امیرحسین قهرایی) در قلب من (حميد لبخنده)، مدار صفر درجه، روشن‌تر از خاموشی (هر دو ساخته حسن فتحی) و همچنين فيلم‌های رومشكان (ناصر غلامرضايی) و نرگس (رخشان بنی‌اعتماد) كه اين يكی با تصويرهايی از يک عروسک چرخان تركيب شده است. به نظر می‌رسد از زاويه «شرايط كار»، اين تكنيک كه به دليل تجربه‌های فراوان حقيقی در انواع طراحی گرافيک و تصويرسازی مهارت فراوانی در آن دارد تكنيک مطلوب اوست زيرا تمامی ابزار اين نوع كارش را خودش می‌تواند مهيا كند و هنگام ساخت هم بر روند كار تسلط دارد و همه چيز در اختيار خودش است. فقط موسيقی را از ديگری می‌گيرد. از ميان عنوان‌بندی‌های تلويزيونی حقيقی، يک مشت پر عقاب (اصغر هاشمی) با آن خط‌های ضخيم موازی كه از سمت چپ كادر وارد قاب و بعد تبديل به سيم خاردار می‌شوند نوعی ادای دين به سال باس و تيتراژهای هيچكاكی‌اش – به‌خصوص روانی و شمال از شمال غربی - به نظر می‌رسد. سال باس به عنوان يک اسطوره در اين زمينه، هر طراحی را دچار اين وسوسه می‌كند كه اثری در مايه‌های او خلق كند.
برخی ديگر تيتراژهای حقيقی نوعی تصويرسازی با موتيف‌ها و عناصر تصويری و معنايی فيلم‌هاست. اگر در عنوان‌بندی سه زن با استفاده از داستان و محتوای فيلم، نقشه‌های قالی تصويرهای زمينه عنوان‌بندی و نوشته‌ها شده‌اند (همراه با موسيقی كُرال آميخته با نقشه‌خوانی زنانه قالی)، در ای ايران اين گونه عناصر را تبديل به عكس و سپس آن‌ها را سولاريزه می‌كند، اما در خون‌بس و نامزدی، دو فيلم ناصر غلامرضايی متكی به سنت‌های قومی و قبيله‌ای، برخی از اين عناصر (در اولی تصويرها و در دومی خود اشيا) را جلوی دوربين می‌چيند و از تركيب آن‌ها با كمک حركت دوربين، عنوان‌بندی‌هايی به‌شدت متناسب با حال‌وهوای آن فيلم‌ها می‌سازد. اين همان كاری است كه در عنوان‌بندی سريال شب دهم (حسن فتحی) نيز می‌كند.
از ميان آن دسته از عنوان‌بندی‌های حقيقی كه از تصويرهای خود فيلم برای زمينه كار انتخاب شده، نمونه‌ای همچون می‌زاک از مثال‌های نغز سرهم‌بندی است كه در سينمای ايران زياد اتفاق می‌افتد. گويا قرار بوده در «اسرع وقت» چيزی برای آغاز فيلم جمع‌وجور شود و انگار حتی فرصتی برای كار روی فونت‌ها هم نبوده. عنوان‌بندی دختری با كفش‌های كتانی (رسول صدرعاملی)، حتی اگر تصويرهای آغاز فيلم (حركت دوربين روی برگ‌ها و راه رفتن دو شخصيت اصلی فيلم در يك پارک) ايده خود طراح هم نباشد، يک انتخاب مناسب برای قرار گرفتن بر زمينه عنوان‌بندی است و يا تصويرهايی است كه خود فيلم‌ساز از آغاز با اين هدف گرفته است. عنوان‌بندی من ترانه پانزده سال دارم (رسول صدرعاملی) نيز به نظر می‌رسد نتيجه چنين فرايندی باشد؛ با اين تفاوت كه ترانه را در تصويرهای ابتدايش با چادری سياه می‌بينيم كه در راهروی بلند و دل‌گير و نيمه‌تاريكی پيش می‌رود؛ قطع به سياهی و ظاهر شدن نوشته‌ها همراه با موسيقی ملودراماتيک، و با پايان نوشته‌ها قطع می‌شود به ادامه حركت ترانه در راهرو(ی زندان). يكی از بهترين نمونه‌های اين دسته از عنوان‌بندی‌های ابراهيم حقيقی، برای هر شب تنهايی (رسول صدرعاملی) ساخته شده. تشخيص اين‌كه برداشت بلند رسيدن قطار به ايستگاه راه‌آهن مشهد، بدون موسيقی و همراه با صداهای زمينه، مناسب‌ترين انتخاب برای عنوان‌بندی است باعث شده كه حقيقی بجز استفاده از لوگويی كه برای عنوان فيلم طراحی كرده، روی فونت ساير نوشته‌ها كاری نكند، در حالی كه همان خط لوگو برای ساير نوشته‌ها گزينه مناسب‌تری بود. او برای عنوان‌بندی فيلم شبانه (اميد بنكدار، كيوان علی‌محمدی) هم از تصويرهای آغاز خود فيلم استفاده كرده اما كاری كه با نوشته‌های روی تصوير كرده (معوج شدن و سپس محو شدن تدريجی آن‌ها) در خدمت محتوای فيلم است؛ فيلمی كه ساختار و فضايش آكنده از ماليخوليا و توهم شخصيت‌هايی است كه تحت تأثير مواد روان‌گردان هستند.
يكي از متفاوت‌ترين عنوان‌بندي‌ها را ابراهيم حقيقي برای فيلم صداها (فرزاد مؤتمن) ساخته و با اتكا به موضوع و محتوای فيلم، تصويرهای اُسيلوسكوپي (؟) كه ميزان فركانس‌های ارتعاش صداها را نشان می‌دهد زمينه كار قرار داده است. خط‌های سبز و موازی پايين كادر سيم‌های پيانو را تداعی می‌كنند و ارتعاش افكت‌ها را نشان می‌دهند، و خط قرمز افقی كه كمی بالاتر از نيمه تصوير قرار دارد، ارتعاش صدای گوينده را منعكس می‌كند. اين عنوان‌بندی ايده خوبی دارد اما تصويری كه حاصل شده كيفيت بصری و گرافيكی چشم‌نوازی ندارد. به‌علاوه وقتی كه قرار است با تكيه بر موضوع فيلم از گفتار گوينده در عنوان‌بندی برای خواندن نام‌ها و عنوان‌ها استفاده شود، ديگر نيازی به ظاهر شدن نوشته آن‌ها بر تصوير نيست. ضمن اين‌كه متن و صدای خوبی هم برای اين منظور انتخاب نشده است. در تركيدن/ Blow Out (برايان دی‌پالما، 1981) كه درباره يک صدابردار است، فقط هنگام ظاهر شدن عنوان فيلم، از حركت يک خط صاف مورب برای نشان دادن فركانس صدا استفاده شده ولی بقيه عنوان‌بندی به شكل كلاسيک و رايج روی تصويرهای فيلم آمده است.
اما دو تا از زيباترين عنوان‌بندی‌های ابراهيم حقيقی برای فيلم ترديد (واروژ كريم‌مسيحی) ساخته شده‌اند. دو عنوان‌بندی برای يک فيلم، كه يكی از آن‌ها در نسخه‌ای كه در جشنواره فجر نمايش داده شد استفاده شده بود و ديگری برای نمايش عمومی. در اولی نمايی بلند و محو از يک ميدان‌گاه روستايی زمينه تصوير است، با گذرندگانی آينه‌به‌دست و آميخته با صدای محيط كه صدای باد و زنگوله و سوختن بوته و تركه در اجاقی كه دودش پيداست و اين آخری تشديد هم شده، غالب‌تر است. تا زمانی كه عنوان‌بندی تمام می‌شود درنمی‌يابيم در صحنه‌ای كه اين تصوير محو از آن گرفته شده چه می‌گذرد و ربطش به داستان فيلم – با توجه به شناختی كه از منبع اقتباسش هملت شكسپير داريم – چيست. تازه بعد از آن است كه می‌فهميم اين يک نمايش آيينی با زمينه‌ای روستايی است كه عده‌ای از شخصيت‌های فيلم تماشاگرش هستند. محو بودن تقريباً پنجاه درصدی تصوير و نحوه ظاهر شدن نوشته‌ها بر آن، كه چون ابری ظاهر و پس از خوانده شدن محو می‌شوند در خدمت همان درون‌مايه «ترديد» در فيلم هستند. عنوان‌بندی دوم از آن نمونه‌هايی است كه می‌شود يك فيلم كوتاه مستقل تلقی‌اش كرد. نه از عناصر بصری فيلم استفاده شده و نه از تصويرهای خود فيلم، بلكه مضمون تراژيک داستان را در يک نمای پيوسته خلاصه كرده است. دوربين روي جوی پر از جلبكی كه آب كف‌آلود بر آن حركتی آرام دارد، برخلاف جريان آب جلو می‌رود و به‌تدريج با عناصری غيرعادی كه در آب ديده می‌شود، به عروسكی غرق‌شده می‌رسيم كه حكم عروسی مرده را دارد.
از ديگر زمينه‌های مشابه فعاليت سينمايی ابراهيم حقيقی لوگوها يا به‌اصطلاح نام‌واره‌هايی است كه او برای عنوان‌های فيلم‌ها ساخته است. اگر در لوگوها يا نشانه‌هايی كه برای شركت‌ها يا نهادهای مختلف می‌سازد، اغلب از عنصری تصويری و گرافيكی هم استفاده می‌شود، اين‌جا دست بسته‌تر و ميدان حركت بسيار محدود است. شبيه به نوعی اثر انتزاعی و به تعبيری موسيقی تصويری می‌شود. اگر در لوگوی سراب عشق كلمات را برای القای مفهوم «سراب» لرزانده (همان كاری كه در لوگوی پرستار شب هم در خدمت همين مفهوم انجام داده) و سه نقطه «عشق» را به شكل قلب درآورده، يا در لوگوی ستاره دنباله‌دار از ستاره به عنوان نقطه‌ها استفاده كرده و تعدادی ديگر را هم به شكل نگاتيو در جاهای ديگر نوشته آورده، يا اگر در لوگوی آخرين پرواز بخش سمت راست هر جزء نوشته برای القای سرعت كشيده شده، يا حتی در لوگوی سه زن برخلاف ساير لوگوها از تصوير (بافت رنگارنگ گليم محلی) متناسب با مضمون و محتوای فيلم استفاده كرده، بيش‌تر اين لوگوها با انتزاعی‌ترين و هنرمندانه‌ترين شكل، فقط حال‌وهوای فيلم را بازتاب می‌دهند. مثل لوگوی يک مرد يک خرس كه گويی خرسی پنجه بر آن كشيده، يا لوگوی شير سنگی كه ابهت و اقتدار را تداعی می‌كند، لوگوی شهر موش‌ها سرخوشی شيطنت‌آميزی ايجاد می‌كند، لوگوی مشق شب واقعاً تكليف مدرسه را به ياد می‌آورد، لوگوی شب با آن رنگ سرمه‌ای و انحنای سه نقطه و انتهای «ب» بيننده را در فضای شب قرار می‌دهد، لوگوی دختری با كفش‌های كتانی شيطنت نوجوانانه را در خود دارد، لوگوی هر شب تنهايی دست‌خط شتاب‌زده اما ظريف ثبت واگويه‌های تنهايی شبانه را دارد... و هر دو بخش (كلمه) لوگوی زندان زنان كه در خود فيلم متحرک است، با تكثير همان يک كلمه «زنان» شكل می‌گيرد كه به نوعی پيام فيلم و نگاه فيلم‌ساز به موضوعش (يگانگی مفهوم تاريخی اين دو عنصر/ كلمه) را در خود مستتر دارد.
اين گونه ظرافت‌ها در كارهای مختلف ابراهيم حقيقی كم نيست. اما كم هستند هنرمندان حرفه‌ای و پركاری كه چنين تعهد و وسواسی در مورد هر كاری كه می‌خواهند انجام دهند و هر سفارشی كه می‌پذيرند از خود نشان دهند. ابراهيم حقيقی حالا از آن برندهايی است كه حتی اگر يک تكه كاغذ را هم خط‌خطی كنند، چيزی در آن هست كه چشم را گرفتار و ذهن را مشغول می‌كند.

ماًخذ: «کتاب حقیقی»، مروری بر 45 سال کارنامه هنری ابراهیم حقیقی. نشر نظر. 1392

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©