فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, December 06, 2013

توانگری ما، مغلوب درویشی شما

15 آذر، سالگرد درگذشت علی حاتمی

علی حاتمی مصداق بارز هنرمندی است که در زمان خودش درک نشد و پس از مرگش خیلی‌ها به این نتیجه رسیدند که چه آدم استثنایی و چه گوهر یگانه‌ای را از دست داده‌ایم. واکنش‌های پس از درگذشت او حکایت از همین احساس تقریباً همگانی داشت. می‌دانم با خواندن همین دوسه جمله چه در ذهن بعضی‌‌ها می‌گذرد؛ این‌که ما ملت مرده‌پرستی هستیم و این واکنش‌ها از سر همین بیماری تاریخی است. اما اگر هم واکنش‌های بلافاصله پس از مرگ او به همین دلیل باشد (که حتماً بوده)، به عنوان یکی از استثناها او کسی بود که پس فروکش کردن التهاب اولیه داغ مرگ زودهنگامش، تجدیدنظرهای جدی و غیراحساساتی هم در مورد کارش شد. عنوان «سعدی سینمای ایران» که نمی‌دانم چه کسی نخستین بار پس از مرگ او درباره‌اش به کار برد، اصلاً تعارفی از سر مرده‌پرستی نیست. مسأله دقیقاً این است که او بی‌همتا و تقلیدناپذیر بود. هر کدام از فیلم‌سازان شاخص و برجسته سینمای ایران را که در نظر بگیرید، مشابهان و پیروانی دارند که حتی اگر به پای مراد و منبع تقلید و الهام و تأثیرگذارشان نرسند، اما می‌توان آن‌ها را در یک گروه ـ کوچک یا بزرگ ـ جای داد و گفت این گروه یک جور فیلم می‌سازند. ولی آیا کسی را شبیه حاتمی می‌شناسید؟ اگر ظاهر قضایا را در نظر بگیریم و مثلاً کسانی را که به پرداختن به تاریخ صدساله اخیر گرایش دارند و گروهی که از دکور و ساختمان‌ها و ابزار قدیمی استفاده می‌کنند و حتی تاریخ‌ شخصی‌شان را روایت می‌کنند به عنوان پیروان و سینماگران «ژانر علی حاتمی» در نظر بگیریم، به خطا رفته‌ایم. تشخص سینمای حاتمی در این پیرایه‌های ظاهری نیست. یگانگی او در نوع روایتش بود که هم در دیالوگ‌هایش تجلی می‌کرد و هم در ساختار سینمایی آثارش.
سال‌هاست دچار این سوءتفاهم هستیم که «سینما چیست؟» و یکی از مظاهر بروز این سوءتفاهم هنگام بحث درباره سینمای حاتمی پیش می‌آمد و خیلی‌ها می‌گفتند «این‌که سینما نیست.» آن‌ها در واقع داشتند تلقی خودشان را از سینما یا سینمای مورد علاقه‌شان یا سینمایی که به آن اعتقاد داشتند (یا نداشتند) توضیح می‌دادند. در حالی که به گفته رنوار بزرگ، «هر چیز که روی پرده حرکت کند، سینماست» (یادم نمی‌آيد چند بار این جمله گهربار را تا به حال نقل کرده‌ام)؛ مهم این است که بتواند دنیای مستقل و باورپذیر خودش را بسازد. پنهان نمی‌کنم که خودم نیز زمانی در زمره همین خرده‌گیران بودم که می‌گفتند چرا آدم‌های فیلم‌های حاتمی این جوری حرف می‌زنند؟ چرا همه آدم‌هایش یک جور حرف می‌زنند که انگار از توی کتاب‌های خطی پریده‌اند روی پرده؟ چرا حاتمی این قدر در سیر روایتش از این شاخ به آن شاخ می‌پرد؟ چرا قصه‌اش را سرراست نمی‌گوید؟ چرا همه چیز شیک و تمیز و اتوکشیده است؟ و خیلی‌ها هم دنبال این بودند که گاف‌های تاریخی از فیلم‌هایش بگیرند و مثلاً کشف کنند که فلان حادثه کوچک یا بزرگ تاریخی در فلان مقطعی که حاتمی توی فیلمش روایت کرده اتفاق نیفتاده، یا فلان ابزار و وسیله که توی فیلمش نشان داده مال آن موقع نیست. زمانی دوست طنزنویس‌مان سیاهه وسایل و ظرف‌هایی که آقای ظروفچی اول فیلم سوته‌دلان می‌خواند به عنوان نقد سریال هزاردستان ردیف کرد که یعنی هزاردستان یعنی یک مشت از همین خرت‌وپرت‌هاست. ما هم خندیدیم که: «چه بامزه! راست میگه‌ها!»
حالا چند سال است (باور می‌کنید؟ توی همین سال‌هایی که از مرگ حاتمی می‌گذرد!) بیش‌تر شیفته همان کارهای غیرمتعارفی در سینما شده‌ام که برخی از آن‌ها را حاتمی توی فیلم‌هایش انجام می‌داد. وقتی که کمال‌الملک به کاخ گلستان دعوت شده بود، حضور مجسم و «رئال» کودکی‌اش در زمینه صحنه به عنوان یک ارجاع به معصومیت او، ترفند غریب و نچسبی به نظر می‌رسید، اما وقتی که توی فیلم مودیلیانی (میک دیویس، 2004)، بچگی نقاش در صحنه و کنار مودیلیانی بزرگ‌سال ظاهر شد؛ یا وقتی که توی فیلم آن سوی دریا (کوین اسپیسی، 2004) کودکی بازیگر درجه سه دهه 1960 ـ بابی دارین ـ آمد کنار او ایستاد و حتی آخرش یک پرده رقص هم با هم اجرا کردند، دقیقاً در هر دو فیلم با همان مفهوم و معنای فیلم حاتمی، با خودم گفتم: ای دل غافل! حاتمی خودمان هم که از همین کارها می کرد؛ چرا این قدر کور و کودن بودیم؟!
وقتی حاتمی نظم کرونولوژیک زمان را به هم می‌ریخت، ایراد می‌گرفتیم که تاریخ را تحریف کرده، اما مخملباف که توی ناصرالدین‌شاه آکتور سینما، جدا از خیال‌پردازی‌هایش، به عنوان یک «تحریف تاریخی» ورود و گسترش سینما به ایران را از زمان مظفرالدین‌شاه به دوران ناصرالدین‌شاه کشاند، تحسین شد. وقتی که رییس‌جمهور سابق آمریکا به قصد پرسیدن آداب کشت پسته به سفارت ایران در آمریکا آمد، «حاجی واشنگتن» در نماها و سکانس‌هایی مقطع و بدون ارتباط زمانی و منطقی، هم پخت‌وپز کرد تا سوروسات پذیرایی از مهمان عالی‌مقامی را مهیا کند که به خیال حاجی با لباس مبدل آمده به او سر بزند و سیاست کند، و هم خاطراتش را می‌نوشت، و بعد هم که فهمید این بابا دیگر رییس‌جمهور نیست و برای کسب‌وکار آمده چنان حیران شرح پریشانی می‌گفت، فکر می‌کردیم این چه جور پراکنده‌گویی هذیان‌گونه‌ای است، اما حالا توی سینمای دنیا، پر شده از این ساختارشکنی‌ها و جابه‌جا کردن زمان‌ها و به هم ریختن الگوهای کلاسیک قصه‌گویی (و حتی کم‌وبیش در سینمای خودمان). ایناریتو را اصلاً و بیش‌تر به دلیل همین کارهایش دوست داریم و تحسین می‌کنیم. و خیلی‌های دیگر را. از آن‌جا که شخصاً هیچ وقت از اعتراف به اشتباه‌هایم پرهیز نداشته‌ام، ابایی از این ندارم که حالا بگویم حاجی واشنگتن یک فیلم بزرگ است، و هزاردستان با همه قلع‌وقمعی که شد، به دلیل اصالت و یگانگی تک‌تک سکانس‌هایش، به طور مستقل و شاید انتزاعی، اثری تکرارنشدنی و برجسته است. حسن کچل و سوته‌دلان را که از همان موقع دوست داشتم. حتی خواستگار را هم که اخیراً دیدم به این نتیجه رسیدم که حاتمی برخلاف ظاهر «واپسگرا»یش چه‌قدر مدرن و پیشرو بوده. حتی آن نقاشی آخر دلشدگان که آن موقع به نظر سرهم‌بندی می‌رسید و تصور می‌شد حاتمی برای صرفه‌جویی و به خاطر ناتوانی در نمایش فرجام غم‌انگیز گروه (غرق شدن کشتی) به ما قالب کرده، حالا به نظرم بخشی پذیرفتنی از شیوه قصه‌گویی غیرمتعارف او می‌رسد. حالا دیالوگ‌های او را از بر می‌کنیم و به همدیگر می‌گوییم و این‌جا و آن‌جا به نشانه تشخص در مطالب‌مان نقل می‌کنیم. هیهات!
فقدان شادروان علی حاتمی را در روزگار به رسمیت شناخته شدن و تحسین‌برانگیز بودن روایت‌های غیرمتعارف، به همة شیفتگان شالوده‌شکنی تسلیت می‌گویم.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©