فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, November 08, 2013

خوش درخشید، ولی...

گفت‌وگوی خسرو دهقان، هوشنگ گلمکانی و مسعود فراستی درباره‌ی ظهور و افول فیلم‌سازان شاخص دهه‌ی 60

ماهنامه 24: از ابتدا مسلم می‌دانستیم که تکمیل مباحث این پرونده نیاز به حضور فیلم‌سازان مورد اشاره دارد تا در نشستی با حضور خودشان درباره‌ی این حرف بزنیم که آیا می‌پذیرند تاًثیرگذاری سابق را از دست داده‌اند و امروز دیگر چهره‌های پیشروی سینمای ایران محسوب نمی‌شوند یا عقیده دارند شرایط بوده که مانع ایجاد کرده. اما راضی کردن آدم‌های این نسل برای مشارکت در هر نوع گفت‌وگو و میزگردی پروژه‌ی دشواری بود که در نهایت به نتیجه نرسید.
این شد که فکر کردیم راه‌حل جایگزین این است که از منتقدانی که در همان سال‌ها زیسته‌اند و درباره‌ی آثار شاخص همین دسته از فیلم‌سازان نوشته‌اند و بحث کرده‌اند بخواهیم بیایند و تحلیل‌شان را در مورد گذشته و حال این نسل ارائه دهند.


* این گفت‌وگو در مورد فیلم‌سازانی است که کار خودشان را در دهه‌ی 60، زمانی که سرنوشت سینما هنوز مشخص نبود، شروع کردند. این گروه فیلم‌سازان که هر کدام جنسی از سینما را دنبال می‌کردند، در دهه‌ی 70 هم به مسیرشان ادامه دادند اما به نظر می‌رسد حالا دیگر نمی‌توان منتظر فیلم مهم یا تاًثیرگذاری از آن‌ها بود. آیا سینمای ایران به نقطه‌ای رسیده که باید نسل جدید سینماگران را جدی بگیرد و نسل پیشین را تمام‌شده بداند؟ اگر با این دیدگاه موافقید، دلیل کم شدن تاًثیرگذاری این فیلم‌سازها را چه می‌دانید؟ چرا آن‌طور که انتظار می‌رفت مسیر موفقیت‌های‌شان ادامه پیدا نکرد؟
خسرو دهقان: به هرحال بسیاری از این کارگردان‌ها هنوز دارند فیلم می‌سازند و این گونه دسته‌بندی کردن آن‌ها، قضاوت را سخت می‌کند. اگر دلیل و دغدغه‌ی اصلی هر فیلم‌سازی را بررسی کنیم، راحت‌تر متوجه می‌شویم که چه عاملی باعث کم‌کاری او شده و تاًثیرگذاری‌اش را کم کرده است. برای نمونه، خانم بنی‌اعتماد از ابتدا موضع خود را به عنوان یک فیلم‌ساز خاص که دغدغه‌های اجتماعی دارد و به فیلم‌سازی سنتی و گیشه و جایزه پای‌بند نیست مشخص کرده است. اگر ایشان فیلم نمی‌سازند، احتمالاً به خاطر مهیا نبودن شرایط است. اما ممکن است در مورد فیلم‌سازهای دیگر هم‌دوره با ایشان، موضوع فرق کند. بنابراین بهتر است به صورت موردی صحبت کنیم. اما در کل می‌توان گفت روزگار عوض شده. مثلاً همین پدیده‌ی سی‌دی و سریال‌هایی که برای شبکه‌ی خانگی ساخته می‌شوند، آن قدر تغییر در شرایط به وجود آورده‌اند که با دهه‌ی 60 قابل قیاس نیست.
* این پدیده‌ها دامن همه‌ی فیلم‌سازها را گرفته اما به نظر می‌آید روی فیلم‌سازهای آن نسل بیش‌تر تاًثیر گذاشته است.
خ.د: هر شیوه‌ای تاریخ انقضای خودش را دارد. اگر فیلم‌سازان جدید می‌توانند با این پدیده‌ها راحت کار کنند، دلیل بر بد بودن نسل قبلی نیست.
* بگذارید سؤالمان را جور دیگری طرح کنیم: شما امید دارید که در جشنواره‌ی آینده از کارگردان‌هایی مثل بنی‌اعتماد، افخمی، عیاری، حاتمی‌کیا و... فیلم خوب ببینید؟
خ.د: فکر می‌کنم تا وقتی که فیلم‌ساز زنده است، این احتمال وجود دارد که کار خوب ارائه دهد. چیزی به نام تمام شدن وجود ندارد مگر با درگذشت فیلم‌ساز. خیلی از فیلم‌سازها بوده‌اند که از پنجاه سالگی به بعد بهترین آثارشان را ساخته‌اند. لزوماً نمی‌توان گفت کار این فیلم‌سازها تمام است. باید شرایط و فضای مناسب جفت‌وجور شود تا آن‌ها هم بتوانند کار خوب انجام دهند. اما در این که عوض شدن تماشاگر و فضا و مدیوم و دوربین بر کار این فیلم‌سازها تاًثیر گذاشته، شکی نیست.
هوشنگ گلمکانی: به نظرم قضیه‌ی گذر زمان و سن‌وسال هم هست. آن‌هایی که بعد از انقلاب کارشان را شروع کردند، الان دوروبر 60 سال سن دارند. این‌ها در یک دورانی به خاطر ساختار این سینما، نوع سخت‌گیری و نظارتی که در مورد کوچک‌ترین جزییات وجود داشت، و سروکله‌زدن با مسائلی که یک فیلم‌ساز در کشور دیگر با آن کاری ندارد، فرسوده شدند. این‌ها فیلم‌سازان دوران برزخ بودند چون از پس‌زمینه سینمای قبل از انقلاب وارد سینمای پر از نظارت و سخت‌گیر بعد از انقلاب شدند. در دهه‌ی بعد هم که کم‌کم فضا عوض شد، چه از جهت تطبیق با مناسبات تولید و چه از حیث زبان سینما، خب خیلی از آن‌ها جا ماندند. این طور شد که بعضی از فیلم‌سازانی که آن زمان ویترین سینمای ایران بودند، کم‌کم محو شدند. کسانی مثل مجید قاری‌زاده، صباغ‌زاده، جعفری‌جوزانی، مهدی فخیم‌زاده، جمشید حیدری یا یدالله صمدی، که بهترین فیلمش را در دهه‌ی 60 ساخت. در یک ماراتن، مثل فیلم مگر به اسب‌ها شلیک نمی‌کنند؟ عده‌ای پرکوب می‌آیند، عده‌ای تلف می‌شوند، عده‌ای کنار می‌کشند و عده‌ای با یک جور مناسبات کنار می‌آیند. اما آن‌هایی که آرمان اجتماعی یا سینمایی دارند، می‌مانند. مثلاً علیرضا داودنژاد یکی از جوان‌ترین سینماگران میان‌سال ایران است. همین طور مهرجویی که حتی اگر فیلم‌هایش هم مورد علاقه‌مان نباشد باید قبول کنیم که به سمت جوان شدن حرکت کرده. فیلم جدید خانم بنی‌اعتماد (قصه‌ها) هم از نوع فیلم‌های روز و جوانانه است. یعنی مال همین روزگار است. همین طور کیانوش عیاری و کیومرث پوراحمد. از نظر روانی، فیلم سازها همیشه از نظارت دولتی نالیده اند، ولی وقتی هم صحبت از حذف شدن این نظارت ها می شود تا قضیه به خودشان واگذار شود، همه به دست‌وپا می‌افتند که نکنید، چون باید کسی باشد که پاسخ‌گوی مدعی‌العموم باشد؛ همان اتفاقی که اخیراً در مورد حذف نظارت پیش از انتشار کتاب افتاد. آن نسل از سینماگران به چوب زیر بغل و اتکا به نظارت و سرمایه‌ی دولتی عادت کرده‌اند. در حالی که زمانه عوض شده و نسل جدید و حتی قبل‌تر از آن، در حال قطع ارتباطش با نهادهای رسمی است. چون جوان است، می‌تواند ماجراجویی کند و جسور است. آرمان برخی از فیلم‌سازان این نسل این است که وارد بدنه سینما شوند اما بسیاری از آن‌ها نه کاری به سانسور و نظارت دارند و نه به اکران و پروانه‌ی ساخت و وام و نوبت گرفتن برای دریافت وسایل و نگاتیو. چون شرایطی به وجود آمده که بدون آن‌ها هم کارشان را انجام دهند. بنابراین به صورت خلاصه می‌توان گفت تفاوت دوران و زمان باعث شد آن‌هایی که پرطاقت‌تر و پرانرژی‌تر و پرجراًت بودند، به کار ادامه دهند و بقیه یا فرسوده شدند و رها کردند و یا از زمانه عقب ماندند.
* این که فرسوده شده‌اند به این معناست که ظرفیت‌شان این بود که فیلم‌های بیش‌تر و بهتری از آن‌چه ساخته‌اند بسازند؟
هـ.گ: این از آن چیزهایی است که تا امتحان نشود معلوم نمی‌شود.
مسعود فراستی: از نظر من دو چیز بر این سینما تاًثیر گذاشت. اول این که ما از همان اول به صورت مصنوعی وارد سینمای بعد از انقلاب شدیم؛ به صورت کاملاً پاستوریزه. گفتند خشونت و شاخصه‌های فیلمفارسی ممنوع، تخمه خوردن و سرگرمی هم ممنوع، سینمای روشنفکری هم که جایگاه و ارزشی نداشت. یعنی سینما بعد از انقلاب سیر طبیعی خودش را طی نکرد. قرار شد فیلم‌هایی ساخته شود که در شاًن انقلاب باشد. معماران این سینما شاًن انقلاب را عرفان دانستند که یک بحث تحمیلی ضدسینمایی و حتی ضدعرفانی بود. تیپیکال‌ترین آدم برآمده از این جریان هم مخملباف است. یک طیف دیگر هم در اواسط و اواخر دهه‌ی 60 بودند که پراتیک جنگ داشتند و سینمای دفاع مقدس را شکل دادند. مهم‌ترین فیلم‌سازان بعد از انقلاب این‌جا ظهور پیدا می‌کنند. در راًس آن‌ها ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا هستند. این طیف برآمده از جنگ، واقعی‌تر و دسته‌بندی‌شده‌تر است چون از یک پراتیک مشخص می‌آید. به خاطر همین راحت‌تر است که راجع به سینمای دفاع مقدس حرف بزنیم تا سینمای انقلاب. فیلم جنگی خوب و بد می‌توان مثال زد اما من فیلم انقلابی نمی‌شناسم. می‌شود گفت سینمای دفاع مقدس، سینمای تیپیکال بعد از انقلاب است. فیلم‌های این سینما حتی اگر مخاطب جدی نداشته باشند و خوب هم نباشند، باز مؤثرند چون معلوم است مسئله چیست. از دل هشت سال جنگ، حدود دویست فیلم‌ساز درمی‌آید و دویست فیلم بلند و چندین فیلم کوتاه و خبری ساخته می‌شود. اما آن فیلم‌سازها یکی‌دو سال بعد از جنگ تمام شدند. انگار آن پراتیک در دوران بعد از جنگ برای یک یا دو فیلم کافی بوده نه بیش‌تر. یک جور فیلمفارسی هم در سینمای جنگ ساخته می‌شود که به اندازه‌ی درک سازنده‌اش است. مثلاً این که دشمن را احمق فرض می‌کردند و خودی را قهرمان؛ و همه‌شان هم سرشار از شعار بودند. این سینما هم به‌سرعت تمام شد. اگر در جای دیگری چنین بستری به وجود می‌آمد، سینمای جنگ و دفاع بدون انقطاع ادامه پیدا می‌کرد و پیشرفت می‌کرد. آن آدم‌ها از مسائلی که مماس با آن حرکت می‌کردند دور افتادند و هرچه جلوتر آمدیم بیش‌تر تغییر نظر دادند. تغییر نظر دادن اشکالی ندارد اما باید یک پشتوانه‌ای داشته باشد. برخلاف آقای دهقان معتقد نیستم که تا لحظه‌ای که از دنیا می‌روم می‌شود روی من حساب کرد چون گذشته‌ی من نشان می‌دهد که حالم چیست و آینده‌ام چه خواهد بود. گذشته‌ی این دوستان به ما می‌گوید که نمی‌توانیم منتظر معجزه از افرادی باشیم که دغدغه‌ی اصلی‌شان سینما نبود اما تا حدودی استعداد داشتند، بعد سینما یاد گرفتند و بعد از آن با هر تغییری در شرایط تغییر کردند، بدون این که خودشان در آن تغییر مسیر نقشی داشته باشند. یعنی چنان تغییر عقیده دادند و به ریشه‌هایی که از آن برآمده بودند پشت کردند که گذشته از کیفیت فیلم‌سازی‌شان، دیگر نمی‌دانستیم با چه کسی طرف هستیم.
* یعنی به نظر شما در مسیری که این فیلم‌سازان از دهه‌ی 60 تا الان طی کرده‌اند افت کیفیت فیلم‌سازی‌شان چندان مهم نیست، بلکه تغییر روش‌شان مهم است؟
م.ف: دقیقاً. اشکالی ندارد که در یک مسیر کسی بایستد یا حتی گامی به عقب برگردد. اصلاً بحث کیفیت فیلم‌ها نیست. بحث این است که بعضی از این دوستان تابع دست‌وپا بسته‌ی اوضاع هستند و به‌راحتی با سیاست‌های روز، مسئله و دغدغه‌شان تغییر می‌کند طوری که به آن پشتوانه‌ای که از آن آمده‌اند ربطی ندارد. در حالی که بهتر بود نگاهشان به مسائل روز، نگاهی آسیب‌شناسانه باشد. مثل ویسکونتی که مارکسیست بود، اما شناختی پیدا کرد و توانست به آریستوکراسی نگاهی انتقادی و آسیب‌شناسانه داشته باشد. این شناخت را در فیلم‌سازان خودمان نمی‌بینیم. به‌جز یکی‌دو دسته‌ای که قبل از این گفتم. یک شاخه‌ی مهم دیگر هم در سینمای بعد از انقلاب هست به نام سینمای جشنواره‌ای که این هم محصول دولت است. از اواسط دهه‌ی 60 دوستان تصمیم می‌گیرند که جشنواره‌ها را فتح کنند. با این که کم‌تر شده، اما هنوز مصیبتش وجود دارد. شاید مهم‌ترین سینمایی که بعد از انقلاب توسط دولت ساخته شده، سینمای جشنواره‌ای است که صددرصد دولتی است، اساساً اکثریت آن غیرملی است و به مسائل ملت نمی‌پردازد و سودش هم به دولت نمی‌رسد. این سینمای بی‌هویتی است که جایزه می‌گیرد، تشویق می‌شود، پولش را از دولت می‌گیرد اما جلوی دولت می‌ایستد. به هر حال من نسبت به این گروه فیلم‌سازانی که صحبت‌شان را کردم، خوش‌بین نیستم و منتظر نیستم که از آن‌ها آبی گرم شود.
* شما به فیلم‌سازان دفاع مقدس و جشنواره‌ای اشاره کردید. کسانی که فیلم‌های اجتماعی‌تر می‌ساختند، مثل درخشنده و بنی‌اعتماد و کسانی که وارد ژانر کودک شدند، مثل هنرمند و پوراحمد، آن‌ها تکلیف‌شان چیست؟
م.ف: هیچ کدام از انواع سینما، به اندازه‌ی سینمای جنگ و جشنواره‌ای، اهمیت و اثرگذاری نداشتند. سینمای کودک دوره‌ای کوتاه می‌آید و می‌رود و سینمای اجتماعی آن‌قدر پراکنده است که نمی‌توان گفت بعد از انقلاب سینمای اجتماعی با این دغدغه‌ها و این آدم‌های مشخص داشته‌ایم.
خ.د: اما من با روایت هوشنگ از آن‌چه بر سینمای آن زمان گذشت تا فرسودگی آن نسل، موافقم. چیزی که فراستی می‌گوید بیش‌تر نقد است تا توضیح و روایت. اول باید مشخص کنیم که می‌خواهیم نقد کنیم یا روایت. نقد کردن وقتی به درد می‌خورد که پرونده‌ی چیزی بسته شده باشد و زمان از آن گذشته باشد. مثلاً وقتی که آدمی می‌میرد، می‌شود گفت که بود و چه کرد و چه اهمیتی داشت. در حال حاضر با وجود شرایط جدید، ممکن است آن فیلم‌سازها هم بتوانند وارد شاخه‌های دیگری مثل شبکه‌ی خانگی شوند، سریال‌سازی کنند و یا فیلم‌نامه‌هایی به دست‌شان برسد که بتوانند بار دیگر یک فیلم قابل دفاع بسازند. نمی‌توان به‌راحتی گفت فلان فیلم‌ساز تمام شده، چون هنوز دارد فیلم می‌سازد. حالا این که کیفیت فیلمش خوب است یا بد، حوزه‌ی نقد است.
هـ.گ: اول این که فکر می‌کنم داریم وارد تحلیل سینمای بعد از انقلاب می‌شویم تا آن‌چه در مورد فیلم‌سازهای آن دوره اتفاق افتاد. دوم این که منظور از تمام‌شدن فیلم‌ساز، مردن یا فیلم نساختن نیست. منظور این است که فیلم‌های تاًثیرگذار و بااهمیتی نمی‌سازند.
خ.د: نمی‌خواهم لجاجت کنم، اما واقعاً فکر می‌کنم تا فیلم‌ساز نفس می‌کشد، نمی‌توان به‌راحتی پیش‌بینی کرد که در آینده از او کاری نمی‌بینیم یا تمام شده. مثلاً با آن‌چه در مورد نارنجی‌پوش می‌گویند موافق نیستم. چرا که شاید کمی شلخته یا بی‌حوصله ساخته شده است، اما نارنجی‌پوش در ادامه‌ی مسیر فیلم‌های مهرجویی است. نمی‌توان گفت که او تمام شده.
* واقعاً بحث این نیست که فرد در قید حیات است یا نه. در سینمای دنیا هم نمونه‌های مختلفی داریم. مثلاً ویلیام فریدکین در دهه‌ی 70 فیلم‌های تاًثیرگذاری می‌ساخت، طوری که این انتظار را ایجاد کرد که پس از آن هم فیلم‌های مهم و درجه یکی بسازد. اما در دهه‌ی 80، با این که داشت همچنان فیلم می‌ساخت، دیگر نه مهم بود، نه فیلم‌هایش می‌فروخت و نه جایزه می‌برد. در حالی که هم‌عصران او، تا این لحظه هم فیلم مؤثر می‌سازند. از این دیدگاه می‌خواهیم به فیلم‌سازان دهه‌ی 60 بپردازیم که چرا دیگر فیلم مؤثری از آن‌ها نمی‌بینیم و بعید هم هست که در سال‌های آینده ببینیم.
م.ف: با این ترکیب «بعید است» کاملاً موافقم.
خ.د: این یک نگاه است، من نگاه دیگری دارم. می‌گویم زمانه عوض شده، فضا، سلیقه، ذائقه و دستگاه‌ها همه عوض شده‌اند. نکته‌ی دیگری که روی آن تاًکید دارم این است که از 23 بهمن 57، سینما دولتی شد و بخش خصوصی وجود نداشت. شاید یک نفر دوسه فیلم با هزینه‌ی شخصی ساخته باشد اما کل سینما از بیخ‌وبن دولتی است. داخل پرانتز می‌گویم، مثلاً مجله‌ی فیلم دولتی نیست. دوسه نفر با حساب شخصی‌شان کار کرده‌اند، اما به هر حال مجوز گرفتن‌ها و حتی کاغذ گرفتن‌ها هم به دولت برمی‌گردد.
هـ.گ: به نظرم داریم به بیراهه می‌رویم. اگر این طوری بخواهیم تعبیر کنیم که من و تو هم آدم‌های دولتی هستیم چون یک جایی از یک امکان دولتی استفاده کرده‌ایم. نمی‌توان این طوری نگاه کرد. بهتر است فقط بررسی کنیم که در مورد فیلم‌سازهای دهه‌ی 60 چه اتفاقی افتاد.
خ.د: دولت در دهه‌ی 60 مناسباتی داشت که همه درگیر آن بودند. وقتی همه چیز دولتی است، از سینمای جنگی گرفته تا سینمای جشنواره‌ای، خانه‌ی سینما هم نمی‌تواند بدون وابستگی به دولت زیست کند.
هـ.گ: این اوضاع در مورد همه هست. این حرف‌ها بیش‌تر شبیه به تحلیل سیاست‌های سینمایی است تا بررسی وضعیت فیلم‌سازان.
خ.د: در حال حاضر صحبت از این است که فیلم‌سازها چه‌طور خودشان را با این سیستم دولتی، مناسبات شهرداری و حوزه‌ی هنری و... هماهنگ کنند. کسی که می‌تواند خودش را هماهنگ کند، فلان فیلم را می‌سازد ولی کسی که نمی‌تواند، نمی‌سازد.
هـ.گ: کسی که آن دوره را بشناسد می‌داند که از 23 بهمن 57، تا چند سال اصلاً دغدغه‌ی دولت سینما نبود و سینمای دولتی به مفهوم امروز (که از سال 62 شروع شد) نداشتیم. اتفاقاً مستقل‌ترین فیلم‌های بعد از انقلاب در همان شلوغی‌ها ساخته شد. چهارپنج سال اول بعد از انقلاب، سینمای بخش خصوصی در شکل تعاونی داشتیم که اصلاً دولتی نبود. چون مسئله دولت سینما نبود. تعاونی‌ها هم که به ضرورت آن سال‌ها شکل گرفته بودند با سیاست‌های پس از سال 62 کم‌کم از بین رفتند. من به آن چیزی که مسعود فراستی توصیف می‌کند، «زندگی غیرطبیعی» می‌گویم که سه دهه است کم‌وبیش ادامه دارد. این که می‌خواستند «سینمای سرگرمی» از بین برود و «سینمای اندیشه» جای آن را بگیرد. در چنان شرایطی بود که مهدی فخیم‌زاده – که در زمینه‌ای مهارت و سابقه داشت – فیلم عرفانی تپش را می‌سازد یا ساموئل خاچیکیان ناچار می‌شود فیلم عرفانی و مذهبی (اسلامی) چاووش را بسازد؛ این یعنی زندگی غیرطبیعی. طبیعت سینما سرگرمی است. عامه‌ی مردم به خاطر سرگرمی به سینما می‌روند نه این که انگشت به شقیقه بنشینند و تفکر بفرمایند! این واقعیت – ذات سینما – نادیده گرفته شد. تمام برنامه‌ریزی‌هایی که شد تا تفکر وارد سینما شود، زندگی سینمایی مردم و فیلم‌سازان را غیرطبیعی کرد.
م.ف: حاصل این غیرطبیعی حرکت کردن، سینمای فیلمفارسی بعد از انقلاب است.
هـ.گ: بله، این واکنش به آن سینمای به‌اصطلاح متفکرانه است. در مورد سینمای جنگ و سینمای جشنواره‌ای، باید بگویم که فکر می‌کنم این دو نوع سینما هیچ ربطی به سینمای بدنه و سینمای اکران ندارند. دولتی بودن هر دو درست است. اما مسئله بازار و سرمایه است. چون مردم در طول جنگ مصائب و مشکلات فراوانی را تحمل کردند، به فیلم جنگی واکنش نشان می‌دهند. نمی‌روند فیلم جنگی را ببینند؛ مگر اکشن‌ها را به صرف حادثه‌پردازی‌شان. آن چه از گیشه‌ی برخی از این نوع فیلم‌ها به دست می‌آید حاصل برنامه‌ریزی‌های نهادهای مربوطه است نه استقبال تماشاگر. در مورد سازندگان این نوع فیلم‌ها هم که از انگیزه تهی شدند و مسائل‌شان عوض شده باید گفت که آن‌ها هم فرسوده شده‌اند. چون سینمای جنگ صد تا متولی دارد که هر کدام یک چیزی می‌گویند. کار به جایی رسید که مرحوم ملاقلی‌پور می‌گفت برای فلان فیلمم رفتم از یک پادگان تانک دزدیدم چون نمی‌دادند. یا کسی مثل حاتمی‌کیا می‌خواهد آرمان‌هایش را از دیدگاه خودش بگوید اما هر کس نسخه‌ی خودش را می‌پیچد و دستور خودش را می‌دهد. برای این فیلم‌سازها این مسائل فرساینده است. اصلاً جای تعجب ندارد که حاتمی‌کیا زمانی گفته باشد اگر فیلم غیرجنگی ساختم بسوزانیدش و حالا دقیقاً برعکس این حرف را بزند. به نظرم کاملاً طبیعی است.
خ.د: ولی به هر حال تنها سینمای واقعی و اصیل و درست‌وحسابی و راست‌گوی ایران، سینمای جنگ است. اما وقتی که مسئولان عوض می‌شوند و سیاست‌ها تغییر می‌کند، نوع فیلم‌هایی که ساخته می شود هم تغییر می‌کند.
م.ف: این همان چیزی است که می‌گویم فیلم‌سازها انگار تحت تاًثیر شرایط هستند تا این که خودشان باشند یا سعی کنند سوار بر شرایط باشند.
* استثنایی در این مورد وجود ندارد؟
خ.د: نه، فکر نمی‌کنم.
* اگر سیستم فارابی ادامه داشت، ممکن بود آن فیلم‌سازها الان فیلم‌های خوبی بسازند؟
م.ف: نه.
خ.د: بعضی‌های‌شان شاید می‌توانستند.
* تفاوت کیفیت فیلم یک کارگردان در دهه‌ی 60 با فیلم همان کارگردان در دهه‌ی 80 را قبول دارید؟
خ.د: بله، ولی به خاطر این است که فضا عوض شده. مثلاً مناسبات خانه‌ی سینما بستگی به اتفاقاتی دارد که در وزارت ارشاد و نهادهای دولتی می‌افتد. بعضی از چیزها مثل حرکت دست و تشکیل سایه، جدایی‌ناپذیرند. مناسبات و روابط هم بر فیلم‌سازها تاًثیر می‌گذارد.
م.ف: برای همین است که می‌گویم فیلم‌سازها محصول اوضاع شده‌اند. مقاومتی در مقابل اوضاع نمی‌کنند و تاًثیری روی آن نمی‌گذارند. وقتی به چیزی اعتقاد داشته باشید، برای آن تلاش می‌کنید. فیلم‌سازهایی که یک اعتقاد محکم دارند، مجبور می‌شوند فیلم ببینند، به سینما جدی‌تر نگاه کنند و به وسیله‌ی سینما حرف بزنند. مثل کسانی که به جنگ اعتقاد داشتند، که در نهایت پاکیزه‌ترین و حتی از لحاظ فرم سینمایی مهم‌ترین ژانر سینمای ایران را شکل دادند. کیارستمی می‌گفت فیلم‌سازی را در یک دوره شش‌ماهه هم می‌شود یاد گرفت؛ نوشتم چرا نمی‌روی یاد بگیری؟ به خاطر این که جایزه‌هایت را در جشنواره‌ها گرفته‌ای و دیگر انگیزه‌ای برای یادگیری نداری.
خ.د: اما این که هوشنگ می‌گوید سینمای دفاع مقدس، سینمای بدنه نیست، این دو را باید از هم جدا کرد.
م.ف: در دوره‌ی سال‌های 68 تا 75-74 که هنوز فیلم جنگی ساخته می‌شود، فیلم‌هایی که اکشن یا فیلمفارسی با آن‌ها ترکیب شده، می‌فروشند. بنابراین بر سینمای بدنه تاًثیر می‌گذارند.
هـ.گ: آن‌جا اکشنِ فیلم است که می‌فروشد نه اندیشه‌ی جنگ.
م.ف: بله، به هر حال فیلم می‌فروشد.
هـ.گ: فیلم جنگی و اکشن فیلم محبوب همه‌ی نسل‌ها بوده است.
م.ف: چرا در همه‌ی این سال‌ها با وجود بودجه‌ی دولت و اعتقاد آدم‌هایش، فیلمی مثل نجات سرباز رایان – گذشته از این که به نظرم فیلم خوبی نیست – ساخته نشده؟ مثلاً چرا فیلمی ملی درباره‌ی فتح خرمشهر ساخته نشده؟
هـ.گ: چون این عرصه متولیان زیادی دارد. فیلم‌ساز نمی‌تواند حرف و روایت خودش را بسازد. از هر جایی که بخواهد امکانات بگیرد یا مراحل اداری را طی کند، باید فیلم‌نامه یا ساختار فیلم را با توجه به نظرها، تجربه‌ها و مشاهدات یا حتی منافع آن‌ها تغییر دهد. به همین دلیل می‌گویم سینمای جنگ فقط در حد باکسی در کنار سینمای بدنه است و هیچ ربط ارگانیک به آن ندارد. منبع مالی این فیلم‌ها فرق می‌کند. تهیه‌کننده بانی مالی این فیلم‌ها نیست بلکه نهادها آن‌ها را سفارش می‌دهند. برای بسیاری از فیلم‌های جنگی اصلاً نرفتند از ارشاد پروانه‌ی ساخت بگیرند. یعنی از مسیر رایج سینمای بدنه نرفتند بلکه در مسیر غیرطبیعی و اختصاصی خودشان حرکت کردند.
م.ف: این‌جا کمی مکث لازم است. چون همه معتقدیم که سینمای جنگ مهم‌ترین بخش سینمای ماست، بررسی آن دهه‌ی 60 را هم خوب توضیح می‌دهد. قطعاً با صحبت‌های هوشنگ موافقم. اما این تمام ماجرا نیست.
خ.د: بعضی از فیلم‌سازها می‌توانند خودشان را با شرایط موجود وفق دهند و بعضی دیگر نمی‌توانند. پس این به سواد و شعور و قابلیت و توان فیلم‌سازی مربوط نمی‌شود. برای مثال به نظرم استاد وفق پیدا کردن با شرایط، داودنژاد است. اما این به این معنی نیست که او بیش‌تر از فیلم‌سازان دیگری مثل قاری‌زاده کارش را بلد است و مهارت‌های خیلی بیش‌تری دارد.
م.ف: اما من فکر می‌کنم این آدم‌ها تا وقتی که به یک چیزی «اعتقاد» دارند، می‌توانند از این لابیرنت عبور کنند و خودشان را به شرایط تحمیل کنند. مثلاً سفر به چزابه مستقل از این که فیلم خوبی است یا نه – که به نظر من خوب است – حاصل تحمیل اعتقاد فیلم‌ساز به شرایط و عبورش از روزنه‌هاست. ممیزی همیشه بوده، اعتقاد به حرف است که تمام شده. به همین خاطر است که اگر الان چیزی ساخته می‌شود که می‌پسندیم، کاملاً اتفاقی است. چون محصول یک آدم نیست که دغدغه‌ها و گذشته و زندگی مخصوصی داشته باشد.
هـ.گ: سینمایی که عامه‌ی مردم مخاطبش باشند، برای سرگرمی است. سینمای نوین ایران بر این بنا شد که سینما سرگرمی نیست، تفکر است. وقتی که اکبر عبدی در یک فیلم موفقیت پیدا کرد و مردم به خاطر او به سینما رفتند، کل سینمای ایران و وزارت ارشاد به تکاپو افتادند که چه‌طور می‌توانیم مانع موفقیت او شویم. چرا که با ستاره‌سازی مخالف بودند و این یعنی نادیده گرفتن طبیعت سینما.
م.ف: این اتفاق در سینمای جنگ هم افتاد. آن‌جا اکشن را ممنوع کردند.
هـ.گ: آن موقع فهرستی نانوشته از ممنوعه‌ها وجود داشت که نباید در فیلم‌ها استفاده می‌شد. مثل آباژور! می‌گفتند این‌ها باعث ترویج تجمل می‌شوند. حتی هیجان هم ممنوع بود.
خ.د: از سینما یک چیزی ساخته بودند مثل نوشابه‌ی بدون گاز! مثلاً عکس‌هایی که برای معرفی فیلم‌ها کنار گیشه نصب می‌شد همه باید مجوز می‌گرفت و همیشه هم همان عکسی که کمی جذاب‌تر بود و احیاناً می‌توانست مردم را جذب کند، حذف می‌شد.
هـ.گ: این مسائل فقط در مورد سینما نبود، در ورزش هم بود. وقتی فوتبال از تلویزیون پخش می‌شد، گزارشگر می‌گفت که امیدوارم از مسائل فنی و تکنیکی این مسابقه بهره‌ی لازم را ببرید! این‌ها یعنی روند غیرطبیعی زندگی. حالا چند سال است که گزارشگران تلویزیون در اعلام و ایجاد هیجان موقع پخش گزارش‌های ورزشی با هم مسابقه می‌گذارند.
م.ف: و در این روند غیرطبیعی، دوستان تحت تاًثیر و دنباله‌روی اوضاع‌اند. می‌گویند اوضاع بد است، من هم فیلم بد می‌سازم. نمی‌شود این‌طوری نگاه کرد. برای مثال آقای بیضایی فیلم می‌سازد که بگوید نمی‌توانم فیلم بسازم. در حالی که وقت و سرمایه دارد و می‌تواند با همان بضاعت فیلم بسازد. این آدم‌ها از همه‌چیز و همه‌کس طلبکارند. مگر از کشورهای بلوک شرق یا شوروی فیلم‌ساز خوب درنیامد؟ بدون این که بخواهم از ممیزی دفاع کنم، می‌خواهم بدانم کی اوضاع ممیزی آن‌قدر سخت‌گیرانه و خفقان‌آور بود که بگوییم در این شرایط هیچ فیلمی به‌جز همین فیلم‌های بد نمی‌شد ساخت؟ اصلاً نمی‌شود چنین حرفی زد. باید به این دوستان گفت شما این کاره نیستید. حرف کوچکی هم برای گفتن ندارید. تفکرتان از بین رفته و زندگی‌تان عوض شده.
هـ.گ: من به این یک کاسه کردنِ همه چیز اعتقاد ندارم و نمی‌توانم بگویم هیچ کس فیلم‌سازی بلد نیست. با وجود تمام انتقادهایی که دارم، فکر می‌کنم از نظر نیروی انسانی و ایده، سینمای ایران الان در اوج تاریخ خودش است. فارغ از نسل‌بندی و جدا از کسانی که مسلماً فیلم‌سازهای خوبی نیستند، فیلم‌سازهای بسیار بااستعدادی داریم. نباید بهترین فیلم‌های سینمای یک کشور را با بدترین فیلم‌های خودمان مقایسه کنیم و قضاوت کنیم که آن‌چه ما داریم بی‌ارزش است. حتی در نسل دهه‌ی 60، کسانی بودند که پیش رفتند. مثلاً صدرعاملی بعد از دهه‌ی 60 خیلی به جلو حرکت کرد. شاید جایی متوقف شده باشد یا نزول کرده باشد اما به هر حال با دهه‌ی شصتش قابل مقایسه نیست. در نسل جوان هم آن‌قدر تنوع وجود دارد که حیرت‌انگیز است. در کارهای‌شان دو فیلم شبیه به هم از نظر مضمون، ساختار و نوع روایت نمی‌شود پیدا کرد. اما چون این فیلم‌ها نشان داده نمی‌شوند، بحثی هم در مورد آن‌ها درنمی‌گیرد. این‌ها کسانی هستند که راه‌شان را از مسیر اصلی سینمای ایران جدا کرده‌اند.
* شرایط تکنولوژیک هم به آن‌ها اجازه‌ی خلاقیت را می‌دهد.
هـ.گ: بله و همین‌طور شرایط عرضه. سینمای جشنواره‌ای که همیشه به عنوان یک انحراف مطرح می‌شود، حاصل همان زندگی غیرطبیعی است. همه‌ی آدم‌ها که برای سینمای بدنه و انبوه تماشاگر فیلم نمی‌سازند. کسانی که علاقه‌ای به سینمای اکران ندارند، جایی برای عرضه شدن فیلم‌های‌شان ندارند. با وضعیت فعلی اکران و کمبود امکانات نمایشی، طبیعی است که با خودشان فکر می‌کنند جایی برای‌شان در این بازار نیست. با موفقیت کیارستمی در جشنواره‌ها متوجه شدند یک بازار دیگر هم وجود دارد که گاهی احتمال برنده شدن بلیت‌شان در آن‌جا هست. وفور جشنواره‌های داخلی، به خاطر پاسخ‌گویی به یک نیاز است. چون تعداد زیادی فیلم کوتاه و مستند ساخته می‌شود که جایی برای عرضه شدن ندارند، و از این امکان برای نمایش استفاده می‌کنند. نگاه کردن به جشنواره‌ها به عنوان بازار هم به نظرم حاصل همان جریان غیرطبیعی است.
م.ف: من تازگی‌ها دوباره فیلم کشتی آنجلیکا را دیدم و دیدم که کیلومترها از فیلم آخر سازنده‌اش جلوتر است. این یعنی چه؟ یعنی سینمای دولتی موفق شده است آدمی را به نابودی بکشاند چون فیلم آخر او خیلی بدتر از فیلم اولش است. چون سینمای دولتی سازوکار طبیعی سینما را از بین برده. سازوکار درست این است که فیلم‌ساز فیلم می‌سازد، بیننده پول می‌دهد و فیلم را تماشا می‌کند، بر اساس برخوردی که تماشاگر با فیلم دارد، فیلم‌ساز فیلم بعدی را می‌سازد. این سازوکار توسط سدی به نام دولت قطع شده و باعث شده بین مخاطب و فیلم‌ساز ارتباط برقرار نشود. این سینمای غیرطبیعی سفارشی‌ساز دولتی است. این‌جا دیگر مخاطب مطرح نیست چون مسئله‌ی فیلم‌ساز این است که رضایت دولت را که قرار است هزینه‌ها را متحمل شود برآورده کند و بازگشت پول برایش مهم نیست. این دیگر سینما نیست. فیلم‌سازان دهه‌ی 60 الان هیچ مسئله و دغدغه‌ای ندارند، سازوکار سینمای دولتی هم که به خودی خود فاسدکننده است، مخاطب هم که انگیزه‌ای برای تماشای فیلم‌ها ندارد. معلوم است که این مسیر به کجا می‌رسد.
* به نظرتان آن فیلم‌سازهای دهه‌ی 60 چرا الان مسئله ندارند؟
م.ف: مسئله از زندگی می‌آید، از ارتباط انسان با جهان پیرامون می‌آید. وقتی زندگی فیلم‌ساز آن‌قدر تغییر کرده که ارتباطش با مخاطب قطع شده، نمی‌تواند مسئله‌ها را کشف یا ردیابی کند. دولت هم که با دادن سوبسید سینما را بیمار کرده است. اقتصاد نفتی، سینمای نفتی و آدم‌های نفتی را به وجود می‌آورد. این‌ها عزا خواهند گرفت اگر روزی تصویب شود که سوبسیدها قطع شود...
هـ.گ: این طور نیست که اگر بگویند سوبسید نمی‌دهیم و کمک نمی‌کنیم، سازوکار را به فیلم‌ساز بسپارند. دولت توقعش را از سینما دارد، چرا می‌خواهید کمکش را قطع کند؟ اگر سوبسید نمی‌دهد، انتظار هم نداشته باشد، سانسور و دخالت هم نکند؛ تازه در آن حالت است که ارتباط طبیعی فیلم‌ساز با دولت شکل می‌گیرد. ولی هیچ‌کدام این‌ها امکان‌پذیر نیست.
م.ف: اما من در این مورد بدبین نیستم. بالاخره اتفاقات ما را به سمتی می‌برد که سازوکار درست در سینما به وجود بیاید.
* پس یعنی با عوض شدن اوضاع اجتماعی و سیاسی است که اوضاع سینما تغییر می‌کند؟
م.ف: من آدم‌ها را محصول اوضاع نمی‌دانم؛ مخصوصاً کسانی که اهل فرهنگ و هنر هستند. معتقدم چنین آدمی خودش هم اوضاع را تعیین می‌کند. ما در این مورد، هم از لحاظ اقتصادی و هم فرهنگی مشکل داریم. مثلاً این که روایت‌های پیچ‌درپیچ و فیلم‌برداری‌های عجیب‌وغریب در فیلم‌ها دیده می‌شود، گرته‌برداری از چیزی است که از آن طرف آمده و از آنِ خود نشده. برخلاف نظر هوشنگ، به نظرم این آدم‌ها عقب رفته‌اند. آقای داودنژاد نسبت به نیاز و آقای پوراحمد نسبت به قصه‌های مجید عقب رفته‌اند. همین‌طور قطعاً فیلم گزارش یک جشن عقب‌تر از مهاجر است. به‌جز بعضی از استثناها، در حالت کلی پیش‌روی وجود نداشته.
هـ.گ: نکته‌ی اساسی سینمای دنیا در دوسه دهه‌ی اخیر، روایت است نه موضوع. موضوعات اکثراً قدیمی هستند. اما آن‌چه که سینما را زنده نگه داشته نوع روایت است. این اتفاق در سینمای ایران هم به شکل خوبی افتاده. اما چون هنوز وارد زندگی طبیعی نشده‌ایم، در فیلم‌های روی پرده، این‌ها را نمی‌بینیم.
م.ف: الان صحبت از سینمای خاص نیست. سینمای خاص مسیر خودش را طی می‌کند. فقط می‌خواهیم بدانیم اوضاع سینمای ایران در دهه‌های 60 و 70 و 80 چه‌طور بوده.
هـ.گ: سینمای دهه‌ی 60، گذشته از مناسبات و وابستگی‌ها، از لحاظ فن فیلم‌سازی و روایت داستان، سینمای محافظه‌کاری بود. به‌تدریج با آمدن ماهواره و اینترنت و وفور فیلم، این ترس ریخت. زمانی بود که فیلم‌سازها، تهیه‌کننده‌ها و کارگردان‌ها، نگرانی داشتند که هر چیزی روشن بیان شود و باعث گیج شدن تماشاگر نشود. اما الان ابهام به عنوان یک استراتژی حتی در فیلم‌های بدنه هم پذیرفته شده و رسمیت پیدا کرده، در حالی که آن موقع مخل محسوب می‌شد. آن موقع اصلاً کسی جامپ کات در فیلم نمی‌گذاشت چون فکر می‌کردند تماشاگر فکر می‌کند فیلم پاره شده! اما حالا مردم آن‌قدر فیلم دیده‌اند که به جامپ کات عادت دارند.
م.ف: اما این مسئله از دل این سینما درنیامده. یعنی با دیدن فیلم‌های فرنگی به وجود آمده. سینمای آمریکای لاتین یا مثلاً جایی در آسیا، از دل مناسبات درونی به اضافه‌ی ارتباط با جهان به جاهایی می‌رسد. آن‌ها هنوز با یک نوع روایت مسائلی را می‌گویند که کم‌وبیش به جامعه‌شان مربوط است. اما ما فیلم دیده‌ایم، قصه‌گویی و روایت‌مان تغییر کرده، ولی درونی نشده. این نوع روایت را مثلاً یاد گرفته‌ایم اما آیا حرفی هم برای روایت کردن داریم؟
هـ.گ: این طوری که می‌شود کل سینمای ایران را محکوم کرد. می‌شود گفت در مورد بعضی‌ها درونی شده و در مورد بعضی‌ها نشده.
م.ف: آن جامپ کات که می‌گویی محصول سینمای ایران و زندگی ایرانی نیست. محصول تماس با آن طرف است. عیبی ندارد. آن‌جا عیب دارد که فکر کنیم این نوع روایت از درون زندگی ما درآمده. این طوری نمی‌شود به فرم رسید و نام سینمای ایران را بر بعضی از فیلم‌های ایرانی گذاشت.
هـ.گ: تو از سینمای آمریکای لاتین و غیره نام می‌بری اما نمی‌دانم چه‌قدر فیلم‌های روز آن‌ها را می‌بینی و شناخت داری. معلوم نیست که آن‌ها هنوز هم همان شیوه‌ی سه‌چهار دهه پیش را داشته باشند. خیلی از فیلم‌های آن‌ها تحت تاًثیر سینمای ایران بوده است. والتر سالس و نوری بیلگه‌جیلان ترک هم گفته‌اند که تحت تاًثیر کیارستمی بوده‌اند.
م.ف: قطعاً قبول دارم. انحراف کیارستمی به آن‌ها هم سرایت کرده!
هـ.گ: من از مجموع صحبت‌های خودمان و آن‌چه در برنامه‌ی هفت و صحبت‌های دیگرت دریافته‌ام، به نظرم توفقط به یک نوع سینما اعتقاد و علاقه داری و همه چیز را با آن متر و معیار اندازه می‌گیری. این که می‌گویی فیلم‌های کیارستمی سینما نیست، باید این طور تصحیح شود که سینمایی که من دوست دارم و به آن اعتقاد دارم نیست. وگرنه همه چیز سینماست.
م.ف: رنوار این حرف را می‌زند. اما من قبول ندارم. حرف من این است که سینمای ایران نیست که بر سینمای کشورهای دیگر تاًثیر گذاشته، کیارستمی است که تاًثیر گذاشته. مقام‌های مسئول می‌گویند سینمای ایران بر جهان تاًثیر گذاشته. اما واقعیت این است که کیارستمی و حالا فرهادی تاًثیر گذاشته‌اند که نمی‌خواهم راجع به آن صحبت کنم.
هـ.گ: هر دو هم به نظرت تاًثیر منفی گذاشته‌اند؟
م.ف: فعلاً نمی‌خواهم اعلام‌نظر کنم. فقط بگویم اتفاقاً فیلم آخر کیارستمی، مثل یک عاشق فیلم خیلی بدی نیست و قطعاً از گذشته بهتر است. بعد از انقلاب یک نوع فیلمفارسی داریم که از قبل مضمحل‌تر است. یک نوع فیلم جشنواره‌ای داریم که ادامه‌ی آن همان کیارستمی و فرهادی هستند. فیلم‌سازهایی هم هستند که سینمای ایران با آن‌ها پیوند خورده، مثل مهرجویی، بیضایی، تقوایی. بعضی از این‌ها کار نمی‌کنند، بعضی دیگر فیلم‌های بعدی‌شان با افول همراه بود. در این میان مهرجویی از همه مهم‌تر است و بعد کیمیایی. مهرجویی کسی است که هامون را ساخته که فیلم بسیار مهمی بوده و اثرش را گذاشته و هنوز هم اثر دارد. این که هامون به نارنجی‌پوش برسد، افول است.
خ.د: من فکر می‌کنم فرقی نمی‌کند.
م.ف: این مرگ نیست. پایان یک دوره است.
هـ.گ: تکنولوژی هم در این میان اهمیت زیادی داشته. در دوره‌ای که تکنولوژی دیجیتال به سینمای ایران آمد، مقاومت خیلی زیاد بود از طرف سینماگران سنتی، اما آن‌هایی توانستند از این دوره عبور کنند که خودشان را با وضعیت تطبیق دادند و مسیرشان ادامه پیدا کرد. عده‌ای دیگر محو و نابود شدند. از واقعیت‌های این دوران است که آدم‌های محافظه‌کاری که نتوانستند خودشان را با مختصات این دوران هماهنگ کنند، محو شدند. چون نمی‌شود این تکنولوژی را نادیده گرفت. فرزند زمانه‌ی خود بودن خیلی مهم است. کسانی که می‌توانند فرزند زمانه‌ی خود باشند، می‌مانند.
م.ف: اما فیلم‌سازهای ما قبل از این که فرزند تکنولوژیک زمانه‌ی خود باشند، مهم است که از لحاظ تفکر فرزند زمانه‌ی خود باشند که در مجموع، متاًسفانه چنین چیزی نمی‌بینیم. می‌بینم که در نوع فیلم‌برداری و روایت، تقلید می‌کنیم، اما فرزند زمانه‌ی خود شدن این نیست. جمله‌ای بالای کتاب حافظ آقای کیارستمی هست از آرتور رمبو که می‌گوید مطلقاً باید مدرن بود، اما مگر اراده به مدرن بودن کسی را مدرن می‌کند؟ ما اصلاً وارد مدرنیسم به معنی تفکر مدرن، زندگی مدرن و اسباب مدرن نشده‌ایم. چون شرایط اجتماعی این اجازه را نمی‌دهد و ما هم نتوانسته‌ایم پرش کنیم. روشنفکران ما در سینما، وارد دنیای مدرن نشده‌اند. با آن درگیر نشده‌اند. دستاورد این نیست که در لرزاندن دوربین از دیگران تقلید کنیم. دستاورد این است که با مسائل پیش رو، برخورد غیرسنتی و برخورد درست امروزی کنیم. بعد می‌توانیم به فرمی برسیم که پشتوانه‌ای در گذشته و تعاملی با جهان دارد. اما ما فعلاً در این مرحله نیستیم.
* فیلم‌سازان دهه‌ی 60 را شاید بشود به چند دسته تقسیم کرد: آن گروهی که در دهه‌ی 60 دغدغه‌ی بیان یک مضمون را داشتند و اصلاً فیلم می‌ساختند که یک چیزی بگویند؛ آن‌ها که این طوری نبودند و بیش‌تر می‌خواستند فیلم‌شان را بسازند تا این که از منظر پیام یا دغدغه وارد شوند؛ کسانی که فقط می‌خواستند در جشنواره‌ها موفق باشند؛ آن‌ها که فیلم جنگی می‌ساختند مثل حمیدنژاد که از هور در آتش به آناهیتا رسیده. با مروری بر کارنامه‌ی همه‌ی این چند گروه واقعاً می‌بینیم آن فرسودگی‌ای که آقای گلمکانی اشاره کردند در همه‌ی آن‌ها با گرایش‌های مختلف اتفاق افتاده.
هـ.گ: به‌هرحال اعلام مرگ و زوال و نابودی جاذبه‌ای دارد که همه از ارتکاب آن خوش‌شان می‌آید. اصلاً انگار تمایل به این سمت است که همه چیز را نابودشده فرض کنیم! سینما، اقتصاد، جامعه،...
م.ف: نه، اتفاقاً موضع من شاداب است.
هـ.گ: خیلی شاداب است!
* ولی به‌هرحال این یک‌جور افول در یک نسل است. نیست؟ این را حتی در افخمی که بعد از آن‌ها و با گرایش دیگری می‌آید، می‌شود دید.
هـ.گ: ولی افخمی هم‌‌چنان ذهن جوینده دارد. یک‌جا نایستاده و مدام دارد تجربه‌های جدید می‌کند. من از این‌جور آدم‌ها خوشم می‌آید و خب طبیعی است که این‌جور آدم‌ها تعدادشان کم است. چون در حالت کلی با عامه‌ی مردم سروکار داریم. نوابغ و استثناها خیلی کم‌اند. الان هزاران نفر در کشور ما هستند که به اعتبار ساختن فیلم سینمایی و سریال و تله‌فیلم و کوتاه و مستند و تیزر تبلیغاتی و غیره می‌شود به آن‌ها عنوان «فیلم‌ساز» داد اما آیا ما انتظار داریم همه‌ی این هزاران نفر اسپیلبرگ یا اینگمار برگمان باشند؟ اگر پنجاه‌تای‌شان هم فیلم‌های قابل‌تاًمل و دیدنی بسازند، به نظرم کافی است.
* به هر حال قصد ما از این مرور این بود که بگوییم نسلی که به نظر می‌رسید می‌تواند یا باید بتواند دو یا سه دهه فیلم مؤثر بسازد یک دهه توانست فیلم مؤثر بسازد. در واقع فیلم‌سازهای ما جوان‌مرگ نشده‌اند ولی دوره‌ی تاًثیرگذاری‌شان کوتاه‌تر از آن چیزی بوده که انتظار می‌رفت. مسئله شاید این است.
هـ.گ: از این فرصت آخر استفاده می‌کنم تا مخالفتم را با مسعود فراستی هم اعلام کنم!

ماًخذ: ماهنامه 24، شماره 19 (پیاپی 45)، آبان 1392

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©