فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Wednesday, October 23, 2013

اسباب حيرت

درباره نمايش «کابوس‌های خنده‌دار برای شب و چندتایی هم برای روز»

نمایش کابوس‌های خنده‌دار برای شب و چندتایی هم برای روز به کارگردانی رضا حداد، مثل همه كارهای تئاتری اخير او، جنجالی و بحث‌انگيز و حتی مايه مناقشه بوده. همين اول توضيح بدهم كه نمايش‌های او، نوع تئاتر مورد علاقه‌ام نيست اما در پذيرفتن برخی از واكنش‌های منفی كه پس از اجرای نمايش‌هايش ابراز می‌شود (از نوعِ «اين كه تئاتر نيست...») بايد ترديد كرد؛ شبيه واكنش‌هايی كه در مورد برخی از فيلم‌های «غريب» و نامتعارف ابراز می‌شود: «اين‌كه سينما نيست...» اين جور وقت‌ها، هميشه همان جمله آموزنده ژان رنوار را به خودم و ديگران يادآوری می‌كنم كه: «هرچه روی پرده حركت كند سينماست.» و بنابراين درباره موضوع مورد بحث هم می‌توان گفت: «هرچه زنده نمايش داده شود – چه روی صحنه و چه هر جای ديگری – تئاتر است.» در چنين مواردی توصيه می‌كنم بگوييم: اين سينما – يا تئاترِ – مورد علاقه من، يا آن‌چه به آن اعتقاد دارم نيست. سينما – يا تئاتری – با تعريف من نيست.
كابوس‌ها... نمايشی تجربی با رويكرد مدرن است. اگر بخواهيم اين توصيف را دقيق‌ترش كنيم می‌توانيم عنوان «تئاتر مكانيكال» را هم به آن اضافه كنيم كه البته اين يكی حتی به پيش از آغاز دوران مدرنيسم هم برمی‌گردد و مثلاً می‌شود نمايش‌های وسوالود مِيِرهولد را در اين زمينه مثال آورد كه ايزنشتين هم در فيلم‌هايش بسيار از او تأثير گرفته است. تئاتر مدرن، هم‌چنان كه از عنوانش هم پيداست از آموزه‌ها و معيارهای كلاسيک می‌گذرد و اغلب آن‌ها را ناديده می‌گيرد. ديگر فرمول آشنای ارسطو در مورد ضرورت وحدت سه‌گانه در نمايش (زمان و مكان و موضوع) حتی گاهی در نمايش‌های غيرتجربی هم رعايت نمی‌شود و شكستن يک يا هر سه اين قواعد جزو ترفندهای معمول و آشنای هنرهای نمايشی شده است؛ در تئاتر تجربی و مدرن كه جای خود دارد. ولی ما – فرهنگ و روحيه عمومی ما – هنوز آموخته معيارهای كلاسيک است. هنوز اكثريت تماشاگران، نسبت فيلم‌ها را با «واقعيت» و «زندگی واقعی» ملاک ارزيابی‌شان قرار می‌دهند؛ آن هم واقعيتی كه فقط خودشان تجربه كرده‌اند و گويی تجربه‌های ديگران از واقعيت را قبول ندارند. تماشاگر تئاتر هم با اين‌كه در مقايسه با عامه تماشاگر سينما جمعيت فرهيخته‌تری است، بيش‌تر معيارهايش را از رويدادها و فضای تئاتری پيرامون خودمان گرفته است. برعكسِ سينما كه جديدترين فيلم‌های روز، و حتی غريب‌ترين‌شان، اين‌جا در دسترس است و سينمادوستان تقريباً به‌روز هستند، اما در مورد تئاتر اين طور نيست. تئاتر خارجی را بايد رفت و در محل ديد كه كار پرهزينه‌ای است. حتی اگر نسخه ضبط‌شده نمايش‌ها هم موجود باشد (كه بسيار اندک و دسترسی به نسخه‌های موجود دشوار است) باز هم تماشای‌شان گويای كيفيت واقعی نمايش‌ها نيست؛ حداقل نگارنده در تهران جايی كه دی‌وی‌دی اجراهای تئاتر خارجی را بفروشد نمی‌شناسد. بنابراين تجربه‌های ما از تئاتر، همين نمايش‌هايی است كه در تهران می‌بينيم و احياناً تجربه‌هايی جهانی كه درباره‌شان می‌خوانيم يا می‌شنويم.
واقعيت اين است كه كابوس‌ها... هم نمونه نوعی از تئاتر در دنياست كه شايد برای ما غريب باشد. اين نوع تئاتر هم خوب و بد دارد. ادايی و اصيل دارد. ذات هنر تجربی، همين غريب بودن و ناآشنا بودن و حيرت‌زده كردن است. بسته به دنيا و نگاه هر بيننده‌ای، اين تجربه‌ها معنای متفاوتی دارد؛ متفاوت از نمايش‌های متعارف و كلاسيک. نگارنده نمايش مكاشفه در باب يک مكاشفه خاموش را «آتراكسيون» توصيف كرد و آمديم، نبوديد، رفتيم را «مقداری جنگولک‌بازی»، و وقتی به تماشای كابوس‌ها... می‌رفتم انتظار داشتم يک «فيل هوا كردن» ديگر ببينم. البته هنوز هم خيلی از نمايش‌های اجراشده بر اساس نوشته‌های محمد چرم‌شير (پركارترين و پررونق‌ترين و يكی از معتبرترين نمايش‌نامه‌نويسان حداقل دو دهه اخير تئاتر ما) را كه می‌بينم، حيرت می‌كنم كه اين‌ها چيست و در ذهن كارگردان‌های تئاتر چه می‌گذرد و چه در آن‌ها می‌يابند كه برای اجرا انتخاب‌شان می‌كنند يا حتی به او سفارش نوشتن می‌دهند؟ چرا او مدام به سوی انتزاع می‌رود؟ چرا نمايش‌نامه‌هايش داستان ندارد يا اگر دارد كم‌رنگ و يک‌خطی است يا حتی گاهی بر اساس داستان‌های آشنا هم كه نمايش‌نامه می‌نويسد سعی می‌كند داستان اصلی را در متن خودش گم‌وگور ‌كند؟ چرا اصرار دارد ديالوگ‌هايش اين قدر انتزاعی (و به تعبيری بی‌معنی و بی‌ربط) باشند؟ هرچند هنوز پاسخی برای اين پرسش‌ها و پرسش‌های مشابه ديگری در همين مايه‌ها پيدا نكرده‌ام و او هم‌چنان در ليست سياهم است ولی فكر می‌كنم قضيه به اين سادگی نيست. اين‌ها فقط نوعی اعلام سليقه است.
اگر در نمايش كلاسيک، داستان (كه در دنيای نمايش، آن را «درام» می‌خوانيم) و متن مهم‌ترين ركن و حتی از اجرا هم مهم‌تر است، در نمايش مدرن – و به‌خصوص تئاتر تجربی – اجرا و ميزانسن و ايده‌های اجرايی (بصری و صوتی) مهم‌تر است. در همين كابوس‌ها... متن چه می‌تواند باشد؟ بی‌ترديد نقش چرم‌شير به عنوان دراماتورژ در اين نمايش مهم‌تر از نويسنده است. اگر نمايش كلاسيک بيش‌تر بر جزييات داستانی و روابط و شخصيت‌پردازی و ديالوگ‌های جذاب و پرمغز متكی است، تئاتر مدرن بيش‌تر مفاهيم عام را در نظر دارد. شخصيت‌پردازی و روان‌كاوی در آن‌ها كم‌تر جايی دارد. به سوی انتزاع و ابسورديسم می‌رود. بازيگری با تعريف كلاسيک در آن جايی ندارد. بازيگری در تئاتر مدرن نوعی حضور پرجذبه با كمک «آنِ» بازيگر و ايده‌های خاص اجرايی او بر صحنه است؛ نوعی كوريوگرافی لازم است تا بازيگردانی و هدايت بازيگر. در تئاتر تجربی اغلب اين حضور در «حركت» خلاصه می‌شود و انعطاف بدنی «بازيگر» نقش اصلی را دارد. اگر معيارمان در زمينه بازيگری خوب تئاتر فقط نوع بازی‌های مثلاً پيام دهكردی و سيامک صفری و گلاب آدينه و پانته‌آ بهرام باشد (كه بازيگران خوبی هم هستند)، آن‌چه عده‌ای بر صحنه نمايش‌های رضا حداد انجام می‌دهند، مقداری ورجه‌وُرجه است؛ اصلاً بازيگری نيست (همان طوری كه با اين نگاه، نمايش‌هايش هم تئاتر نيست).
نمايش مدرن و تجربی دارد به اينستاليشن (چيدمان) و كانسپچوال آرت (هنر مفهومی) نزديک می‌شود. زمانی عناصر چيدمان يونسكو و بكت كلام بود و جمله‌های گاه نامفهوم و گاه بی‌ربط كاراكترها دور باطل و دنيای ابسوردی را ترسيم می‌كردند تا از طريق آن، مفهومی (اغلب مبهم و تفسيرپذير و نه خيلی سرراست) القا شود. در واقع، كلمه‌ها و جمله‌ها عناصر چيدمانی هستند كه در ذهن چيده می‌شوند و ابهام، ستون اصلی هنر مدرن است. يا گروتوفسكی كه «هيچ»، عنصر اساسی چيدمانش است. كابوس‌ها... نوعی اينستاليشن متحرک است، يک اثر مفهومی بر صحنه، يک ويدئو آرت زنده... اين توصيف‌ها را كه به تئاتر مدرن و تجربی و مكانيكال اضافه كنيد، ببينيد نتيجه‌اش چه می‌شود. در دنيای امروز، خيلی از پديده‌ها از تعريف می‌گريزند، پديده‌های قديمی را بايد بازتعريف كرد، هيچ چيز سرراستی وجود ندارد و شكل امروزی پديده‌های قديم، تعريف‌های قديمی آن‌ها را به چالش می‌كشند، خود را هجو می‌كنند. اين از مشخصات دنيای پسامدرن است.
غريب بودن اين نوع نمايش‌ها حاصل تجربه‌ها ناكرده ماست. تئاتر مكانيكال در اروپا و آمريكا پديده آشنايی است. برای يادآوری تصويری روشن‌تر از – لااقل وجه بصريِ - اين نوع نمايش، می‌شود مراسم اسكار را يادآوری كرد كه اين يكی برای همه‌مان آشناست. صحنه‌آرايی عظيم و اعجاب‌آور مراسم و تكنيک‌های تغيير صحنه و چيدمانش از نوعی است كه سال‌ها در برادوی نيويورک و وست‌اِند لندن تجربه شده و كاری مرسوم تلقی می‌شود، هرچند در آن‌جا هم هدف از اين كار، اعجاب‌آفرينی است. اما در اين‌جا، بجز كارهای علي رفيعی كه از اواسط دهه 1350 آغاز كرد و پيش از او در تئاتر ايران سابقه نداشت و بعدش هم هيچ كس نتوانسته به پای او برسد (خود رفيعی نيز به عنوان يک «نوگرای كلاسيک» از اين حيث بسيار تحت تأثير مِيِرهولد است)، در زمينة تئاتر مكانيكال، حالا رضا حداد دارد معيارها و استانداردهای تازه‌ای بنا می‌كند. و با توجه به ابزار مدرن مورد استفاده او در اين نمايش‌هايش می‌شود عنوان «مكانيكال/ ديجيتال/ تكنولوژيک» را پيشنهاد كرد.
همچنان كه اشاره شد، كاركرد اساسی تئاتر مكانيكال و تجربی، فراهم كردن اسباب حيرت و اعجاب تماشاگر است. پلكان‌ها و دكورهای جابه‌جاشونده و تغيير شكل‌دهنده ميِرهولد مايه اعجاب تماشاگر می‌شد. برای اجرای نمايش بازرس گوگول، دكور چوبی بزرگی طراحی كرد به شكل نيم‌دايره‌ای كه در آخر نمايش، بازرس در مركز آن بود و در يک لحظه، درهای چوبی معتددی كه در دل اين قوس تعبيه شده بود باز می‌شد و از هر در، كارمندی با دست درازشده می‌آمد تا رشوه‌ای به بازرس بدهد. و بابت اين تصوير زنده، آهِ حيرت از گلوی تماشاگر درمی‌آمد. اين اعجاب و حيرت هم بسته به دنيای هر تماشاگر، تاريخ و جغرافيايش، فرهنگ و عادت‌هايش فرق می‌كند. يك تماشاگر اين‌جايی و اين زمانی، از همان چيزی تعجب نمی‌كند كه تماشاگری متعلق به تاريخ و جغرافيايي ديگر حيرت‌زده می‌شود. يادتان هست ده‌پانزده سال پيش اجرای انرژيک نمايش سياها (حامد محمدطاهری) چه بازتابی در ميان تماشاگران جوان داشت؟ به گمانم آن بازتاب بيش از آن‌كه جنبه هنری داشته باشد، تمثيلی از تخليه انرژی فروخفته آن جوانان بود در حالی كه به عنوان تئاتر، نمايش نوآورانه‌ای نبود.
تئاتر مكانيكال نياز به ابزار و امكانات دارد (سكانس پايانی معمای استنلی دانن در قسمت زيرين صحنه آن تئاتر بزرگ يادتان است كه چه دنگ‌وفنگی داشت؟ تازه آن مال پنجاه سال پيش بود). ابزار و امكانات هم با پول فراهم می‌شود. در شرايطی كه تئاتری‌های ما برای گرفتن مجوز و نوبت اجرا در سالن‌های اندک موجود و شندرغاز بودجه بايد مدت‌ها منتظر بمانند و حسرت بكشند تا همان حداقل‌ها نصيب‌شان شود، و تئاتر خصوصی هم (با مفهوم اين‌جايی‌اش) به هر حال در تنگنای مجوز و سانسور و محل اجرا گرفتار است، حتی موفق‌هايش آن قدر نمی‌توانند بر صحنه بمانند تا درآمدی داشته باشند كه تكافوی چنين هزينه‌هايی را بكند. سينما و تئاتر در غرب، اگر به چنين ابعاد تكنولوژيكی رسيده‌اند به خاطر پول هنگفتی است كه برايش خرج می‌كنند، چون بازار و درآمدی دارند كه اين پول را با سودش برمی‌گرداند. نگارنده برآورد حتی تقريبی هم از هزينه‌های اجرای نمايشی مانند كابوس‌ها... ندارد. از درآمدش هم همين طور. می‌گويند فقط رضا حداد به دليل توانايی مالی حاصل از كسب‌وكار اصلی‌اش – تبليغات – می‌تواند چنين امكاناتی فراهم كند و چنين نمايشی بر صحنه ببرد. در واقع فارغ از اين‌كه ما – بينندگان – اين جور نمايش‌ها را دوست داريم يا نداريم، اين‌جا حاشيه و پشت صحنه بر متن و صحنه غلبه دارد. پرسش خيلی از معترضان و خرده‌گيران اين است كه «چرا رضا تونس ولی فلانی نتونس؟». اين همان روحيه و نگاه حاكم بر كل جامعه است. بنده علاقه‌ای به اين نمايش ندارم، اما چنين تجربه‌هايی را برای تئاتر ايران لازم و مفيد می‌دانم، و خوش‌حالم كه «رضا تونس» و اميدوارم كه «فلانی هم بتونه».
كابوس‌ها... با عادت‌های تماشاگر بازی می‌كند و شوخی می‌كند تا اسباب حيرت و اعجاب و غافل‌گيری او را فراهم آورد. شوخی و غافل‌گيری از همان عنوان نمايش آغاز می‌شود؛ از تركيب نامتجانس و متضاد «كابوس‌های خنده‌دار». بعد، تماشاگر كه به سالن وارد می‌شود، در طول دقايق استقرار تماشاگران در جاهای‌شان و تا پيش از تابيدن تصويرها بر پرده، صدای پچپچه‌های گنگی به جای موسيقی يا افكت پخش می‌شود. آن «پرده» عظيم چوبی هم يک غافل‌گيری ديگر است به جای پرده پارچه‌ای آشنای تئاتر، يا بی‌پرده بودن بيش‌تر صحنه‌های امروز. اين سازه چوبی عظيم، در آغاز، هم حكم پرده صحنه را دارد، هم دروازه‌ای‌ست كه به سوی جهان كابوس‌ها... گشوده می‌شود، و هم با تغييرات بعدی و تغييراتی كه در آن به عنوان ديواره صحنه به وجود می‌آيد، از آن استفاده نمايشی می‌شود. پچپچه‌های گنگ پيش از آغاز نمايش، تبديل به جمله‌های زنان و دخترانی می‌شود كه تصويرشان با پروژكتور بر پرده چوبی می‌افتد. از حرف‌های مبهم اين خانم‌ها اطلاعات زيادی نمی‌شود به دست آورد. فقط حرف‌ها بوی يأس و حسرت و اندوه می‌دهد؛ كار نمايش مدرن هم بيش‌تر فضاسازی و ايجاد حال‌وهواست. تصور و پيش‌بينی می‌كنيم كه نمايش، احتمالاً شرح كابوس‌ها و حسرت‌هايی زنانه در جامعه‌ای مردسالار است كه زنان را درک نمی‌كند. و هنوز نمی‌دانيم پشت اين پرده/ دروازه چه خبر است. اما وقتی با تابيدن تصويری كابوس‌وار از زنی سفيد‌پوش و سفيدرو كه اشک (يا خونِ) سياه از چشمانش بر گونه‌ها سرازير شده و ماسيده، پرده/ دروازه باز می‌شود، و جهان كابوس‌وار پشتش هم ظاهر می‌شود. اين كابوس، البته ربط مستقيمی به آن زنان خاص كه قبلاً تصويرشان را ديده‌ايم ندارد؛ يک كابوس جهانی است. كابوس خشونت حاكم بر جهان معاصر كه با نمايش تصويرهايی مستند بر پرده‌های انتهای صحنه، مؤكد می‌شود. آب تيره‌رنگی كه بر كف صحنه ريخته و تا انتهای نمايش آلوده‌تر می‌شود، همچون گندابی جلوه می‌كند كه اين خشونت‌ها در آن جاری‌ست. زنانی هم كه با شكل و شمايل آشنا و امروزی موجود در جامعه‌مان تصويرشان را در آغاز نمايش ديده و حرف‌های‌شان را شنيده بوديم، حالا با شمايل و لباس‌هايی بی‌زمان‌ومكان حكم آدمک‌های نمايشی را پيدا می‌كنند كه با حركت‌هايی گاه موزون و گاه آكروباتيک، تمثيل‌هايی از ابراز خشونت را به نمايش می‌گذارند؛ به روی يكديگر تيغ می‌كشند، به هم تيراندازی می‌كنند، با ريختن مايعی در سطل‌هايی كه در دست دارند دود سفيدی در فضا متصاعد می‌كنند كه شايد كنايه‌ای از بمباران شيميايی باشد، و عروسک‌هايی را كه به بند كشيده شده، شايد به تمثيل نسل‌كشی و كودک‌كشی آتش می‌زنند...
تصويرهای صريح و مستندی كه بر پرده انتهای صحنه می‌تابد، از حيث نمايشی در تضاد مؤكدی با سمبليسم جلوه‌گرانه حاكم بر رويدادهای صحنه (البته با مضمونی مشترک) است و در حالی كه تصويرهای سياه‌وسفيدی كه در دستان «عمله خشونت» در دو سوی صحنه جابه‌جا می‌شود به طور مشخص تصويرهايی از مرگ است، بر صفحه تلويزيون‌هايی كه جای كله مخلوقی عجيب‌الخلقه قرار دارد، خشونت جاری در كارتون‌های پلنگ صورتی و تام و جری نمايش داده می‌شود (اگر از آن فاصله، آن تصويرهای كوچک را درست تشخيص داده باشم)؛ كه خودِ تركيب كارتون و خشونت هم جلوه ديگری از تضاد مورد اشاره است. كارگردان براي القای مضمون نمايش (خشونت) حتی دست به خشونت‌های ملايمی عليه تماشاگران هم می‌زند؛ خشونت نسبت به گوش‌های تماشاگران با پخش بسيار بلند و گوش‌خراش موسيقيِ از نوع جگرخراش و «ديستورت» كردن صدای بازيگران، خشونت نسبت به دستگاه تنفس تماشاگران با به راه انداختن دود در سالن، خشونت نسبت به اعصاب و روان تماشاگران با ايجاد صداهای بلند و شوک‌آور ناگهانی، و همچنين خشونت نسبت به آن مرغ‌وخروس‌های بخت‌برگشته كه توی آن سروصدا و دود و تاريكی، ساعت‌ها توی قفس‌هايی تنگ، بر بالای صحنه می‌مانند و زبان‌بسته‌ها صدای‌شان هم درنمی‌آيد. در پايان هم طوفان كاغذپاره‌ها كه از انتهای صحنه بر سر و روی تماشاگران می‌بارد، به طرز گريزناپذيری فوران گردوخاک و كاغذ پس از فروريختن برج‌های سازمان تجارت جهانی در يازدهم سپتامبر 2001، يا بارانِ خاک و غبار پس از يک انفجار اتمی را (كه پيش‌تر تصويرهای‌شان را بر پرده ديده بوديم) به ياد می‌آورد، اما حتی آن را به عنوان خشونت طبيعت پس از يک آتشفشان هم می‌توان تعبير كرد.
كابوس‌ها... با معيارهای تئاتری و اجتماعی ما بسياری از اسباب حيرت را برای تماشاگران اين‌جايی‌اش فراهم كرده است؛ از جاری كردن چند سانت آب بر صحنه، باران باريدن بر صحنه، غلتُ‌واغلت بازيگران در آب، صحنه‌آرايی نامتعارف و غول‌آسا و «پرهزينه» (كه معلوم بودن اين يكی خيلی مهم است!)، و استفاده از ابزار دودزا و تكنولوژيک و سمعی و بصری، تا خرد كردن هر شب چند دست بشقاب چينی بر صحنه و آن توفان پايانی (يادش به خير، سال 1356 در جشنواره تئاتر شهرستان، هنگام ورود به تالار فرهنگ - كه هنوز كنار تالار وحدت، برِ خيابان حافظ وجود دارد اما متروک است – برای تماشای نمايشی از ايرج صغيری، كه شايد همان مه‌پلنگ معروفش بود، يكی بالای درِ ورودی مستقر شده بود و به عنوان «اسباب حيرت» روی سر ما تماشاگران، از توی يک گونی كاه می‌ريخت؛ به عنوان يک حركت آيينی متناسب با مضمون آيينی نمايش. خب امكانات كه نبود آن موقع!). اگر در نمايش بعدی، رضا حداد يک گله اسب يا يک كاميون سنگين روی صحنه ببرد، يا مثلاً هر شب روی صحنه چند تا ال‌ای‌دی آک‌بند را خرد و خمير كند تا جگر تماشاگران كباب شود، تعجب نمی‌كنم. دارندگی‌ست و برازندگی. هيچ بعيد نيست ديوار منتهی به پشت صحنه نمايش را خراب كند و موقتاً ديوار متحركی بسازد كه در صحنه‌ای از نمايش، مثلاً قطار خط 3 متروی تهران از برابر چشم تماشاگران نمايشش عبور كند! بعد در پايان اجراهايش هم همه چيز را به حالت سابق بازسازی كند. توانايی خيره‌كننده و دل‌گرم‌كننده‌ای است. ای كاش پولدارهای ما به جای خراب كردن خانه‌های قديمی و ساختن ساختمان‌های چندطبقه به جای آن‌ها و مسدود كردن راه تنفس شهر تبديل كردنش به جهنمی كه در آن مثلاً زندگی می‌كنيم، و انواع كارهای مخرب و شرم‌آور مشابه، پول‌شان را اين جوری خرج كنند. پيداست كه رضا حداد از كارش، از اين جور خرج كردن پولش (فارغ از اين‌كه نمايش‌هايش دخل‌وخرج كند) لذت می‌برد. ما، حالا كه فهميده‌ايم او چه جور نمايش‌هايی دوست دارد اجرا كنند. اگر بدمان می‌آيد و موقع تماشا حرص‌مان می‌گيرد، ديگر نرويم نمايش‌های او را ببينيم و غر هم نزنيم. آرزو كنيم و تلاش كنيم (حتی با غر زدن) كه همه تئاتری‌های ما صاحب چنين امكانی شوند، نه اين‌كه معترض باشيم چرا لااقل يكی صاحب اين پول و امكانات هست (با اعتقاد به اين‌كه ظلم بالسويه، عدل است). حداقل امتياز كابوس‌ها... اين است كه استانداردهای فنی تئاتر ايران را بالا می‌برد، تبديل به تجربه متفاوتی برای بسياری از تماشاگران تئاتر ما می‌شود و چشم آن‌ها را به چيزهايی باز می‌كند كه شايد پيش از اين نديده‌اند.

ماًخذ: ماهنامه شبکه آفتاب، شماره 12، مهر 1392

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©