فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, October 11, 2013

رادیکالیسم منعطف

کارنامه امید بنکدار/ کیوان ‌علی‌محمدی
[پرونده «نسل پنجم سینماگران ایران»]

در میان فیلم‌سازان جوان نسل پنجم تنوع حیرت‌انگیز و شوق‌آوری در گرایش‌های مضمونی و ساختاری آثارشان دیده می‌شود که شاید در نگاه اول به چشم نیاید اما اگر فهرستی از این فیلم‌سازان و آثارشان تهیه و از حیث تنوع در مضمون‌ها و ساختارها و روایت‌ها و لحن‌ها به آن‌ها نگاه شود، این تنوع خود را نشان می‌دهد. اگر در آغاز، مثلاً در اوایل دهه 1370 جوانان تازه‌وارد به سینما یا سودای نفوذ به سینمای بدنه را در سر می‌پروراندند و یا جدی‌تری‌های‌شان که گرایش به سینمای هنری داشتند از الگوی آسان‌نمای سینمای عباس کیارستمی پیروی می‌کردند، در اواخر همین دهه و اوایل دهه بعد، جوانان نسل دیگری قدم به عرصه سینما گذاشتند که توانستند با استفاده از موهبت رواج تکنولوژی دیجیتال و تحولات تکنیکی و رسانه‌ای دنیای جدید، آن را برای تحقق گرایش‌ها و سلیقه‌ها و دنیاهای متفاوت و متنوع‌شان به کار گیرند.
یکی از آن‌ها تیم دونفره امید بنکدار/ کیوان علی‌محمدی است که در کارنامه تقریباً پانزده‌ساله‌شان تداوم نوعی نگاه و سلیقه بصری و ساختاری دیده می‌شود که حتی اگر چنین سلیقه‌ای را هم دوست نداشته باشیم، این تداوم و حوصله و دقت و وسواس، احترام‌برانگیز است. و بی‌تردید می‌توان از این لحاظ، این دو را از چهره‌های شاخص نسل پنجم خواند. استثنایی بودن کار آن‌ها از طرفی همین کارگردانی دونفره‌شان است. در کارگردانی فیلم‌های متعلق به سینمای بدنه و جریان اصلی که خود «جریان»، هدایت‌کننده اصلی کار است، کارگردانی مشترک کاری راحت‌تر و قابل درک و شدنی به نظر می‌رسد، اما در سینمای هنری که دنیای درون و سلیقه فردی هنرمند مهم‌تر از جریان است، روند کار قاعدتاً باید پیچیده‌تر باشد و همین امر همیشه برایم یادآور نمونه‌های استثنایی تاریخ سینما مثل تاویانی‌ها و کوئن‌ها و داردن‌هاست. در مورد بنکدارها (یا علی‌محمدی‌ها!) به احتمال زیاد شروع کارشان به عنوان دستیار محمدرضا اصلانی در شکل‌گیری بخشی از سلیقه بصری موجود در فیلم‌های‌شان بی تاًثیر نبوده اما در این گونه موارد، ردیابی چنین چیزهایی چندان ساده نیست و این یادداشت هم یک مطلب روان‌کاوانه نیست. حیرت‌انگیز این است که آن‌ها نه فقط در مورد روایت و داستان، که در مورد جزییات نماهای فراوان و پیچیده‌شان چنین توافق و تفاهمی دارند. نکته دیگر این است که حتی اگر تاًثیر انکارناپذیر اصلانی را هم بر این دو شاگردش نادیده نگیریم، آن‌ها به‌تدریج از استاد عبور کردند و سبک شخصی (یا دوشخصی) خود را پیدا کردند.
به‌جز کار با اصلانی، شاید این که نخستین کار مستقل‌شان (فیلم هفت‌دقیقه‌ای عشق، 1379) در زمان اوج جریان کلیپ‌سازی در کشور ساخته شد، در شکل‌گیری کیفیت بصری فیلم‌های‌شان بی‌تاًثیر نبوده است. از همان آغاز، چه در مستندها و چه در فیلم‌های داستانی‌شان، بنکدار و علی‌محمدی نوعی کمال‌گرایی را در کیفیت بصری قاب‌های‌شان به نمایش گذاشتند که به نظر می‌رسید این جنبه از فیلم‌های آن‌ها حتی از طرح داستانی و گسترش آن در فیلم‌نامه و ساختار روایت‌شان هم مهم‌تر است. اولین باری که کار آن‌ها جلوه کرد و مورد توجه قرار گرفت، سال 1381 با مستند چشم‌اندازهای سیاوش‌آباد بود؛ مستندی درباره سیاوش کسرایی نقاش که باعث شد لحن و حال‌وهوای شاعرانه هم در کارشان آشکار شود و ده جایزه در جشنواره‌های کشور به دست آوردند.
سال بعد با فیلم کوتاه داستانی عشق تنهاست و از پنجره‌ای کوتاه به بیابان‌های بی‌مجنون می‌نگرد که فیلم محبوب نگارنده از کارنامه این زوج‌فیلم ساز است، سبک بصری آن‌ها شکل مشخص‌تر و محکم‌تری به خود گرفت. این یک فیلم سه‌اپیزودی است که هر سه داستانش در یک رستوران بین یک زن و یک مرد سر یکی از میزهای رستوران می‌گذرد و نقش‌های متفاوت هر سه زن را شبنم طلوعی با کیفیتی شگفت‌انگیز اجرا می‌کند. بر خلاف شیوه رایج فیلم‌های جوانانه دهه قبل از آن که متکی به نماهای طولانی و ثابت (تحت‌تاًثیر کیارستمی) بود، حالا تکنولوژی جدید به جوانان بعدی اجازه اجرای عملی کردن سلیقه‌های متفاوت شان را می‌داد. با وجود محدودیت فضا، این فیلم پر از حرکت دوربین و کات است. اگر در اوایل اپیزود نخست، حرکت‌های دوربین خودنمایانه و بی‌دلیل و برای برخی آزاردهنده به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج تا پایان فیلم، این حرکت‌ها همراه با دکوپاژ و قاب‌بندی و ریتم فیلم، سه قطعه موسیقی بصری را تداعی می‌کند که پیوندی ساختاری و مضمونی و بصری دارند. از همین فیلم بنکدار/ علی‌محمدی مهارت‌شان را در قاب‌بندی نماهای درشت از چهره‌ها، اینسرت‌ها از اشیا و اعضای بدن، حرکت‌های ظریف دوربین روی فاصله‌ها و در محدوده‌های خیلی کوتاه و کوچک، زمان‌بندی دقیق در ایجاد هماهنگی میان حرکت‌های خفیف یا مشهود در همین قاب‌های خیلی بسته، ریتم تند و سنجیده تقطیع، کمپوزیسیون (نه‌فقط به معنای قاب‌بندی که در انتخاب زاویه و حرکت دوربین و افراد درون قاب و کاربرد چشم‌نواز رنگ و نور)، و وسواس در گرفتن بازی‌های دقیق از بازیگران (که به نظر می‌رسد پروسه سخت‌گیرانه و آزاردهنده‌ای برای بازیگران داشته باشد) نشان دادند؛ این‌ها بخشی از سبک شخصی‌شان است که تقریباً مشابهی میان فیلم‌سازان هم‌نسل‌شان ندارد. به این‌ها اضافه کنید کار مینیاتوری و پروسواس آن‌ها را روی باند صوتی، چه در انتخاب و کاربرد موسیقی و چه در ساختن صداهای زمینه. سلیقه متفاوت این دو حتی در نام‌گذاری فیلم‌های‌شان هم پیداست که این گونه نیز گرایش‌های شاعرانه‌شان را نشان می‌دهند.
سبک بصری و روایی تجربی و گاهی بازیگوشانه بنکدار و علی‌محمدی در فیلم‌های بعدی – مستند و داستانی و ویدئوآرت – تداوم یافت و در ادامه، همه عناصر آن شکل رادیکال‌تر و وسواس‌گونه‌تری به خود گرفت؛ آن قدر که به نظر می‌رسد این مهندسی مینیاتوری نماهای بسته و کوتاه که گویی با دقیق‌ترین ابزار اندازه‌گیری محاسبه و اجرا و گرفته شده، از همه چیز برای‌شان مهم‌تر است. این «تعصب بصری»، به نظر نگارنده، از هنگامی که این دو شروع به ساختن فیلم بلند کردند، تبدیل به آفتی در کارنامه‌شان شد. از سوی دیگر شیوه کار آن‌ها – در میزانسن و جزییات صحنه و تقطیع – چنان است که انگار سازنده فیلم مدام در قاب تصویر سرک می‌کشد و حضور خودش را اعلام می‌کند. با آن که یک مشخصه قابل‌تاًکید نسل پنجم فیلم‌سازان ایرانی بی‌اعتنایی‌شان به سازوکار و معیارهای سینمای بدنه و اکران است، اما از آن‌جا که مثل همه فیلم‌سازان آن‌ها هم دوست دارند آثارشان بر پرده و توسط مخاطب بیش‌تری دیده شود، و در این‌جا هم فقط فیلم بلندی که در چارچوب مناسبات سینمای حرفه‌ای ساخته شود چنین امکانی دارد، این دسته از فیلم‌سازان نیز وسوسه ساختن فیلم بلند دارند. بنکدار و علی‌محمدی با نخستین فیلم بلندشان شبانه (1384) نشان دادند که در چارچوب مناسبات سینمای حرفه‌ای هم حاضر نیستند اصول و سلیقه‌شان را نادیده بگیرند؛ و به همین دلیل بود که فیلم‌شان به‌زحمت و با چند سال تاًخیر روی پرده آمد. و آن «تعصب بصری» هم در این‌جا بود که خود را بیش‌تر نشان داد. آن‌ها همان شیوه و ساختار فیلم‌های کوتاه‌شان را در فیلم بلند نیز به کار گرفتند که نتیجه سرگیجه‌آوری دارد؛ درست مانند استفاده از ریتم تند و ساختار موزاییکی کلیپ چهارپنج دقیقه‌ای یک قطعه موسیقی راک برای یک فیلم صد دقیقه‌ای. شاید به همین دلیل بود که بنکدار و علی‌محمدی دومین فیلم بلندشان شبانه‌روز (1387) را با حفظ همان سلیقه بصری و وسواس مهندسی در طراحی و اجرا، به جای ساختار کلیپ‌گونه یک موسیقی راک، با طماًنینه و وزن یک سنفونی ساختند. این زوج فیلم‌ساز با وجود روحیه تجربه‌گرا و بازیگوش‌شان، از طرفی روحیه پذیرنده و منعطف فیلم‌سازان حرفه‌ای سینمای بدنه را هم دارند. آن‌ها سفارش هم می‌پذیرند و بر خلاف رویه اغلب این گونه فیلم‌سازان، هم فیلم‌های کوتاه برای تلویزیون ساخته‌اند و هم سریال. مستندهای MDMA درباره مواد مخدر و محرک، و سرخ درباره ایدز (هر دو در سال 1385)، آسمان سیاه شب (درباره آلزایمر) برای تلویزیون و سیمافیلم، چند بار به شب دل باخته‌ای؟ (88-1387) درباره اولین سمپوزیوم مجسمه‌سازی تهران به سفارش شهرداری تهران، و سریال حیرانی (90-1389) نشان از همین روحیه دارد. آن‌ها در این کارهای سفارشی هم که برای مخاطب عام و میلیونی ساخته شده، هم‌چنان به سلیقه و اصول‌شان پای‌بند ماندند. این همه، قابل احترام و ستایش‌انگیز است.

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©