فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, October 18, 2013

زنبور و انگور

کارنامه شهرام مکری
[پرونده «نسل پنجم سینماگران ایران»]

شهرام مکری هم یکی دیگر از طیف رنگارنگ و بسیار متنوع نسل پنجم فیلم‌سازان کشور است که مشابهی ندارد؛ کارگردانی پروسواس و گزیده‌کار که از آغاز، مسیر ممتدی را ادامه داده و در هر گام، سبک شخصی‌اش را تکامل بخشیده است. او که متولد کرمانشاه است، دوره آموزشی انجمن سینمای جوان را گذرانده و فارغ‌التحصیل سینما با گرایش کارگردانی از دانشگاه سوره است، در سال 1382 دانشجوی نمونه این دانشگاه و جوان نمونه کشور (در رشته‌های هنری) به انتخاب سازمان ملی جوانان شد. در سال 1380 طرح فیلم طوفان سنجاقک را به مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی داد که از او خواسته شد برای درک ساختار و محتوای طرح، ابتدا اتودی از این طرح بسازد تا درباره تصویب یا رد طرح تصمیم گرفته شود. مکری با امکانات محدود دانشجویی برق‌گرفتگی و مگس را ساخت که با گرفتن چهار جایزه اصلی از جشنواره سراسری دانشجویان کشور و جایزه‌ای از جشنواره سونی در همان سال، توانست طوفان سنجاقک را در سال 1382 بسازد که آن هم چندین جایزه در داخل و خارج گرفت و از همین‌جا نام او برای تماشاگران محدود فیلم‌های کوتاه تبدیل به نامی آشنا شد. روایت‌های متقاطع و تغییر راوی و تعویض زاویه نگاه و روایت مدتی بود در سینمای دنیا مورد توجه قرار گرفته بود و این موج روایت به سینمای ایران هم آمده بود. شهرام مکری در طوفان سنجاقک این شیوه روایی را در فیلمی سیاه‌وسفید و تجربی، در قالبی شوخ‌وشنگ و جذاب، از آن خود کرد.
غافل‌گیری اصلی در کارنامه مکری سال 1385 با محدوده دایره اتفاق افتاد که آن هم مثل طوفان سنجاقک پانزده‌دقیقه‌ای و سیاه‌وسفید است اما همه‌اش در یک نمای بدون قطع اتفاق می‌افتد. «فیلم بدون کات» از این پس شیوه محبوب و تقریباً دائمی مکری و تبدیل به امضای او می‌شود که جز در اولین فیلم بلندش (اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، 1387) در فیلم‌های دیگرش به کار گرفته شده است. اما نکته این‌جاست که برای او، این شیوه فقط نوعی نمایش ضرب‌شست تکنیکی و به‌رخ کشیدن توانایی‌های کارگردانی نیست؛ مثل برخی از کارگردان‌ها که از پلان‌سکانس با این هدف استفاده می‌کنند. این فیلم‌ها، مصداق بارز این آموزه است: «میزانسن [فرم] همان پیام است.» و فکر و ایده اصلی در هیچ قالب و فرم دیگری نمی‌گنجد؛ این فیلم‌ها را جز با همین فرم نمی‌توان ساخت. از سوی دیگر مکری مدام در همین فرم درجا نمی‌زند و در هر فیلم، کار متفاوتی با آن می‌کند. کار جذاب و هیجان‌انگیز او در این فرم، به کارگیری روایت‌های متقاطع، تغییر زاویه نگاه و تعویض راوی و حتی به‌‌کارگیری فلاش‌بک و شکست‌های زمانی به رغم پرهیز از کات است. خودش گفته که الهام‌بخش او در این فرم، طرح‌های موریتس اِشِر (1972-1898) طراح و گرافیست هلندی است. در همین محدوده دایره مثل معروف‌ترین طرح‌های اشر، پله‌ها از عناصر اصلی اثر است، اما در فیلم‌های بعدی هم پله یا اصلاً نیست یا چنین اهمیتی ندارد، ولی فرم و مضمون طرح‌های اشر جان‌مایه کار است؛ اَشکالی که در آن‌ها «نه نهایت نه بدایت پیداست» و معلوم نیست از کجا شروع و به کجا ختم شده‌اند. به این ترتیب، فیلم‌ساز از منبع الهامش بسیار فراتر می‌رود و دایره‌های تودرتو و بسته‌ای که می‌آفریند، فارغ از زیبایی فرم، معنا و مضمون هم می‌آفریند. این گونه الهام گرفتن یا اقتباس از یک فرم هنری دیگر در سینما، از ویژگی‌های درخشان کارنامه مکری است. فیلم‌سازانی هستند که مدعی هستند تحت تاًثیر آثار مثلاً یک نقاش یا یک آهنگ‌ساز فیلم می‌سازند اما آن‌ها یک موتیف یا مثلاً نحوه قاب‌بندی و ترکیب رنگ و نور را از منبع اقتباس‌شان وام می‌گیرند؛ گاهی هم کار به تفسیر مضمون و محتوا و انطباقش با محتوای فیلم می‌رسد. کار بدیع مکری، مثل اشر، رسیدن از فرم به معنا و البته عبور از آن و خلق لایه‌های فرمی و معنایی بیش‌تر است. هنر او در این شیوه الهام گرفتن است که فقط انتقال یک قالب هنری (طراحی و گرافیک) به یک قالب دیگر (سینما) نیست. دایره بسته زندگی و تکرار به عنوان جان‌مایه عنصر اصلی موجود در این دایره، در عرصه‌های فرمی و مضمونی دیگر – ترکیب و تداخل زمان‌ها در آن واحد، تقدیر محتوم، شانس و تصادف، و حتی دژا وو – گسترش می‌یابد.
مکری در آندوسی (1387) تجربه دیگری با «فیلم بدون کات» می‌کند و این بار به شیوه تایم‌کد (مایک فیگیس، 2000) در لحظه‌هایی، زاویه نگاه هم‌زمان را به دو تا سه روایت – با تقسیم پرده به دو یا سه تصویر – افزایش می‌دهد. پیداست که شیوه فیلم‌سازی مکری (که طول همه فیلم‌های کوتاهش پانزده دقیقه است) تمرین‌های سخت و دقیق و طولانی برای هماهنگی همه جزییات صحنه و عوامل پشت و جلوی دوربین است. همین ویژگی نشان از پرهیز فیلم‌ساز از سمبل‌کاری و سرهم‌بندی دارد. در خام، پخته، سوخته (1389) مکری بار دیگر تجربه تازه‌ای با «فیلم بدون کات» می‌کند. شخصیت‌ها در یک قاب ثابت تکثیر می‌شوند، بدون برخورد از هم عبور می‌کنند (چون زمان‌ها در واقع متفاوت است) و تجربه‌ای مهیج در شکست زمان و ترکیب زمان‌های مختلف در سینمای تجربی ما ثبت می‌شود.
شهرام مکری نخستین فیلم بلندش اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر را در سال 1387 ساخت و گرچه در این فیلم سیاه‌وسفید – شاید به دلیل محدودیت‌های سینمای حرفه‌ای – از سنت «فیلم بدون کات» دست کشید اما هم‌چنان به بازیگوشی‌های تجربی در زمینه شکست زمان و روایت‌های متقاطع در لفافی از طنز ظریف و پنهان ادامه داد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر متاًسفانه به دلیل گرفتاری‌های تهیه‌کننده و مناسبات و معیارهای متعصبانه و عقب‌مانده سینمای اکران تا کنون به نمایش عمومی درنیامده اما در همان نمایش‌های محدودش در جشنواره فجر هوادارانی برای خود پیدا کرد و به نظر می‌رسد شهرام مکری به دلیل همین بازیگوشی‌های تجربی پخته و عمیقش با چند فیلم کوتاه و یک فیلم بلند، حلقه‌ای از دوست‌داران و پیگیرانش را – اغلب در میان جوانانی مثل خودش تجربه‌گرا و بازیگوش – پیدا کرده که این هم از موارد نادر در سینمای ماست. مکری در فیلم کوتاه اردک آبی (1390) که یکی از مستندهای تلویزیونی به سفارش تلویریون (به تهیه‌کنندگی جعفر صانعی‌مقدم) و تنها فیلم سفارشی ساخت اوست، خط داستانی کم‌رنگی را به موضوع مستندش (ورود جوانان به عرصه فعالیت‌های هنری) افزوده و از ساختار بدون کات – به‌ضرورت – دست کشیده اما بازیگوشی‌هایش با مفهوم زمان و شانس و تصائف ادامه پیدا کرده است.
بی‌تردید دیده شدن فیلم تازه مکری، ماهی و گربه که اخیراً عرضه بین‌المللی‌اش با نمایش در جشنواره ونیز آغاز شد، این حلقه دوست‌داران را گسترده‌تر و مطمئن‌تر خواهد کرد. مکری باز هم فیلمی بدون کات ساخته، اما این بار در بیش از دو ساعت. همه ترفندها و دغدغه‌های فرمی و مضمونی فیلم‌های گذشته او در این فیلم هم هست، به‌اضافه کرشمه‌هایی تازه که در سینمای تجربی ما نوآوری فوق‌العاده هیجان‌انگیزی است. شرح و تفسیر جزییات فیلم را به زمان نمایش عمومی‌اش موکول می‌کنیم و حالا فقط به چند نکته اکتفا می‌شود که آن را در گفت‌وگویی کوتاه با سازنده‌اش مطرح کرده ام؛ گفت‌وگویی که پیش از جشنواره ونیز انجام شده است.
● در ساخت «فیلم بدون کات» که دغدغه فرمی‌تان شده طرح‌های موریتس اشر که چند بار در این مورد به آن‌ها اشاره کرده‌اید واقغاً تا چه حد تاًثیر داشته‌اند؟
ایده ساخت فیلم‌هایی که تنها در یک پلان اتفاق می‌افتد ایده‌ای جدید در سینما نیست، اما با آمدن دوربین‌های دیجیتال و امکان فیلم‌برداری با زمان طولانی‌تر، فرصت ورود به عرصه جدیدی پیدا شد. به نظرم مهم‌ترین نکته در برخورد با فیلم‌هایی که تنها در یک نما اتفاق می‌افتند، رویارویی با مفهوم زمان است. زمان یک پلان همیشه رو به جلو است و اگر در فیلم‌های این سال‌ها روایت‌های گسسته تبدیل به فرمولی جذاب برای قصه‌گویی شده، این همیشه با پس و پیش کردن و جابه‌جایی پلان‌های متفاوت یک فیلم به وجود آمده. تلاش من در فیلم‌های کوتاهم و ماهی و گربه، این بوده که بتوانم بدون برش در فیزیک یک پلان که ذاتاً پیش‌رونده است، در زمان شکست به وجود بیاورم. چیزی شبیه به نقاشی‌های اشر که با برهم زدن پرسپکتیو در معماری به وجود می‌آید.
● خوش‌بختانه فرم دایره‌ای فیلم‌های‌تان که در آن، بدون کات هم رفت‌وبرگشت‌های زمانی و روایت‌های متقاطع اتفاق می‌افتد، در هر فیلم به شکل فیلم قبلی تکرار نمی‌شود و هر بار تاش تازه‌ای به آن می‌زنید.
در فیلم‌های کوتاهم هر بار سعی کرده‌ام به تجربه‌ای جدید با مفهوم پلان در دنیای دیجیتال دست بزنم. راستش همیشه فکر می‌کنم که حضور دوربین‌های دیجیتال در سینما تنها نمی‌تواند به بُعد تولیدی فیلم و شیوه نمایش آن محدود باشد و شاید این تکنولوژی دارای پیامی برای تعریف دوباره مفاهیم اولیه در سینما است. قوانین و تعاریف در عصر امروز نمی‌تواند دقیقاً منطبق بر تعاریف روزهای پیدایش سینما باشد. از جمله همین تعریف پلان که از تعاریف اولیه سینماست و حتماً باید با تغییرات تکنولوژیک این تعاریف را هم به‌روز کرد. در مورد سینمای سه بُعدی هم همین طور است؛ احتمالاً سال‌های آینده در دل این نوع فیلم‌ها ما به تعاریف جدیدی می‌رسیم که در سینمای سنتی، وجود نداشته‌اند. سعی من در فیلم‌هایم این بوده که هر بار از زاویه‌ای تازه به این ماجرا نگاه کنم.
● تاش تازه‌تان در ماهی و گربه، با همین ساختار بدون کات دایره‌وار، در بُعد داستان اتفاق افتاده. در حالی که به نظر می‌رسد ماهی و گربه می‌توانست به تعبیری یک فیلم اپیزودیک باشد و رشته‌ای تماتیک یا یک موتیف داستانک‌ها را به هم پیوند بدهد، اما در واقع هیچ‌کدام از این داستانک‌ها به نتیجه‌ای نمی‌رسند و تنها رشته پیونددهنده آن‌ها همان فرم است و نه مضمون و داستان. این فوق‌العاده است!
در این نوع فیلم‌ها فرم و شکل فیلم اهمیت بیش‌تری از داستان‌ها دارد. در واقع معنا و مفهوم فیلم در دل فرم آن تعریف می‌شود و نه در داستان. من تلاش کردم این عبور از داستان برای رسیدن به فرم را در ماهی و گربه به‌وضوح نمایش دهم؛ خرده‌روایت‌هایی که به جای شکل دادن یک روایت کلان، یک فرم را تشکیل می‌دهند. هر وقت که فرم کامل شود، فیلم هم تمام شده است. در واقع به جای روند تکاملی داستان، ما با روند تکاملی فرم و شکل آن روبه‌رو هستیم و اصرارم این بود که با عبور از داستان‌هایی که هر کدام می‌توانند انرژی لازم برای یک داستان فیلم را داشته باشند، تنها فرم را پررنگ کنم.
● از همان نوشته آغاز که انتظاری در تماشاگر ایجاد می‌شود و به آن پاسخ نمی‌دهید، تا عناصر صوتی و تصویری فیلم‌های هارور که هم آن‌ها را به‌دقت چیده‌اید و هم در عین حال به آن‌ها بی‌اعتنایید و استفاده‌ای ازشان نمی‌کنید، دست به یک ساختارشکنی زده‌اید که مدام می‌خواهید با انتظارهای تماشاگر بازی کنید. یک جور بازیگوشی پست‌مدرنیستی ناب!
در فیلم با یک پوسته روبه‌رو هستیم که از قوانین ژانر کمک می‌گیرد. رویه بیرونی فیلم شبیه فیلم‌های اسلشر عمل می‌کند. تعدادی پسر و دختر در جنگلی جداافتاده گرفتار چند مرد مشکوک شده‌اند. دوست داشتم این مرز بین تماشای فیلم ژانر و فیلمی متفاوت از قوانین تا انتها همراه با تماشاگر باشد. استفاده از چاقوهای بزرگ، کلبه‌های چوبی، جنگل بی‌برگ و غیره، همگی در همین راستا هستند. اما فیلم هرچه جلوتر می‌رود از این قوانین فاصله می‌گیرد و بعد از گذشت ساعتی از شروع فیلم می‌فهمیم که موضوع چیز دیگری‌ست. در واقع این بازیگوشی‌ای است که امیدوارم در نظر تماشاگرانی که ژانر اسلشر را دوست دارند درک شود و مورد قبول قرار بگیرد. این کلیشه‌ای‌ترین داستان برای این گونه فیلم‌هاست و باقی کلیشه‌های این مدل هم به شکل تغییریافته‌ای در آن قابل شناسایی هستند. من و نسیم احمدپور که در نوشتن فیلم‌نامه همراهم بود، تمام تلاش‌مان را کردیم که ضمن وفاداری به یکی از ژانرهای مورد علاقه‌مان، تا حد امکان تغییراتی را در آن به وجود آوریم.
● معمولاً با صداقت منابع اقتباس و الهام‌تان را اعلام می‌کنید. در این تجربه هیجان‌انگیز که تازه دومین فیلم بلند شماست منبع الهامی داشته‌اید؟
بزرگ‌ترین منبع الهامم برای این فیلم، همان تابلوهای اشر است که به آن اشاره کردم. دوست داشتم ببینم آیا ایده‌ای که اصولاً برای هنرهای تجسمی طراحی شده، امکان اجرا شدن در قاب تصویر را دارد یا نه. پس از فیلم کوتاه محدوده دایره، در ماهی و گربه با شکل بسط و گسترش‌داده‌شده‌تری از آن روبه‌رو هستیم. و در جاهایی از فیلم هم به لحظه‌ها یا صحنه‌هایی از آثاری که دوست داشته‌ام اشاره کردم. بیش‌تر شوخی با فیلم‌هایی که پر از خون و خون‌ریزی است!
● تماشاگر چنین فیلمی معمولاً کنجکاو است بداند چه‌جوری ساخته شده. غیر از افکت‌های تصویری برخی پس‌زمینه‌ها، برای تداوم آن به عنوان یک سکانس از هیچ ترفند دیجیتالی استفاده نکردید؟
فیلم بدون هیچ تمهید تکنیکی در یک پلان واقعی فیلم‌برداری شده و ضرورت این کار با تماشای فیلم حس خواهد شد. تنها برای اتالوناژ و چند رتوش از کامپیوتر استفاده کردیم. در این باره با آقای کلاری اختلاف‌نظرهایی هم داشتیم و ایشان معتقد بودند با کاور کردن دوربین پشت درخت‌ها و چادرها و غیره، می‌توانیم به برداشت‌های کوتاه‌تری برسیم، اما نکته مهم برای من، مفهوم زمان و چیزی بود که تماشاگر پس از دیدن فیلم آن را حس خواهد کرد.

Labels: , ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©