فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Saturday, October 05, 2013

افسردگان

گذشته
نویسنده و کارگردان: اصغر فرهادی
مدیر فیلم‌برداری: محمود کلاری
صدابردار: دانا فرزانه‌پور
طراح لباس: ژان دنیل ویرمو
طراح صحنه: کلود لنوآر
طراح چهر‌ه‌پردازی: لوسیا بروتونز مندز
تدوین: ژولیت ولفلنگ
موسیقی: اوگنی گالپرین، یولی گالپرین
بازیگران: برنیس بژو، علی مصفا، طاهر رحیم، پولین بورله، الیاس اگیس، ژن ژستن، سابرینا وازانی، بابک کریمی
تهیه‌کننده: الکساندر ماله‌گی
محصول 2013 فرانسه
130 دقیقه
احمد (علی مصفا) پس از چهار سال دوری، از ایران به پاریس بازگشته تا همسر سابقش مارین (برنیس بژو) را به طور رسمی طلاق بدهد. مارین در حال حاضر در خانه‌ای در حومه شهر و همراه مردی دیگر به نام سمیر (طاهر رحیم) و پسر خردسال او فؤاد (الیاس اگیس) زندگی می‌کند و قصد ازدواج با او را دارد. احمد با ورود به خانه مارین متوجه می‌شود که اوضاعی نابه‌سامان و حتی بحرانی بر آن‌جا حاکم است. فؤاد مدام بهانه‌گیری می‌کند و می‌خواهد به خانه سابقش برگردد و دختر بزرگ مارین، لوسی (پولین بورله)، به دلیل مخالفت شدیدش با ازدواج دوباره مادرش با سمیر، که همسرش خودکشی کرده و در کما به سر می‌برد، شب‌ها بسیار دیروقت و فقط برای خوابیدن به خانه می‌آید. مارین برای بهبود اوضاع از احمد می‌خواهد که با لوسی حرف بزند و دلیل اصلی مخالفت‌های تنش‌زای او با ازدواج قریب‌الوقوعش را بفهمد. لوسی طی صحبت با احمد افشا می‌کند که معتقد است همسر سمیر به دلیل پی بردن به رابطه پنهانی سمیر و مارین دست به خودکشی زده. احمد که این حرف را به مارین منتقل می‌کند با تکذیب قاطعانه او روبه‌رو می‌شود اما کم‌کم ابعاد پیچیده دیگری از این اتفاق ناگوار که در گذشته رخ داده را کشف می‌کند...

گذشته ترکیبی از چند موضوع و مضمون اصلی و فرعی است که اصغر فرهادی مثل همیشه با اجرایی دقیق و سنجیده در متن داستانی ریزبافت، با استادی تنیده است: مهاجران، افسردگی گسترده در جهان معاصر، خانواده، گسست روابط عاطفی و تلاش انسان برای مقابله با تنهایی، تاًثیر گذشته بر حال و آینده (قابل گسترش به تئوری «تاًثیر پروانه‌ای»)، عدم قطعیت، و طبق معمول دروغ و صداقت. به نظرم دو موضوع و مضمون اول، اصلی‌ترند.
نزدیک به دو سال پیش در سفری به پاریس، برخورد با مهابت و سنگینی و شدت یک واقعیت تکانم داد. قطار مترو که از فرودگاه اورلی به پاریس می‌آمد، پر از مهاجر بود و نود درصد کسانی که دوروبرم می‌دیدم غیراروپایی به نظر می‌رسیدند. در ایستگاه‌های بین راه هم به هر دو طرف قطار که چشم می‌انداختم، آدم‌های سیاه و سبزه بودند بیرون قطار در رفت‌وآمد. انگار نه انگار که آن‌جا پاریس یا حومه‌اش است. محله‌های بسیاری هم حتی در دل شهر هستند تقریباً یک‌دست سیاه یا یک‌دست سبزه یا یک‌دست چشم بادامی یا به طور کلی تقریباً یک‌دست غریبه و مهاجر، به طوری که فرانسوی‌های آن محله‌ها در اقلیت مطلق‌اند. مهاجرت اگر یک امکان برای رسیدنِ آدم‌های نومید و درمانده یا بلندپرواز به زندگی بهتر یا فرار از موقعیتی نامطلوب است، برای کشورهای مهاجرپذیر، منهای بهره‌وری از نیروی انسانی ماهر و مثبت در میان انبوه مهاجران، اینک به یک بحران و حتی فاجعه انسانی تبدیل شده است. بخش عمده‌ای از بلایی که پدیده مهاجرت به‌خصوص بر سر اروپا آورده، حاصل عملکرد خود کشورهای اروپایی در دوره استعمار به‌ویژه در آفریقا است که بیش‌ترین شمار مهاجران نیز از همین کشورها هستند؛ مردم را سرکوب و استثمار و منابع‌شان را غارت کردند و با عقب نگه داشتن آن‌ها، فقیر و نیازمندشان کردند. دوره استعمار کهنه که تمام شد، روش‌های استعماریَن نو با وجود ظاهر استقلال در این کشورها، حکم با پنبه سر بریدن را دارد. اگر در دهه‌های دور و قرن‌های گذشته مهاجرت باعث تعادل و تبادل مثبت در جهان می‌شد، در سه دهه اخیر با بالا رفتن استاندارد جهانی زندگی و گسترش وسایل ارتباطی و آسان‌تر شدن رفت‌وآمد، که هجوم درماندگان کشورهای فقیر یا مصیبت‌زده به کشورهای مرفه اروپا بیش‌تر شده، مهاجرت هم تبدیل به یک مصیبت جهانی – یا دست‌کم منطقه‌ای – شده است. اطمینان دارم با اتفاق‌هایی که در سال‌های اخیر در فرانسه و انگلیس و سوئد و نروژ و بسیاری از کشورهای دیگر اروپایی افتاده، در آینده‌ای نزدیک، مهاجران جغرافیای سیاسی اروپا را تغییر خواهند داد. آن وقت دیگر تصویری که آلفونسو کوآرون در فیلم فرزندان انسان (2006) نشان داده چشم‌اندازی فانتزی در یک فیلم «علمی‌خیالی» نیست.
این حرف‌ها البته ظاهراً ارتباط اندکی با موضوع مورد بحث و نقد فیلم گذشته دارد (ببخشید؛ دلم می‌خواست روزی به بهانه‌ای این «نظریه» را مطرح کنم!) اما در واقع آدم‌ها و روابط و رویدادها بر بستر موضوع مهاجرت تعریف شده‌اند و معنا پیدا کرده‌اند. موضوع افسردگی هم هرچند در میان اهالی کشورهای صنعتی دلایل متفاوتی دارد، اما در میان مهاجران، قطعاً یکی از دلیل‌هایش کنده شدن از ریشه‌هاست و به هر حال دلایل مختلف – اقلیمی و جغرافیایی و فرهنگی و سیاسی و انسانی و اقتصادی – باعث رواج این پدیده قرن شده که بارزترین جلوه‌اش را در گسست روابط انسانی در جامعه‌های مبتلا نشان می‌دهد و مهاجران همیشه در این کشورها غریبه می‌مانند. طبعاً در این زمینه‌ها می‌شود مقاله‌ها و کتاب‌ها نوشت، اما تا آن‌جا که به فیلم گذشته مربوط می‌شود، پیداست که مهاجرت عنصری تعیین‌کننده در وضعیت آدم‌ها و تصمیم‌های‌شان است؛ مهاجرانی از آسیا و آفریقا و حتی خود اروپا که ملغمه هفت‌جوشی از روابط ناهمگون ساخته‌اند. آدم‌های داستان همه آشکارا دچار ناهنجاری‌های روانی و رفتاری و افسردگی‌اند. عادی‌تر و «سالم‌تر» از همه هم ظاهراً لئا دختر کوچک‌تر مارین است و البته شاید هم فقط این طور به نظر برسد، چون فیلم‌ساز کم‌تر از همه به او نزدیک می‌شود.
این جمع افسردگان هر کدام مفری از زندان تنگ‌شان می‌جویند. احمد چهار سال پیش از مارین جدا شده و پاریس را ترک کرده و به وطن رفته. لوسی علاقه‌ای به خانه ندارد. لئا می‌گوید اگر لوسی پیش پدرش به بروکسل برود او هم خواهد رفت. فؤاد در خانه مارین که هست دلش می‌خواهد از آن‌جا بگریزد و وقتی از آن‌جا می‌رود دلش می‌خواهد برگردد. مادرش سلین خودکشی کرده. تنها آدم شاد و شوخ‌طبع شهریار است. مارین و سمیر که آشکارا به دلیل وضعیت موجودشان افسرده و غمگین و حتی ناامیدند، و از احمد و گذشته‌اش جز همین اندکی که در طول داستان مطرح می‌شود هیچ نمی‌دانیم. در این روابط بیمار و پیچیده و خاکستری، نشانی از شوق و حتی هوس نیست. لوسی می‌گوید از وقتی به دنیا آمده تا به حال سه نفر را به عنوان شوهر مادرش در خانه دیده. چنین توصیفی، یک زن خوش‌گذران و هوس‌باز را تداعی می‌کند، اما آن گونه که از ظاهر مارین و سمیر و نوع رابطه آن‌ها پیداست، ارتباط‌شان نشانی از اروتیسم هم ندارد که تصور کنیم این ارتباط پرمساًله را به دلیل هوا و هوس شروع کرده‌اند. مارین با آن لباس‌های ساده و چهره تکیده و بدون آرایش، به روح پریشان و سرگردانی می‌ماند که انگار تنها چیزی که بلد نیست لذت بردن از زندگی‌ست. همه برای فرار از تنهایی به کسی پناه می‌برند و در همین ارتباط سرخورده می‌شوند و ناکام می‌مانند. بیش‌تر آدم‌ها یا تنها هستند یا شکست‌خورده. فیلم‌ساز البته سعی نمی‌کند کلکسیونی از انواع احساسات انسانی جهان غرب، همه پیچیدگی‌ها و شکست‌ها و گسست‌ها در فیلمش بسازد. او حتی آدم فرعی و حاشیه‌ای هم در فیلمش ندارد که مثلاً با تعبیه نشانه‌هایی در آن ها موضوع را تعمیم دهد. نیازی هم ندارد. همین که هست کافی‌ست. بدون اغراق و بزرگ‌نمایی و سوز و بریز.
گرچه حالا موضوع «تفاوت‌های فرهنگی» به دلایلی ممکن است مایه شوخی شده باشد اما در متن موضوع مهاجرت، این هم یک عامل اساسی و بحران‌زا است. سمیر به عنوان یک شرقی البته به خود حق می‌دهد که به عنوان یک متاًهل با زنی دیگر ارتباط برقرار کند، اما وقتی احمد می‌آید نگران احیای رابطه او با مارین می‌شود. سمیر که به نظر یک آدم ساده و معمولی می‌رسد، اما احمد هم که شمایل آشنای یک روشنفکر ایرانی را دارد (وقتی به خانه مارین می‌رسد سراغ کتابخانه قدیمی و کتاب‌هایش را از لئا می‌گیرد) به دلیل همان خصلت‌های شرقی از این که در آن خانه با سمیر برخورد کند پرهیز دارد؛ ولی مارین به عنوان یک زن غربی شوهر سابقش را فرا می‌خواند تا طلاقش را رسمی کند اما در حالی که قرار است با مردی دیگر ازدواج کند که با پسرش در خانه او زندگی می‌کند و از او باردار شده، احمد را به خانه خود دعوت می‌کند، و به مرد آینده زندگی‌اش می‌گوید تا احمد در آن‌جاست به خانه خودش برود، وحتی از احمد کمک می‌خواهد تا با آرام کردن دخترش لوسی زمینه را برای زندگی زناشویی آینده‌اش با سمیر مهیا کند یا لااقل از تنش موجود بکاهد. با این حال برخورد این دو مرد رخ می‌دهد و لحظه‌های برخورد احمد و سمیر در خانه مارین تنش و التهاب نهفته و نفس‌گیری دارد که ناشی از همان «تفاوت‌های فرهنگی» است. احمد و سمیر، هر دو در برزخ جان‌فرسایی به سر می‌برند و فرهادی با برگزار کردن این برزخ در سکوت و سکون (و حداکثر پرسش و کنایه‌ای)، وضعیت وخیم آدم‌هایی را تصویر می‌کند که به سرزمینی ناشناخته و موقعیتی ملتهب پرتاب شده‌اند. گرچه احمد تظاهرات روشنفکرانه دارد (برای همسر سابقش که جهت طلاق او فرا خوانده شده پیراهنی سوغات می‌آورد، پسر سمیر و دختر مارین را به آرامش دعوت می‌کند تا تنش را از زندگی آینده مارین کم کند) و مارین خیلی ساده ماجرای بارداری‌اش را می‌گوید، اما احمد شوکه می‌شود هرچند زهرخندی بر لب دارد. سمیر هم پیداست که علاقه‌ای به حضور احمد در خانه مارین ندارد اما در آن «موقعیت فرهنگی» امکان اعتراض جدی ندارد و حداکثر گاهی کنایه‌ای می‌زند. نگاه فؤاد به اتاق مارین هنگامی که احمد سشوار را برای خشک کردن موی مارین نگه داشته، اولین برخورد احمد و سمیر در آشپزخانه، تنش در شبی که لوسی به خانه نیامده و در زیر التهابی که به این دلیل بر خانه حاکم است احمد و سمیر هم اسیر کابوس‌های خود هستند، از بارزترین جلوه‌های این تنش در فیلم است. برخورد اول در آشپزخانه، در جریان آشفتگی ناشی از باز کردن لوله سینک، بسیار گویاست و این وضعیت آشفته، هم نشانی از آن التهاب است و هم تشدیدش می‌کند. سکانس شب غیبت لوسی با آن میزانسن‌های درخشان و مثل همیشه باورنکردنی، اوج این «رقابت» است. در جریان کشمکش‌های سه‌نفره، وقتی مارین به سمیر می‌گوید برود سوییچ را بردارد و به جست‌وجوی لوسی برود، سمیر مکثی می‌کند و نگاهی به او و احمد که در آشپزخانه تنها می‌مانند می‌اندازد. دلش نمی‌خواهد آن‌ها تنها بمانند. با اکراه می‌رود و جایی از همین سکانس، احمد که می‌خواهد نکته‌ای را به مارین بگوید به طرف در می‌رود تا در را ببندد اما چون در همان لحظه سمیر سر می‌رسد از این کار منصرف می‌شود. البته گویی سمیر هم متوجه تصمیم احمد شده و گرچه می‌داند که در آن موقعیت پرتنش جا و حسی برای ردوبدل کردن جمله‌های «خصوصی» نیست، اما به هر بهانه‌ای به آشپزخانه می‌آید؛ آن قدر که مارین به او اعتراض می‌کند.
گذشته یک شخصیت محوری ندارد. احمد و مارین و سمیر و لوسی و فؤاد اهمیتی هم‌سطح دارند. و همه شخصیت‌های دیگر نیز دارای شناسنامه و هویت‌اند و همه را به‌ جا می‌آوریم؛ حتی سلین را که فقط صامت و بی‌حرکت در نمای آخر می‌بینیم. فیلم در لحظه‌لحظه‌اش پر از جزییات و ریزه‌کاری است و پرداختن به همه آن‌ها به قطر یک کتاب می‌شود. از انتخاب بازیگران تا مکان‌ها و لباس‌ها و اشیا. از دیالوگ‌های سنجیده تا میزانسن‌های بی‌نظیر و فیلم‌برداری و بازی‌ها و کاربرد صدا. مثلاً توجه کنید به محل قرار گرفتن خانه مارین در انتهای خیابانی بن‌بست که به خط‌ آهن ختم می‌شود و قطار و صدای عبورش که در فیلم چند بار بی‌تاًکید می‌بینیم، همیشه برایم یادآور «گذشته» بوده که گاهی دور و گاهی نزدیک از کنار آدم، یا آن دور در پس‌زمینه می‌گذرد یا طنین صدایش شنیده می‌شود. نگاه کنیم به چهره تکیده و بدون آرایش برنیس بژو که بازتاب افسردگی اوست. یا انتخاب و گریم علی مصفا که تدبیر و سلوک و استدلال‌ها و شمایل آرامش‌بخش و مسیح‌گونه یک عارف پررمزوراز شرقی را دارد و این که تقریباً چیزی از او نمی‌دانیم این وجه از شخصیتش را برجسته‌تر می‌کند. یا طاهر رحیم با آن ته‌ریش و چهره خسته که از همان آغاز حالت گناه‌کاری نادم را دارد و گویی ناراحتی چشمانش بروز بیرونی یک خیانت است؛ به‌خصوص که حساسیت او به رنگ، که برای زدن رنگ‌ولعاب به زندگی تازه‌اش از آن گریزی ندارد این مشکل را تشدید می‌کند. این قضیه از سویی برایم یادآور چشم شیطان (اینگمار برگمان) است، منتها در جهتی معکوس؛ زیرا در آن فیلم، فقدان گناه بر زمین منجر به دملی در چشم شیطان می‌شد و این‌جا احساس گناه. تلاش و امید سمیر هم به بازگشت سلین به زندگی، پیش از آن که نشانه عشق او یا احیای عشقش به سلین باشد، کوششی برای فرار از بار گناه است. این سلین که ما در انتهای فیلم می‌بینیم، دیگر سلین‌بشو نیست و به نظر نمی‌رسد که در این مجمع افسردگان هم عشق جایی داشته باشد. هرچه هست، احساس گناه و تنهایی و نومیدی و افسردگی است و تلاشی فقط برای بقا. در انتهای نمای پایانی هم تردید داریم که آیا سلین انگشت سمیر را فشرده یا نه. حتی قطره اشکی که پیش از چرخیدن سر دوربین به‌سوی دست‌‎ها از چشم سلین می‌لغزد، بیش از آن که نشانی از زندگی در این تکه گوشت باشد، مانند اشک شمعی‌ست که ذره‌ذره می‌سوزد و تمام می‌شود.
با وجود استقبال بیش‌تر تماشاگران و منتقدان از فیلم تازه اصغر فرهادی، بخشی از بازتاب‌های فیلم در مطبوعات و فضای مجازی تداوم سنتی است که آن را «نخبه‌کشی» می‌خوانیم. انگار نه انگار که جدا از همه افتخارآفرینی‌های جهانی، حتی اگر این جایزه‌ها و تحسین‌ها را هم قبول نداشته باشیم و به تئوری توطئه معتقد باشیم، این واقعیت را که فرهادی استانداردهای کیفی سینمای ایران را به اندازه قابل‌توجهی ارتقا داده نمی‌توان انکار کرد. ولوله‌ای که او به عنوان یک محک و معیار در میان سینماگران ایران – از نسل پیش از خودش و پس از خودش – انداخته و معیارهای نگاه و توقع تماشاگران را هم تغییر داده نمی‌توان نادیده گرفت. حالا طبق همان عادت قدیمی، کسانی می‌خواهند نگذارند یک هنرمند توانا «زیادی بزرگ شود». باید او را به زیر بکشیم؛ حتی اگر خودمان نقشی در این بزرگ شدن داشته باشیم. نگارنده گذشته را فیلمی با ارج و احترام دو فیلم تحسین‌شده دیگرش – درباره الی... و جدایی نادر از سیمین – می‌داند، اما اگر هم کسی که آن دو فیلم را دوست داشته و گذشته را در حد آن‌ها نداند، دلیلی وجود ندارد فیلم تازه فرهادی را در سطح تولیدات نازل سینما پایین بیاورد. کدام فیلم‌ساز بزرگ تاریخ سینما کارنامه‌اش فقط انباشته از شاهکار است؟ آیا از نظر خرده‌گیران، هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند پس از دو شاهکار یک فیلم «خوب» یا «خیلی خوب» بسازد؟ اگر فیلم بعدی فیلم‌سازی از فیلم قبلی‌اش به نظر کسی در مرتبه پایین‌تری قرار گرفت باید فیلم و سازنده‌اش را به حضیض ذلت پرتاب کند؟ تصور کنید که ریتم کنُد چماقی بشود بر سر فیلم‌ساز. در آن صورت تکلیف تاریخ سینما با فیلم‌های برگمان، آنتونیونی، برسون، هانکه، تارکوفسکی، زویاگینتسف و بسیار دیگر چون آن‌ها چیست؟ ریتم تابعی از درون‌مایه، لحن و ساختار کلی فیلم است. اگر دو فیلم قبلی فرهادی ریتم تندی داشته او حق ندارد فیلمی با ریتم کند بسازد؟
اما مخالف‌خوانی همیشه فضیلتی است که طرف‌دار دارد و آدم را فاضل و دانشمند و عمیق جلوه می‌دهد. ضمن این که موضوع مورد انتقاد هرچه مهم‌تر و بزرگ‌تر باشد و لحن انتقاد هرچه تندتر و دریده‌تر، تصور می‌شود که انتقادکننده را بزرگ‌تر و جسورتر و داناتر نشان می‌دهد. نفی سازنده یک فیلم معمولی که کاری ندارد. اصغر فرهادی را اگر سکه یک پول کنیم مهم‌تریم. به کار بردن تعبیرها و لحن‌ها و ادبیات توهین‌آمیز و بدون استدلال که پیداست صادرکنندگان آن‌ها فقط می‌خواهند به این وسیله خودشان را مطرح کنند، شیوه رایجی‌ست. و حسادت، هم‌چنان اساس روابط اجتماعی ما در همه عرصه‌هاست.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©