فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, July 26, 2013

کاج زیر برف‌ها

گفت‌وگو با مهناز افشار

از دخترکی که با چند فیلم تجاری پرفروش و بیش‌تر به خاطر شباهتش به دوران جوانی گوگوش به شهرت رسید، تا خانم بازیگری که چندتا از بازی‌های خوب سال‌های اخیر را در نقش‌های حساس زنانه با ظرافت و دقت به نمایش گذاشته، راه درازی پیموده؛ آن قدر که حالا دیگر کسی آن شباهت را به یاد ندارد و اگر هم دارد و مطرحش می‌کند دیگر با متلک و همراه با نیش‌وکنایه نیست. پس از سعادت‌آباد که جایزه جشنواره فجر را برایش گرفت، برف روی کاج‌ها تا امروز نقطه اوج بازیگری اوست که با آن برگزیده منتقدان هم شد. کارنامه‌اش تنوع چشم‌گیری دارد و با برخی از فیلم‌سازان بزرگ و معتبر سینمای ایران کار کرده و حالا سخت‌گیرتر از گذشته شده تا از اعتباری که طی دو دهه به‌دشواری و از پله‌های پایین در مسیری صعودی به دست آورده حفاظت کند. نمایش برف روی کاج‌ها و در پی آن چه خوبه که برگشتی، بهانه این گفت‌وگو با مهناز افشار است، با اشاره‌هایی به دو تجربه تئاتری او در سال گذشته. ببخشید که من بیش از یک پرسش‌کننده حرف زده‌ام. خانم افشار آدم کم‌حرفی است.

* اولین باری که برف روی کاج‌ها را دیدم از آقای پیمان معادی پرسیدم آیا کتاب وانهاده (سیمون دوبووار) را خوانده‌اید یا نه؟ حالا از شما هم همین را می‌پرسم...
نه. شنیدم که این را پرسیده‌اید. متاًسفانه من هم نخوانده‌ام...
* فکر می‌کنم اگر خوانده بود تاًثیری روی فیلم‌نامه‌اش می‌گذاشت و اگر شما خوانده بودید شاید روی بازی‌تان تاًثیر مثبتی می‌گذاشت. در وضعیت فعلی، فیلم به سوی یک ملودرام در مورد وضعیت زن در جامعه ایران بر بستر مسائل اجتماعی و بحث سنت و مدرنیسم و عرف و شرع و اخلاق و خیانت رفته (یعنی بیش‌تر به این نوع تفسیرها راه می‌دهد) که البته فیلم خوبی هم هست اما با آن نگاه و رویکرد، می‌توانستیم به دنیای درون و خلوت غم‌انگیز و دل‌گیر یک زن نزدیک شویم که مردش او را ترک کرده...
فکر می‌کنم کتاب چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد) هم...
* البته مساًله آن کتاب چیز دیگری‌ست.
این که گفتید وانهاده دنیای درون و خلوت یک زن را توصیف کرده فکر کردم شاید...
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم هم البته توصیف خلوت و دنیای درون یک زن است اما نه زنی وانهاده که مردش ترکش کرده. در حالی که شخصیت اصلی و راوی کتاب وانهاده وضعیتی شبیه رؤیای برف روی کاج‌ها دارد.
خیلی دوست دارم آن را بخوانم. چون خودم هم یک زن ایرانی هستم و با آن‌چه از زنان اطرافم دیده‌ام به نظر می‌رسد که همه‌مان در موقعیتی مشابه واکنش‌های مشابهی نشان می‌دهیم اما در آن صورت شاید فیلم‌نامه روند دیگری پیدا می‌کرد.
* فکر می‌کنم یکی از دلایلی که در تفسیر فیلم برف روی کاج‌ها بیش‌تر تعبیرها به سمت بحث خیانت رفته، همین است. چون برف روی کاج‌ها در شکل کنونی‌اش تبدیل به یک فیلم روان‌کاوانه در مورد دنیای یک زن نشده. حالا اگر از هر بیننده‌ای بپرسید این فیلم در مورد چیست می‌گوید داستان زن و شوهری است که مرد خیانت می‌کند و با زن دیگری می‌رود و همسرش تنها می‌ماند. اما با نگاه و رویکردی مثل وانهاده، فیلم در مورد زنی می‌شد که مردش او را رها کرده و زن در خلوت تنهایی با خودش کلنجار دارد. وانهاده به مردی که رفته و با چه زنی رفته نمی‌پردازد و بنابراین موضوع خیانت برجسته نمی‌شود و دنیای یک زن، محور آن است. این می‌شد یک نگاه و رویکرد متفاوت. البته شاید من مثل همیشه و در برخورد با فیلم‌هایی که کلیت آن‌ها را دوست دارم، با مواد و مصالح و خط اصلی برف روی کاج‌ها دارم در ذهنم فیلم خیالی و مورد علاقه خودم را می‌سازم!
اتفاق جالبی که در همین روزهای اخیر افتاد، برگزاری یک جلسه نمایش فیلم در سینما قلهک بود با شرکت یک آقای دکتر روان‌شناس که برف روی کاج‌ها را از منظر روان‌شناسی بررسی کرد. از این منظر، علی برای رؤیا نقش یک پدر را دارد که رؤیا از او سرخورده می‌شود و روی برمی‌گرداند، و نریمان حکم پسرش را دارد که حالا به او پناه می‌برد. بحث خیلی جالبی بود که موقع بازی در فیلم اصلاً متوجه‌شان نشده بودم و قطعاً اگر کتاب‌های بیش‌تری در ارتباط با موضوع فیلم می‌خواندم موقع بازی در این فیلم به این جنبه‌ها هم توجه می‌کردم. درست است؛ حالا هر جا که می‌بینم و به‌خصوص در میان کاربران اینترنت، در توصیف این فیلم می‌گویند: «زنی که شوهرش به او خیانت می‌کند...» احساس کردم رؤیا دارد خودش را درمان می‌کند. برای او از جایی به بعد، دیگر رفتن علی مطرح نبود. فکر می‌کردم من (یعنی رؤیا) کجا اشتباه کرده‌ام؟ آیا فقط وظیفه‌ام این بوده که برای علی غذا بپزم و سر میز بنشینم که او غذایش را تمام کند و بروم بخوابم؟ فقط باید معلم خوبی باشم؟ یا پیاده‌روی کنم؟ خانه‌ام تمیز باشد؟... هیچ‌کس هم محرم من نیست؛ نه نزدیک‌ترین دوستم، نه مادرم، نه صاحبخانه‌ام. بعد علی می‌رود و نریمان می‌آید. اما من چیزهایی را ندیده‌ام و کارهایی را نکرده‌ام. صحنه جلوی آینه برای من این مفهوم را دارد که بپرسم من چند بار در روز خودم را در آینه نگاه می‌کنم که بفهمم وقتی علی به خانه می‌آید آیا ظاهرم مرتب است یا نه؟ وقتی جلوی آینه هستم تا برای رفتن به کنسرت خودم را آماده کنم، واقعاً به عنوان بازیگر نقش رؤیا ذره‌ای هم به موضوع خیانت فکر نکردم. شاید تماشاگر عادی فقط خیانت را ببیند و البته اغلب منتقدها هم با وجود قوت‌وضعف‌های فیلم، برف روی کاج‌ها را دوست داشتند، اما من به عنوان بازیگر این نقش، فقط خیانت را ندیدم. از عشق گفتم، از کمبود گفتم، از درمان رؤیا گفتم و از درمان علی که به رؤیا می‌گوید پس از سال‌ها تازه قدر تو را فهمیدم. انگار بمبی منفجر شده و ناگهان آدم از خودش می‌پرسد که ای وای! چرا من پدرم را فراموش کردم؟ چرا به مادرم محبت نکردم؟... چرا اصلاً خودم را ندیدم؟ من واقعاً این احساس را داشتم.
* درست است. اگر فقط بحث خیانت و جفای مرد به زن مطرح باشد، با توجه به شناختی که از جامعه‌مان و زنانش داریم فکر می‌کنیم رؤیا باید جور دیگری واکنش نشان بدهد و مثلاً قیل‌وقال کند. اما رؤیا حال آدمی را دارد که انگار در زندگی شخصی یا اجتماعی‌اش دچار نوعی شکست شده و نه صرفاً خیانت. فرض کنیم طرح و پروژه مهمی داشته که موفق نشده و حالا پس از شوک اولیه، دارد خودش را بازیابی می‌کند. اما مساًله این است که پس از این «شکست»، زیاد به خلوت و دنیای درون این زن نزدیک نمی‌شویم. بیش‌تر داستان روایت می‌شود و رؤیا در تلاش برای یافتن جزییات خیانت شوهرش است. با دوست نسیم تماس می‌گیرد و به سراغش می‌رود، با آژانس هواپیمایی تماس می‌گیرد، به سراغ بهروز (حسن معجونی) دوست خانوادگی‌شان می‌رود و... جز مواردی مثل همان صحنه جلوی آینه که تازه مربوط به مرحله پس از شوک است. تنها جایی که به چنان لحظه‌ای نزدیک می‌شویم، شبی است که رؤیا روی کاناپه دراز کشیده و گریه می‌کند. اگر وانهاده را بخوانید به من حق می‌دهید و درمی‌یابید که این داستان و این موقعیت چه ظرفیت عظیمی داشته که از همه این ظرفیت استفاده نشده است.
از این کتاب فیلمی هم ساخته شده؟
* تا جایی که می‌دانم یک فیلم ایتالیایی در سال 1988 ساخته شده (به کارگردانی مارکو لتو) که ندیده‌ام.
من عاشق کتابم و شاید خوب نباشد که به عنوان یک بازیگر بگویم که بیش‌تر کتاب می‌خوانم و کم‌تر فیلم می‌بینم اما به عنوان یک کتاب‌خوان، وقتی فیلم‌هایی را می‌بینم که بر اساس کتابی ساخته شده‌اند، حتی بهترین فیلم‌ها، اغلب کم می‌آورند. ادبیات فرصت و امکان پرداختن به جزییات و ریزه‌کاری‌هایی را دارد که خواننده می‌تواند در ذهن و خیال تصویرش کند؛ چهره‌ها و مکان‌ها و رنگ‌ها و همه چیز. اما راستش فیلم در این زمینه محدودتر است.
* این البته بحث دیگری‌ست...
این که می‌گویید به خلوت رؤیا زیاد پرداخته نشده، یادم هست که ما خیلی از این جور لحظه‌ها را گرفتیم اما فکر کردیم نمی‌خواهیم بگوییم علی که رفته، بحرانی در زندگی رؤیا به وجود آمده، او درب‌وداغان شده و بعد نریمان وارد داستان و زندگی او شده. اگر یادتان باشد حتی قبل از ورود نریمان، رؤیا به خودش می‌آید، پیانویش را تمیز می‌کند اما با تصور تماس انگشتان نسیم با کلاویه‌ها حالتی هیستریک به او دست می‌دهد. جای پیانو را عوض می‌کند. داشتم فکر می‌کردم در این چهارده سالی که با هم زندگی کرده‌اند آیا رؤیا اصلاً یک بار هم دکوراسیون خانه را عوض کرده است؟ از این جور فلش‌ها به دنیای درون رؤیا در فیلم وجود دارد.
* البته که فیلم و بازی شما از این لحظه‌ها دارد اما فکر می‌کنم از حداکثر ظرفیت و قابلیت طرح و موضوع استفاده نشده است... حالا موضوع را عوض کنیم: برای بازی در نقش‌های حسی و درونی‌تر، هر بازیگر روش خاص خودش را دارد. بعضی‌ها بر اساس شیوه‌های کلاسیک یا آموزه‌های مشخص مکتب‌های بازیگری است و برخی دیگر ممکن است روش‌های کاملاً شخصی باشد. شما از بازیگرانی هستید که طی مدت بازی در یک نقش، در حس‌وحال آن نقش غرق می‌شوید؟
نه‌چندان. البته می‌دانید که من بازیگری برون‌گرا بوده‌ام؛ پسر آدم دختر حوا، آتش‌بس و این نوع نقش‌ها را که یادتان هست...
* یعنی حالا در دوره دیگری از کارنامه‌تان هستید؟
بله دیگر. از سالاد فصل به بعد. حالا واقعاً کارم سخت‌‎تر است. من بازیگری حسی هستم تا تکنیکی. اما زنده‌یاد سمندریان خیلی چیزها به من یاد داد. او غرق شدن در نقش را چندان توصیه نمی‌کرد چیزی که من از استادان و کتاب‌ها و همکاران باتجربه‌ام آموخته‌ام این است که در بازیگری باید نگاهی از بیرون هم به نقش داشته باشم. یعنی اگر اندکی در قالب آن شخصیت فرو رفته‌ام بتوانم خودم را هم ببینم. در گذشته، بازی در نقش‌هایی مثل رؤیا برایم سخت‌تر بود چون باید در ابتدا چیزهایی را از خودم بگیرم و از وجودم حذف کنم تا به آن نقش‌ها نزدیک بشوم. مثل تند حرف زدنم.
* این تصمیم خودتان بود یا آقای معادی؟
در روزهای اول تمرین به آقای معادی می‌گفتم که من نمی‌توانم این نقش را بازی کنم! می‌گفتم نمی‌توانم رؤیا را پیدا کنم. گفت اگر پیدا نشود من هم خطر نمی‌کنم که هم به تو لطمه بزنم و هم به فیلم. از جایی در تمرین‌ها نمی‌دانم چه اتفاقی افتاد (شاید حاصل تجربه‌ها بود)که من خمیده شدم. اندکی قوز کردم و دست‌هایم به شکمم نزدیک شد. احساس کردم از شروشور خودم فاصله گرفتم و به تعبیری زن‌تر شدم.
* و این حاصل تمرین‌ها بود؟
بله این چیزی بود که تمرین‌ها داشت به من می داد. بعد لحنم آرام‌تر شد و نوعی لختی و سردی در رفتار و کلامم آمد. از جایی به بعد، آقای معادی گفت: «درست شد!» رؤیا این جوری شکل گرفت. گاهی موقع بازی در یک صحنه حسی، پس از کات دادن، کمی در آن حالت می‌ماندم اما بعد خودم می‌شدم ولی سعی می‌کردم زیاد مهناز نشوم که شلوغی‌ام مرا از رؤیا دور کند! موقع شروع برداشت بعدی، گاهی آقای معادی یا آقای شهرزادی (صدابردار) می‌گفتند: «باز صدایت مهناز افشار شد! دوباره خودت شدی!» از جایی به بعد به این نتیجه رسیدیم که: «رؤیا این است.»
* یک آدم نرم‌خوی پرتحمل صبور درون‌گرا که با فاجعه زندگی‌اش کنار می‌آید و واکنش‌های تندی نشان نمی‌دهد...
چیز خیلی مهمی که در رؤیا دیدم و دوست داشتم این بود که دور خودش حصاری کشیده بود و با دیگران احساس امنیت نمی‌کرد. در آن صحنه‌ای هم که روی کاناپه گریه می‌کند دوربین به او نزدیک نمی‌شود. فکر می‌کردم اگر خودم هم جای رؤیا بودم و چنین حالی داشتم دلم نمی‌خواست کسی تماشایم کند و اگر هم کسی حضور داشت و می‌خواست به من نزدیک شود می‌گفتم: «جلو نیا، همان جا بایست!»
* ما جدا از همان چیزهایی که در فیلم می‌بینیم، چیز زیادی از رؤیا و علی نمی‌دانیم؛ حتی در حد اشاره. فقط یک بار مادرش را می‌بینیم که یک مادر آشنای طبقه متوسط است. خود شما شناسنامه و پیشینه رؤیا را چه‌جوری در ذهن‌تان ساخته بودید؟ حتی این که او یک معلم موسیقی است – یعنی میانه‌ای با موسیقی دارد – تاًثیری در کارها و رفتار و روحیه‌اش ندارد.
جالب است که من فکر می‌کنم حتی ممکن است رؤیا نتواند خوب پیانو هم بزند! فقط یاد گرفته که پیانو تدریس کند. یعنی حتی در رؤیا این را هم نمی‌بینم که اگر حالش بد است برود بنشیند و قطعه‌ای را با پیانو بزند تا حالش بهتر بشود.
* این چیزی بود که در اواخر فیلم، خیلی منتظرش بودم.
این را خیلی‌ها به من گفتند...
*... این که در لحظه‌ای مهم به موسیقی پناه ببرد، موسیقی به دادش برسد و مثلاً بنشیند قطعه شورانگیزی بزند یا به هر حال این عنصر نقشی دراماتیک در فیلم داشته باشد.
به نظر من این جوری نبود. جایی که رؤیا و نریمان از جلسه ساکنان محله بیرون می‌آیند رؤیا می‌پرسد: «این موسیقی چیه؟»؛ موسیقی بی‌ربطی به علایق و شیوه کلاسیک کارش که حتی خواننده‌اش را نمی‌شناسد. رؤیا بر خلاف شغلش چندان با موسیقی اخت نیست. از بچگی ناخن‌هایش را می‌خورده و مثل بچه‌هایی که ازشان می‌پرسند: «دوست داری در آینده چه‌کاره بشی؟» و می‌گویند دکتر یا مهندس یا خلبان یا مهمان‌دار، رؤیا هم می‌خواسته معلم پیانو بشود! این حس من است و نمی‌دانم تا چه حد درست است.
* پس شما می‌خواستید رؤیایی را بسازید که معلمی پیانو فقط شغلش است و پیوند عمیقی با موسیقی و حساسیت‌های موسیقایی ندارد.
بله.
* عبارت معروفی ست که گویا از چخوف نقل می‌کنند با این مضمون که اگر تبرزینی در نمایشی بر دیوار بود و تا آخر نمایش از آن استفاده‌ای نشد، باید آن را بر سر کارگردان – و نویسنده – کوبید! البته این حالا یک آموزه کلاسیک تعبیر می‌شود و در تئاتر و سینمای مدرن از این سنت‌شکنی‌ها زیاد می‌کنند که تا آخرش هم کاری با آن تبرزین – در حرکت و کلام – نداشته باشند و در عین حال لزومی نداشته باشد آن را بر سر کسی بکوبیم. اما برف روی کاج‌ها فیلمی آوانگارد و غیرمتعارف و سنت‌شکن نیست. بیش‌‎تر به آموزه‌های کلاسیک نزدیک است تا مدرن. بنابراین می‌شود انتظار داشت عناصری که از ابتدا در کنار هم می‌چیند، در نهایت کاربردی داشته باشند. مثلاً آن پنجره‌های بزرگ خانه و ناامنی محله و قضیه دزدی‌های محله در القای ناامنی موقعیت رؤیا کاربرد دارد. حالا فکر می‌کنیم اگر رؤیا به جای معلم پیانو مثلاً معلم زبان بود چه فرقی می‌کرد؟
این را قبول دارم، اما فکر می‌کنم با رنگ و حس و حال‌وهوای فیلم، ساز پیانو تناسب بیش‌تری دارد تا مثلاً زبان انگلیسی. شاید اگر قرار بود خودم انتخابی برای این لحن فیلم بکنم زبان فرانسه را برای تدریس رؤیا انتخاب می‌کردم.
* اصلاً هر چیز دیگری می‌توانست باشد. منبت‌کاری، گل‌دوزی، معرق‌کاری و...
شاید برداشت من این بود که رؤیا فقط معلم پیانو است. حتی از نواختن پیانو لذت نمی‌برد. آدمی که از کارش لذت ببرد می‌تواند این لذت را در زندگی‌اش هم پخش کند و شاید در آن صورت وضعیت این رؤیا را نداشته باشد. شاید رابطه‌اش با علی هم به این‌جا نمی‌کشید. رؤیا روحیه آدمی کارمندمسلک را دارد و به دوروبرش توجهی نمی‌کند. فکر می‌کند هر روز صبح باید بدود، به شاگردانش پیانو یاد بدهد، رفت‌وروب و آشپزی کند... و همین. زندگی‌اش رنگی ندارد. وقتی کسانی از من می‌پرسند چرا این فیلم رنگی نیست می‌گویم اتفاقاً این بی‌رنگی در تناسب با این زندگی بی‌رنگ و یک‌نواخت رؤیا است. هرچند که سیاه‌وسفید هم از نظر من نوعی رنگ است.
* پس با این تعبیری که از رؤیا دارید می‌شود به علی هم حق داد...
خب بله. اصلاً در آن صحنه صحبت علی و رؤیا در خانه بهروز، حال و نگاهی داشتم که اگر از قالب رؤیا بیرون می‌آمدم به علی می‌گفتم: «آقا من بخشیدمت. بیا برگرد سر خانه و زندگی‌ات!» حتماً علی مقصر مطلق نبوده اما در این زمینه سؤالی هم مطرح می‌شود که چه به صراحت و چه به تلویح نمی‌شود در جامعه ما مطرحش کرد. ولی می‌شود طور دیگری قضیه را مطرح کرد. قضیه حق دادن به همدیگر در جامعه و زندگی مشترک. اگر مثلاً تو رنگ بنفش را دوست داری من حق دارم دوست نداشته باشم؟ قضیه احترام گذاشتن به دیدگاه‌ها و سلیقه‌های دیگران است. من می‌توانم معتبرترین اثر هنری دنیا را دوست نداشته باشم؛ آیا این ایرادی دارد؟
* من مثلاً علاقه‌ای به ایزنشتین و شکسپیر ندارم!
چه خوب! این‌جا بحث تخصصی نیست. به طور حسی ممکن است آدم به چیزی علاقه نداشته باشد؛ با آن دنیا و حال‌وهوا میانه‌ای نداشته باشد. همین را می‌شود گسترش داد به عرصه‌های دیگر در جامعه و روابط اجتماعی و غیره.
* داریم زیادی وارد بحث‌های مضمونی می‌شویم. برگردیم سر موضوع بازیگری... مثلا این که موقع تمرین‌ها فکر می‌کردید که آیا نیاز به اطلاعات بیش‌تری در مورد رؤیا، خارج از اطلاعات موجود در فیلم‌نامه دارید تا بتوانید در اجرا آن را بیش‌تر بپرورانید؟
حتماً. در جریان تمرین‌ها و دورخوانی و بحث‌ها، کدهایی مطرح می‌شد. مثلاً این که جایی گفته می‌شود رؤیا در بچگی ناخن‌هایش را می‌جویده، خب این اشاره‌ای است به یک خصوصیت شناسنامه‌ای او.
* این که در فیلم‌نامه هست. منظورم کدهایی بیرون از فیلم‌نامه است. اطلاعاتی که شما بیش از تماشاگر داشته باشید...
بله، بعضی از آن‌ها را آقای معادی در فیلم‌نامه نیاورد.
* مثل چی؟
یعنی لو بدهم؟!
* به هر حال این بحث‌ها می‌تواند جنبه آموزشی داشته باشد و به درد سینماگران دیگر هم بخورد. مثلاً شیوه تمرین‌های اصغر فرهادی و ساختن موقعیت‌ها و دادن اطلاعاتی به بازیگران که در خود فیلم وجود ندارد شیوه موفقی بوده و با توجه به همکاری معادی با فرهادی در دو فیلم، احتمالاً تاًثیرهایی از آن در تمرین‌های برف روی کاج‌ها وجود داشته؛ این طور نیست؟
بله ما هم همین شیوه را داشتیم و آقای معادی به نظر من به‌درستی از تجربه‌های همکاری‌اش با آقای فرهادی استفاده کرد. موقعیت‌هایی را تمرین و درباره‌شان بحث کردیم که در فیلم و فیلم‌نامه نیست. از جمله چیزهایی که در مورد رؤیا مطرح شد این بود که شاید او رابطه صمیمانه‌ای با پدرش نداشته. و حتی با مادرش.
* پس تعبیر آن آقای روان‌شناس درست بوده...
بله. وقتی مریم دارد از خانه رؤیا می‌رود و همان موقع مادر می‌رسد و رؤیا به مریم می‌گوید که نگو من این‌جا بودم، این یعنی فاصله. چه اشکالی دارد که دوست صمیمی کسی شب پیش او بماند؟ چه کسی نزدیک‌تر و محرم‌تر از مادر که رؤیا به او بگوید شوهرش ترکش کرده است؟ اما نمی‌گوید و این نشانه‌ای از روابط سرد آن‌هاست. همین‌ها نشانه‌هایی بود که رؤیا با هیچ‌کس احساس نزدیکی نمی‌کند و به همین دلیل احساس ناامنی می‌کند. با همه رودربایستی دارد و به تنهایی باید از خودش مواظبت کند.
* یکی از ویژگی‌های اجرای شما از شخصیت رؤیا، همان ویژگی رایجی است که در سال‌های اخیر در سینمای دنیا و بعد در سینمای ایران به‌درستی رایج شده و می‌توان عنوانش را خویشتن‌داری گذاشت. خویشتن‌داری فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان و به‌خصوص بازیگر. شیوه‌ای که در ملودرام‌های قدیمی از طریق برون‌گرایی و اغراق و به تعبیر امروز گل‌درشت عمل می‌شد، حالا تبدیل به نوعی اجرای خویشتن‌دارانه شده که هم در فیلم‌نامه‌ها، هم میزانسن و کارگردانی، و هم – به‌خصوص – در بازی‌ها دیده می‌شود. شخصاً البته این شیوه را بیش‌تر از آن اغراق‌ها می‌پسندم، اما گاهی به این فکر می‌کنم که هنر نمایش یعنی نشان دادن. در حالی که خویشتن‌داری یعنی پرهیز از نمایش. با این که خیلی وقت‌ها این شیوه تاًثیرگذارتر و با ذائقه مدرن سازگارتر است، اما مرز ظریفی در این میان وجود دارد که فکر می‌کنم چه‌جوری می‌شود رعایتش کرد؟ این بحث مهمی است که بار عمده سختی‌اش هم بر دوش بازیگران است. شما چه می‌کنید با این قضیه؟
این نکته خیلی مهمی است. حتی در نقش‌هایی مثل سعادت‌آباد، کارگران مشغول کارند، چه کسی امیر را کشت؟ و... حتی در نقش برون‌گراتری مثل آتش‌بس هم رعایت این مرز خیلی ظریف است. در این مورد کارگردان خیلی می‌تواند به بازیگر کمک کند. اگر بازیگر خودش را به کارگردانی صاحب‌فکر بسپارد می‌تواند از این مرز ظریف به سلامت بگذرد. حتماً من هم فیلم‌هایی داشته‌ام که – چه در بازی درونی و چه بیرونی – این مرز را رعایت نکرده‌ام. اما تجربه سال‌های اخیر باعث شده بتوانم تا حدودی تعادل لازم در این زمینه را رعایت کنم. حتماً در جاهایی هم نتوانسته‌ام.
* این یک بحث اساسی در بازیگری امروز است. هیچ فرمولی هم ندارد. تعادل یا اغراق را هم تلقی و برداشت آدم‎ها – اعم از کارگردان یا بازیگر یا تماشاگر و منتقد – تعیین می‌کند بدون این که متر و معیار مشخصی وجود داشته باشد. الان که اصغر فرهادی به عنوان استاد بازی گرفتن مشهور شده، توی فیلم‌هایش لحظه‌هایی وجود دارد که شاید بتوان مصداق بارز اغراق تلقی کرد، اما چنان در جای خودش درست استفاده شده و آن قدر تاًثیرگذار است که اجرای دیگری را به جای آن‌ها نمی‌شود تصور کرد. مثلاً وقتی شهاب حسینی در جدایی نادر از سیمین سرش را به درِ اتاق بازپرس می‌کوبد، یا در آشپزخانه توی سر و صورت خودش می‌زند یا ساره بیات جلوی بازپرس ضجه می‌زند، این‌ها بازی‌ها و اجراهای درست یا اغراق‌آمیزند؟ از این بیرونی‌تر هم قابل‌تصور است؟ اما درست و تاًثیرگذار است؛ ضمن این که قطعاً کارگردان و بازیگران دیگری ممکن است اجراهای متفاوتی از همین لحظه‌ها و شاید تاًثیرگذارتر هم خلق کنند.
نمی‌دانم. فکر می‌کنم این هم مرزی دارد و شاید اگر کمی اغراق‌شان بیش‌تر بود ممکن بود کار خراب شود... نمی‌دانم.
* نقش شما در چه کسی امیر را کشت؟ (زنی عامی که منشی مردی ثروتمند بوده و همسر دوم او شده) با توجه به ساختار آن فیلم و منطق اندکی کاریکاتوری‌اش نیاز به آن جور اغراق در بازی داشت. طبعاً چنین نقشی در فیلمی با این حال‌وهوا و ساختار را نمی‌شد به شیوه برف روی کاج‌ها بازی کرد.
من معتقدم در برون‌ریزی و اغراق هم باید مرز و معیاری وجود داشته باشد. خیلی سخت است.
* الان در تئاتر هم معیارها خیلی جابه‌جا شده و تغییر کرده. مثلاً علی سرابی که بازیگر خوبی است برایم یک مثال در این زمینه شده است. اخیراً هم دیدم که بازی‌گردان فیلمی شده و قطعاً همین شیوه‌ای را که بازی می‌کند آموزه‌هایش در هدایت بازیگران فیلم خواهد شد. او گاهی آن قدر خویشتن‌دارانه بازی می‌کند که به مرز خنثی بودن می‌رسد و فکر می‌کنم می‌شود به جایش از یک صورتک استفاده کرد. خیلی قاطعانه نمی‌گویم اما منظورم این است که در این خویشتن‌داری و پرهیز از اغراق و دوری از شیوه‌های گل‌درشت گذشته، از آن ور بام نیفتیم که نقش و نمایش تاًثیرشان را از دست بدهند. در فیلم و نمایش کلاسیک، به‌خصوص ملودرام، عامل اصلی ارتباط تماشاگر با آن، و تاًثیر نمایش بر تماشاگر، هم‌ذات‌پنداری است. فیلم برف روی کاج‌ها داستانی درباره شاید یکی از تلخ‌ترین شکست‌هایی است که می‌تواند برای یک زن پیش بیاید. و ما منتظریم که تاًثیر این شکست را در رؤیا ببینیم. اگر بازی و اجرا خیلی پنهان و خویشتن‌دارانه باشد ممکن است خنثی بشود و تماشاگر با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری نکند. در چنین مواردی، کارگردان باید به تمهیدهای دیگری فکر کند که سردی اجرای فاصله‌گذارانه را جبران کند.
خب از این جور کارها در فیلم شده است. آقای معادی کاملاً حواسش بود تا تعادل در اجرا برقرار بشود و ضمناً تاًثیرگذار هم باشد. همه به این جنبه از قضیه فکر می‌کردند و دغدغه‌شان بود و پس از مدت‌ها یک کار گروهی با این هدف کردم.
* در قضیه هم‌ذات‌پنداری، تماشاگر فکر می‌کند که اگر من به جای این آدم بودم چه می‌کردم، چه واکنشی نشان می‌دادم. وقتی در موقعیتی خودش را آماده انفجار احساس می‌کند اما می‌بیند آن شخصیت آرام و بی‌واکنش است، جا می‌خورد و تعجب می‌کند. با این حال همین غافل‌گیری هم می‌تواند کارکرد دراماتیک داشته باشد و با مکانیسمی متفاوت از مکانیسم‌های قدیمی و کلاسیک تاًثیر بگذارد. هم‌چنان که متانت و خویشتن‌داری واکنش رؤیا شاید تاًثیری بیش‌تر از یک واکنش انفجاری داشته باشد و به نوع دیگری بر تماشاگر تاًثیر بگذارد. مثلاً در سکانس کنسرت، چهره ثابت رؤیا که نشان می‌دهد بغضی را کنترل می‌کند، با کمک دو ایده دیگر این تاًثیر را می‌گذارد؛ یکی نزدیک شدن تدریجی دوربین به رؤیا و از آن زیباتر ضربه‌های پای او به صندلی جلویی است که منجر به تذکر آرام تماشاگری می‌شود که روی آن صندلی نشسته است. به هر حال در این حرف‌ها جهت‌گیری خاصی وجود ندارد و بیش‌تر طرح یک بحث است.
بله در آن صحنه هم رؤیا با سکوت و کنترل بغضش نشان می‌دهد که آماده انفجار است اما این جوری آن انفجار درونی را مؤثرتر نشان می‌دهد.
* چه خوبه که برگشتی اولین تجربه بازی شما در فیلمی از داریوش مهرجویی است؛ کارگردانی که برخی از بازیگران ما بهترین بازی‌های‌شان را در فیلم‌‎های او کرده‌اند و به‌خصوص مشهور است به کارگردان زنان. اما به نظر می‌رسد شما بدشانسی آورده‌اید و اولین همکاری‌تان با او در یک فیلم مردانه بوده است...
راستش در همه این سال‌ها من آقای مهرجویی را در جاهای مختلفی می‌دیدم و همیشه می‌گفت که: «من مهناز افشار را به سینمای ایران معرفی کردم.»؛ در حالی که تا پیش از این من در فیلمی از او بازی نکرده بودم. ماجرا این است که من در سال 1374 و 75 تدوین می‌خواندم و تدوین هم کار می‌کردم. آن موقع تدوین ویدئویی با بتاکم و یوماتیک بود و با دستگاه‌های آن زمان که حالا منسوخ شده‌اند. آقای مهرجویی کاری آموزشی را برای تدوین به من سپرد به نام کتاب اول که قرار بود از تلویزیون پخش بشود. هفده‌هجده سالم بود و آقای مهرجویی گفت تو روزی بالاخره بازیگر می‌شوی. مهرجویی کارگردان بزرگی است. انتخاب او را در تحصیل فلسفه تحسین می‌کنم. با فیلم‌های او زندگی کرده‌ام و همیشه منتظر بودم و آرزو داشتم که از من بخواهد در یک فیلمش بازی کنم. اما فیلم‌های اخیر آقای مهرجویی فیلم‌های مردانه‌ای شده‌اند و وقتی برای بازی در چه خوبه که برگشتی دعوت شدم و رفتم متوجه شدم که این هم یک فیلم مردانه است. اما راستش برای من این اهمیتی نداشت و ندارد. مهم برای من قرار گرفتن جلوی دوربین «فیلمی از داریوش مهرجویی» و کار کردن با او بود. مثل یک کلاس درس است. حضور در فیلم‌های بزرگانی مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، بیضایی، عیاری و... برای من در حکم کلاس درس است. همان طور که کار کردن با جوان‌ها برایم نوعی تجربه است. حضور در فیلمی از داریوش مهرجویی، این خاصیت را داشت که احساس می‌کردم از هر جمله‌اش چیزی یاد می‌گیرم که برای آینده حرفه‌ام مفید است. کیفیت نهایی فیلم برایم در مرتبه بعدی اهمیت قرار دارد.
* من هم مثل شما معتقدم هر جور هم‌نشینی با کسی مثل مهرجویی – حتی اگر یک شام خوردن باشد – حتماً یک آموختنی برای آدم دارد...
آدم دست خالی از این نشست بیرون نمی‌آید.
* به هر حال هرچند که این فیلم هم مثل چند فیلم اخیر او به عنوان واکنشی به توقیف سنتوری و تاًثیری که بر روحیه او گذاشته جزو فیلم‌های خوب کارنامه‌اش نیست، اما قطعاً هم‌چنان «فیلمی از داریوش مهرجویی» است که‌به خصوص برای همکاران جوانش حتماً تجربه‌ها و حاصل مفیدی دارد. ممکن است فیلمی از مهرجویی فیلم ضعیفی باشد اما حتماً جزو نقاط برجسته کارنامه همکارانش است. شاید موقع راهنمایی شما برای بازی در صحنه‌ای حرفی بزند که به نظر خیلی ساده و معمولی باشد اما این حتماً حاصل سلیقه و سابقه مهرجویی، و حاصل یک عمر تجربه و اصلاً یک جهان‌بینی است.
کاملاً این جهان‌بینی و این نگاه و سلیقه احساس می‌شود.
* اما شاید دیگر نمی‌خواهد و انگیزه‌ای ندارد که به اندازه بهترین فیلم‌های کارنامه‌اش برای بعضی فیلم‌ها وقت و انرژی بگذارد... در واقع همه توضیحاتم برای طرح این سؤال بود که وقتی برای اولین بار این امکان پیش آمده که در فیلمی از داریوش مهرجویی بازی کنید که می‌توانست یک نقطه‌عطف در کارنامه‌تان باشد و در این دوره از فعالیت مهرجویی و در فیلمی مردانه به پست او خورده‌اید، چه احساسی دارید؟
دلم می‌خواست یکی از بازی‌های خوبم در فیلمی از داریوش مهرجویی باشد، اما شاید این نقش و این شخصیت چنین ظرفیتی نداشت. البته در همین فیلم هم سخت‌گیری‌ها و دقت آقای مهرجویی را می‌دیدم که از یک لبخند یا حرکت یا لحن که مطابق سلیقه‌اش نبود آسان نمی‌گذشت. در صحنه‌ای با آقای عطاران قرار بود من شرمی را در چهره‌ام نمایش بدهم و آقای مهرجویی تا به اجرای مورد نظرش نرسید دست برنداشت. گفت: «درست است که نقش آدمی را داری که از فرنگ آمده، اما انتظار حیا در رفتار این زن دارم.» سه برداشت گرفتیم تا راضی شد. واقعاً آقای مهرجویی کار را ساده نمی‌گرفت.
* سه برداشت که زیاد نیست. بیش‌ترین برداشت‌های شما سه بار بود؟
اگر خودستایی نباشد باید بگویم من بازیگر یک‌برداشتی هستم! همیشه بهترین بازی‌ام را در همان برداشت اول می‌کنم.
* چه خوبه که برگشتی فیلم پرتحرک و شوخ‌وشنگی است و شما قرار بود در چنین فیلمی خویشتن‌دار باشید. محدودیتی در کارتان احساس می‌کردید؟
اصلاً. چون عاشق مطالعه هستم و موقع خواندن کتاب در ذهنم تصویرسازی می‌کنم. وقتی فیلم‌نامه را هم می‌خوانم همین جوری ذهن تصویرسازم کار می‌کند. از طرفی خودم را به جای مخاطب می‌گذارم و وقتی که احساس کنم این «مخاطب» تحت تاًثیر قرار گرفته و به هیجان آمده، فیلم‌نامه برایم جذاب می‌شود. در این موقع می‌توانم خودم را به عنوان خمیرمایه در اختیار کارگردان بگذارم. هر ایده‌ای هم که داشته باشم در نهایت مایلم کارگردان هدایتم کند. این اتفاقی بود که در فیلم مهرجویی هم افتاد.
* الان دقیق به یاد ندارم که آیا در این فیلم شما صحنه‌ای هم داشتید که فقط خودتان باشید و دیگران حضور نداشته باشند...
نه. شاید در تنهایی از او شخصیت دیگری یا جنبه‌ای دیگر از شخصیتش را می‌دیدیم.
* جدا از جنجال‌ها و بحث‌های حاشیه‌ای، تجربه‌های تئاتری سال گذشته چه حاصلی برای‌تان داشت؟
من همیشه بسیار به تئاتر علاقه داشتم؛ با این حال چون احساس می‌کردم نمی‌توانم از پس بازی در تئاتر بربیایم، به طرفش نمی‌رفتم. اما دوست داشتم تجربه کنم. حالا پس از دو تجربه تئاتری رغبتم به این کار کم‌تر شده؛ نه به این دلیل که به تئاتر اهمیتی نمی‌دهم یا احترام برایش قائل نیستم. دوستانم می‌گویند این حرف را نزن چون دیگران تعبیر خوبی ار این حرف نمی‌کنند ولی می‌گویم عیبی ندارد، نظرم را می‌گویم. راستش این احساسم یک توضیح تکنیکی دارد که به روحیه‌ام برمی‌گردد. من بازیگری متکی به متن هستم و در لحظه کار نمی‌کنم. دلم می‌خواهد همه چیز از قبل مشخص باشد و من خمیری باشم در دست کارگردان که او به من شکل بدهد و هدایتم کند. البته نه هر کارگردانی. حاصلی که برای من این تجربه‌های تئاتری داشت در وهله اول به طور مشخص یک چیز بود: تکنیک. تجربه سخت و باارزشی بود. البته کار اولم آمدیم نبودید رفتیم (رضا حداد) بیش‌تر یک پرفورمنس بود که بازیگری به مفهوم آشنای تئاتری نداشت و نوعی حضور بر صحنه بود. استرس کار آن قدر زیاد بود که هر شب یک قرص قلب می‌خوردم. چون سال‌ها بود که یاد گرفته بودم که موقع بازی، محرم و ناظر من فقط همان افراد سر صحنه فیلم‌برداری هستند. حضور تماشاچی از نزدیک در من ایجاد ناامنی می‌کرد، هرچند که تئاتری‌ها مدام از تاًثیر «نفس تماشاگر» می‌گفتند. در یکی از شب‌های اجرای همین نمایش، در لحظه‌ای که پشت به تماشاگران بودم، یکی از تماشاگران پشت سرم حرف بدی زد که در جا خشکم زد. اگر موقع بازی در یک فیلم این اتفاق می‌افتاد، خب کات می‌دادم و کمی استراحت می‌کردم تا به خودم مسلط شوم و کار را ادامه بدهم. اما روی صحنه تئاتر چنین امکانی وجود ندارد. اولین تجربه تئاتری‌ام بود و حتی قدرت کوچک‌ترین حرکتی از من سلب شده بود. در لحظه، فکرهای مختلفی از سرم گذشت. با خودم فکر کردم که حالا نمی‌شود بروم پشت صحنه تا بر خودم مسلط شوم و دوباره برگردم روی صحنه. یا بروم بگویم من نمی‌آیم و می‌خواهم بروم خانه‌مان! چه باید می‌کردم؟ یک لحظه همه قدرتی که در وجودم باقی مانده بود جمع کردم که روی صحنه نلرزم، بقیه آن تکه را بازی کنم و برگردم پشت صحنه و پس از پیدا کردن خودم برای اجرای قسمت بعدی بیایم روی صحنه. در نمایش دوم – 21 بار مردن در 30 روز (صابر ابر) –وضع از این هم دشوارتر بود، چون فقط من و ستاره پسیانی بی‌وقفه روی صحنه بودیم، من مدام داشتم حرف می‌زدم و اصلاً فرصت و امکانی برای رفتن به پشت صحنه نبود. حاصل دیگر کار تئاتری‌ام غلبه بر حس ناامنی در برابر حضور تماشاگر بود و معنای نفس تماشاگر را فهمیدم. دیگر این که فهمیدم در تئاتر کات وجود ندارد! باید پیش رفت. اعتراف می‌کنم که در همین کار دوم، یک شب وسط اجرا ناگهان ذهنم سفید شد. سفید سفید! خالی. هیچی در آن نبود. دیالوگ بعدی و حرکت بعدی از یادم رفت. اجرای بیستم هم بود اما نمی‌دانم چرا انگار مسخ شده بودم. دیالوگ آخر نمایش را وسط‌های اجرا خطاب به ستاره پسیانی گفتم و به او خیره ماندم! ستاره هم همان جور هاج‌وواج مانده بود که چی شده. خدا کمکم کرد که در یک لحظه ناگهان به خودم آمدم و فهمیدم که قرار نیست نمایش شصت دقیقه‌ای در دقیقه بیستم تمام بشود! خودم را پیدا کردم و ادامه دادم. بعد لحظه‌ای باید به آشپزخانه در گوشه صحنه می‌رفتم که رفتم آن‌جا نفس عمیقی کشیدم و برگشتم! این‌ها تجربه‌های خوبی بود که از تئاتر به دست آوردم تا در موقع لازم قدرت این را پیدا کنم که بتوانم بر خودم مسلط شوم. اما – اگر حمل بر بی‌احترامی نشود – هر شب تکرار کردن یک کار برایم هیجان‌انگیز نیست. با روحیه‌ام سازگار نیست. دلم می‌خواهد هر بار کار نویی بکنم.
* پس شما باید در نمایش‌های آوانگاردی بازی کنید که هر بار اتفاق تازه‌ای در آن می‌افتد...
بله شنیده‌ام نمایش‌هایی وجود دارد که هر اجرایش شبیه اجراهای دیگر نیست.
* راستی چند سال پیش سفری به آفریقای جنوبی کرده بودید برای ساخت مستندی درباره نلسن ماندلا. چه شد آن فیلم؟
متاًسفانه هنوز آن همه مواد و مصالحی را که گرفته‌ام تدوین نکرده‌ام. خیلی فیلم گرفتم؛ از جزیره‌ای که ماندلا در آن زندانی بود، از سلولش، وسایلش در آن‌جا و خیلی چیزها...
* حیف است؛ به‌خصوص حالا که ماندلا در 94 سالگی حالش هم خوب نیست، موقع مناسبی برای تمام کردن آن است. شما که خودتان مونتاژ هم می‌کنید.
به‌زودی اقدام می‌کنم.
* الان مشغول بازی در فیلمی هستید یا قراردادی برای کاری دارید؟
نه.
* اخیراً سخت‌گیرتر شده‌اید؟
فیلم‌نامه که برایم می‌فرستند نقاط ضعف‌شان خیلی بیش‌تر به چشمم می‌آید تا نقاط قوت‌شان.
* خب این که بد نیست.
کمی خطرناک است. چون به هر حال هر فیلم‌نامه نقاط قوت و ضعف دارد. نباید تبدیل به وسواس بشود. این سخت‌گیری حاصل کارهای چند سال اخیرم است.
* برای سعادت‌آباد اولین بار بود سیمرغ بلورین گرفتید و بعد جایزه منتقدان...
بله. از منتقدان، اول دیپلم افتخار برای طبقه سوم (بیژن میرباقری) گرفتم و پارسال هم تندیس برای برف روی کاج‌ها. جایزه منتقدان بهترین جایزه‌ای است که تا به حال گرفته‌ام. آن را روی پیانویم گذاشته‌ام و هر وقت از کنارش می‌گذرم نگاهش می‌کنم و لذت می‌برم.
* پیانو می‌زنید؟
گاهی. اما شنونده بهتری هستم تا نوازنده.
* از کی؟
خیلی وقت است. سال‌هاست با خانواده آقای انوشیروان روحانی در ارتباطم و ایشان و خانواده‌شان جزئی از خانواده‌ام شده‌اند. این معاشرت باعث شده بیش‌تر با پیانو اخت شوم.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©