فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, April 07, 2013

فوران کینه طبقاتی

تپلی (رضا میرلوحی) بر اساس کتاب موش‌ها و آدم‌ها (جان استین‌بک)


موش‌ها و آدم‌ها (1937) از آثار شاخص جان استین‌بک، و پیش‌درآمدی بر اثر بزرگ او خوشه‌های خشم (1939) است که به عنوان نمونه‌هایی از ادبیات متعهد اجتماعی، آن گونه که از یک نویسنده چپ‌گرا انتظار می‌رفت، شناخته می‌شوند. پیش از موش‌ها و آدم‌ها، استین‌بک در نبردی مشکوک (1936) را منتشر کرد که هرچند این سه اثر به عنوان یک تریلوژی از دوران بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه 1930 ارزیابی می‌شوند اما دو اثر دیگر استین‌بک در آخر آن دهه که شرح و توصیف وضعیت انسان‌هایی نیازمند و درمانده و تهیدست و دربه‌در است، شباهت‌ها و نزدیکی‌های مضمونی و محتوایی بیش‌تری دارند، در حالی که در نبردی مشکوک به طور مشخص داستان یک فعال سیاسی است.

هم‌چنان که خوشه‌های خشم در ادبیات اجتماعی آمریکا صاحب شاًن و شهرتی بیش از موش‌ها و آدم‌ها شد، اقتباس سینمایی مشهور جان فورد از خوشه‌های خشم که به فاصله اندکی از انتشار کتاب در سال 1940 بر پرده آمد (سال بعد هم فورد بر اساس جاده تنباکوی ارسکین کالدول نیز که از آثار شاخص ادبیات اجتماعی آمریکا در آن دوران است فیلمی ساخت که کم‌وبیش چنین جایگاهی پیدا کرد)، بیش از اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی از موش‌ها و آدم‌ها شهرت و اعتبار پیدا کرد. البته کتاب موش‌ها و آدم‌ها هم مانند خوشه‌های خشم در زمان خود چنان زود به شهرت رسید که سینمای آمریکا به‌سرعت دست به اقتباسی از آن زد که سال 1939 بر پرده آمد: لوییس مایلستون کارگردانش بود و لان چینی جونیور و برجس مردیت بازیگران دو نقش اصلی. در نسخه تلویزیونی سال 1968 جرج سگال و نیکول ویلیامسن دو نقش اصلی را بازی کردند و نسخه تلویزیونی دیگر را در سال 1981 رضا بدیعی با شرکت رندی کواید و رابرت بلیک کارگردانی کرد. آخرین اقتباس سینمایی موش‌ها و آدم‌ها محصول سال 1992 است که گری سینیس علاوه بر کارگردانی فیلم نقش لنی اسمال را بازی کرد و بازیگر نقش جرج میلتن هم جان مالکوویچ بود.
برخلاف خوشه‌های خشم جان فورد، هیچ‌کدام از این اقتباس‌ها از موش‌ها و آدم‌ها در یاد کسی نماند، در حالی که اقتباس رضا میرلوحی از این کتاب در زمان خود یک حادثه در سینمای ایران تلقی شد و در یاد بسیاری از پیگیران سینمای ایران باقی ماند. رضا میرلوحی (1363 - 1319) که از چند سال پیش از آن به عنوان فیلم‌نامه‌نویسی باذوق کارش را در سینمای ایران شروع کرده بود به عنوان نخستین تجربه کارگردانی‌اش به جای استفاده از فیلم‌نامه‌ای اریژینال (که در این زمینه شهرت و اعتباری نسبی به دست آورده بود) دست به یک اقتباس ادبی زد، آن هم نه از ادبیات فارسی. جان استین‌بک (یا به روایت و کتابت آلمانی‌وار آن زمان: اشتاین‌بک) از نویسندگان محبوب کتاب‌خوان‌های فارسی‌زبان در آن دوران بود. هم تلقی عمومی از تعهد در ادبیات در آثارش وجود داشت و هم روایتی سرراست که سطح متوسط کتاب‌خوان‌ها می‌توانست با آن کنار بیاید. موش‌ها و آدم‌ها با رویکرد اجتماعی موج نوی سینمای ایران نیز که توجهی خاص به آدم‌های محروم و منزوی و درمانده داشت هم‌سو بود. با این حال در بررسی‌های سینمایی آن دوران، تپلی کم‌تر به عنوان فیلمی از جریان موج نو مورد اشاره و بررسی قرار می‌گیرد. یک دلیل عمده‌اش منبع اقتباس فیلم بود. فیلم‌های اصلی موج نو درام‌هایی شهری بودند که بیش‌ترشان در لوکیشن‌های سنتی و مناسباتی سنتی می‌گذشتند. تپلی که اقتباسی نسبتاً وفادارانه از موش‌ها و آدم‌ها (داستان کارگران سیار کشتزارها و کارگاه‌ها) بود و حتی بسیاری از دیالوگ ها عیناً از کتاب به فیلم منتقل شد، در لوکیشن‌های خوش‌منظره و چشم‌اندازهای زیبای جنگل‌های شمال ایران می‌گذشت، به‌اضافه یکی‌دو ویلای شیک و یک کارخانه چوب‌بری و ساختمان‌ها و خوابگاه‌های مربوطه. آدم‌ها و مناسبات داستان هم شباهتی به فیلم‌های شاخص موج نو نداشتند. حتی پنجره که جلال مقدم بر اساس یک اثر ادبی خارجی اقتباس کرد (یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر) به دلیل استفاده‌اش از لوکیشن‌های شهری ایران، بیش از تپلی به عنوان اثری وابسته به جریان اصلی موج نو شناخته شد.
از سوی دیگر میرلوحی در این فیلم، خود را صاحب سلیقه بصری متفاوتی در مقایسه با فیلم‌های شاخص موج نو نشان داد. برخلاف تاًکید عمومی فیلم‌های آن جریان (و فیلم‌های اجتماعی دهه 1930 آمریکا که همان خوشه‌های خشم شاخص آن است) بر پلیدی و پلشتی جامعه، چه از حیث مضمون و چه قاب تصویرها، تپلی فیلمی خوش‌تصویر و شیک است که با کمک چشم‌اندازهای طبیعی شمال و سلیقه‌ای که زنده‌یاد ایرج صادق‌پور در فیلم‌برداری داشت، زیبایی‌ها بیش‌تر در یاد بیننده می‌ماند. بخش تاًثیرگذار ماجرا هم بیش‌تر خیال‌بافی‌های تپلی (لنی) بود که بیننده می‌دانست سرانجامی ندارد و کشته شدن تپلی توسط اسی (جرج) برای جلوگیری از مرگ عذاب‌آور چنان تاًثیر کوبنده‌ای بر تماشاگر می‌گذاشت.
برخلاف پیام آشتی طبقاتی پیش از موج نو (در سینمای موسوم به گنج قارون) در تپلی چشم‌انداز آشتی و مصالحه‌ای در جریان تعارض‌های اجتماعی نیست؛ سهل است که حتی در متن نابرابری‌های اجتماعی، افراد طبقه کارگر نیز بر روی همدیگر چنگ می‌زنند و عملاً از سر ناآگاهی آلت دست صاحبان قدرت و سرمایه می‌شوند. فیلم از ابتدا خشمی نهفته را فریاد می‌زند. در همان آغاز فیلم که تپلی اسباب تمسخر و تفریح بچه‌های ارباب قرار می‌گیرد و اسی نجاتش می‌دهد، این خشم و نفرت طبقاتی علنی می‌شود. اسی که عنصر آگاه این زوج بی‌تناسب است (با لباس‌هایی شبیه هم، انگار یونیفرم پوشیده‌اند و دو وجه یک پیکرند) سعی می‌کند دوست عقب‌مانده‌اش را به وضعیتش آگاه کند اما تپلی چنان در رؤیاها و ناتوانی‌هایش غرق است که معنای حرف‌های اسی را درک نمی‌کند. مشت گره‌کرده اسی رو به ویلای خانه اربابی – که تصویر ثابت و نگاتیو می‌شود و عنوان‌بندی فیلم روی آن می‌آید – نمایش بارز و آشکار این خشم طبقاتی است؛ به‌خصوص که این تیتراژ را موسیقی کوبنده و تحریک‌کننده اسفندیار منفردزاده همراهی کند؛ موسیقی‌ای که شباهت‌هایی با موسیقی معروف میکیس تئودوراکیس برای فیلم زد (کوستاگاوراس، 1969) داشت. زد یکی‌دو سال پیش از تپلی ساخته شده بود، اجازه نمایش در ایران نداشت اما شهرتش به عنوان یک فیلم سیاسی/ انقلابی به این‌جا رسیده بود و صفحه موسیقی متن آن چنان فروشی کرده بود و در همان مدت کوتاه به قدری در فیلم‎‌های ایرانی و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی استفاده شده بود که همه آن را می‌شناختند و موسیقی منفردزاده برای تپلی بلافاصله پیامش را به تماشاگر این فیلم هم منتقل می‌کرد. با این حال ترکیب این موسیقی مهیج تحریک‌کننده و آن تصویر معترض که نگاتیو هم شده بود، به نوعی بازتاب‌دهنده فضای سیاسی آن روزگار هم بود: خشم و اعتراضی که سرکوب می‌شود و بی‌سرانجام می‌ماند. در متن این بی‌عدالتی‌ها پیداست که خیال‌بافی‌های تپلی مثل بنا کردن خانه‌ای روی آب است و از جایی به بعد، همراهی اسی با این خیال‌ها بیش‌تر نوعی حمایت روحی و روانی از یک دوست و همراه عقب‌مانده است تا یک باور قلبی. فیلم‌ساز هم با نمایش این خیال‌بافی‌ها در فلاش‌بکی که اسی و تپلی را با لباس فراگ در حال بیل زدن نشان می‌دهد، بر وجه فانتزی و واقع‌گریز این خیال‌بافی‌ها تاًکید می‌کند.
رضا میرلوحی که خیلی زود خود را به بدنه سینمای ایران متصل کرد و علاقه‌ای به سینمای روشنفکرانه نداشت، حتی در همان دو فیلم متفاوتش – تپلی و شورش (1352) که این دومی هم اتفاقاً اقتباسی از اتللوی شکسپیر بود – کوشید این آثار را به پسند مردم – اگر نه عامه تماشاگر – نزدیک کند. عنوان غیرمنتظره و تا حدودی عامیانه تپلی (در برابر عنوان روشنفکرانه موش‌ها و آدم‌ها که برگرفته از یک قطعه شعر است) و انتخاب بازیگر این نقش که سنخیتی با سینمای موج نو نداشت (اما البته بازی و حضور دل‌پذیری در فیلم داشت) از نشانه‌های این گرایش بود. از سوی دیگر اروتیسم آشکار و نهان موجود در آن نوع ادبیات (از جمله همین موش‌ها و آدم‌ها و دو اثر شاخص ارسکین کالدول، جاده تنباکو و یک وجب خاک خدا) در فیلم نیز به عنوان یک جاذبه تجارتی به کار گرفته شد؛ با این حال میرلوحی با وجود موفقیت نسبی تجاری و انتقادی این نخستین فیلمش، با شکست شورش چنان مسیرش را عوض کرد که دیگر نمی‌شد او را به‌جا آورد. اقتباس از جان استین‌بک و شکسپیر جایش را در کارنامه او به اقتباس‌های نازل‌تری از فیلم‌نامه‌های خودش داد.
راستی! این روزها شاهد یک نیمچه اقتباس دیگر – خواسته یا ناخواسته – از موش‌ها و آدم‌ها در دوروبرمان هستیم. ارسلان و هدایت دو شخصیت اصلی سریال ویلای من (با بازی مهران مدیری و سیامک انصاری) به‌شدت یادآور جرج و لنی هستند. دربه‌دری و بی‌خانمانی، توانایی جعل در هدایت (بدل توانایی جسمانی لنی) در عین بلاهتی آشکار در رفتار، وجه تکمیل‌کنندگی شخصیت این دو، رؤیاها و خیال‌بافی‌های‌شان بی‌واسطه آن دو شخصیت اثر معروف استین‌بک را به یاد می‌آورد. از این زاویه شاید بتوان تفسیر اجتماعی متفاوتی از این سریال کرد.

ماًخذ: سالنامه فیلم، کتاب سال سینمای ایران 1391، پرونده سینمای ایران و ادبیات جهان

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©