فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, February 17, 2013

چه هراسی دارد ظلمت روح*

پذیرایی ساده
کارگردان: مانی حقیقی
فیلم‌نامه: مانی حقیقی، امیررضا کوهستانی
مدیر فیلم‌برداری: هومن بهمنش
صدابردار: وحید مقدسی
طراح صحنه: امیرحسین قدسی
طراح لباس: نگار نعمتی
طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی
تدوین: هایده صفی‌یاری
موسیقی: فویر موزیک
بازیگران: ترانه علیدوستی، مانی حقیقی، سعید چنگیزیان، اسماعیل خلج، صابر ابر، محمد عاقبتی، دانیال فتحی
تهیه‌کننده: مانی حقیقی
سرمایه‌گذار: جلال شمسیان
100 دقیقه
کاوه (مانی حقیقی) و لیلا (ترانه علیدوستی) با اتومبیلی حاوی میلیون‌ها تومان پول بسته‌بندی‌شده، در حوالی مرز می‌چرخند و به آدم‌های مختلف، پول می‌دهند. آن‌ها گاهی خود را خواهر و برادر می‌خوانند و گاهی دو دوست. هیچ‌کس از انگیزه آن‌ها برای این کار خبر ندارد. خودشان مدعی‌اند ارثی به آن‌ها رسیده و موظف شده‌اند آن پول را توزیع کنند. واکنش افراد نسبت به اقدام آن‌ها متفاوت است. خودشان هم از صحنه‌های مختلف پرداخت پول با موبایل تصویربرداری می‌کنند تا فیلم‌ها را برای کسی که دقیقاً مشخص نیست چه جایگاهی در زندگی‌شان دارد و چرا آن‌ها از او می‌ترسند، بفرستند. شب، وقتی کاوه لیلا را از خود رانده، تعداد زیادی موتورسوار که هویت مشخصی هم ندارند، لیلا را دوره می‌کنند و اتومبیل را با پول‌ها می‌برند. ماًموران هم کاوه را بازداشت می‌کنند و در پایان در حالی که کاوه و لیلا در اتاق یک پاسگاه مرزی نشسته‌اند، یکی از ماًموران به آن‌ها خبر می‌دهد که اتومبیل پیدا شده و ازشان می‌خواهد هرچه زودتر آن منطقه را ترک کنند.

فیلم که شروع می‌شود و اولین کیسه پول از پشت ماشین بیرون می‌آید تا به سوی نگهبان ایست بازرسی پرتاب شود، ما که تا آن موقع منتظر مانده‌ایم تا از لابه‌لای حرف‌ها و نشانه‌ها بفهمیم موضوع چیست، شاید حدس بزنیم که با یک «تریلر سرقتی» یا «تریلر پس از سرقت» روبه‌روییم. آن شلوغ‌کاری کاوه و لیلا هم فوقش یک سیاه‌کاری جلوی ماًمور بوده تا با فدا کردن چهارتا از کیسه‌های پول، بقیه محموله را در ببرند. تازه بعدش می‌فهمیم که چرا ترانه علیدوستی و مانی حقیقی دعوای‌شان را آن‌جوری بازی می‌کردند. در شروع سکانس با توجه به سابقه بازیگری این دو، حتماً تعجب کرده‌ایم از بازی نه‌چندان ظریف آن‌ها در تجسم یک دعوای زنانه/ مردانه میان دو نفر که هنوز نمی‌دانیم چه نسبت و رابطه‌ای با هم دارند. و البته تا آخر هم نمی‌فهمیم. بعد در پایان سکانس که می‌فهمیم دعوای آن‌ها ساختگی بوده به این نتیجه می‌رسیم که آن‌ها چه‌قدر خوب این «بازی در بازی» را از کار درآورده‌اند. و باز البته تا پایان نمی‌فهمیم از حیث سببیت‌های داستانی برای هدفی که آن‌ها دارند، چه نیازی به این بازی‌هاست؛ هرچند که این «بازی» جان‌مایه فیلم است. هم در فرم، هم در مضمون و محتوا.
این سکانس که به آخر می‌رسد و کاوه و لیلا با خنده‌های هیستریک از پست بازرسی فرار می‌کنند شاید تصور کنیم با یک فیلم دیوانه‌وار و در برخی جنبه‌ها ابسورد شبیه آثار تارانتینو طرفیم. و تیتراژ که شروع می‌شود شاید در دل بگوییم: «یافتم، خودش است!» این تیتراژ جنون‌آمیز پس از آن سکانس هذیانی، با این درهم‌ریختگی ریتمیک کلمه‌ها که گاهی مانع خواندن نام‌ها می‌شود و حتماً تعمدی در آن است که آدم را کنجکاو و کمی عصبی کند و مقداری هم به وجد بیاورد اتفاقاً موسیقی‌ای دارد که از حیث ریتم و اجرا بسیار شبیه موسیقی تیتراژ داستان عامه‌پسند/ پالپ فیکشن است. تازه فکر می‌کنیم کلید فیلم را به دست آورده‌ایم که در سکانس بعدی باز غافل‌گیر و گیج و پرسان می‌شویم. کاوه و لیلا به سراغ پیرمردی می‌روند که انگار نگهبان یک کارگاه ساختمانی یا راه‌سازی است که البته چیزی از راه یا بنایی در حال ساخت نمی‌بینیم. انگار ناطور دشت است؛ دشتی که چیزی برای پاییدن هم ندارد. به عنوان فروشنده لب جاده هم چیزی برای فروختن ندارد. این‌جا با پی بردن به این که مرد و زن جوان صحنه قبل را با دوربین موبایل با کیفیت 12 مگاپیکسل فیلم‌برداری کرده‌اند و پول دادن به پیرمرد را هم به‌دقت و با جزییات میزانسن می‌دهند، شاید چنین تصور شود آن‌ها در حال ساختن فیلمی هنری هستند؛ از آن فیلم‌های تجربی/ زیرزمینی با استفاده از تکنولوژی دیجیتال و سوژه‌ای کیارستمی‌وار که قرار است واکنش آدم‌های مختلف در برابر هدیه گرفتن پولی قابل‌توجه ثبت شود و دمار از روزگار سوژه درآید. نوعی «دوربین مخفی» که چندان هم مخفی نیست (لیلا به شیوه انتهای برنامه‌های دوربین مخفی، به پیرمرد می‌گوید روبه‌دوربین دست تکان بدهد و او هم چنین می‌کند.). شروع رفتن لیلا با کیسه پول به سوی پیرمرد، نوعی حالت «صدا، دوربین، حرکت» دارد و انگار میزانسن یک «فیلم نیم‌پز»(اصطلاحی که کیارستمی برای این جور فیلم‌ها به کار می برد) دارد چیده می‌شود. حتی در ایستگاه بعدی، کافه بین راه، و چند جای دیگر هم فیلم‌برداری با موبایل، این ظن را تقویت می‌کند، اما فیلم هنوز به نیمه نرسیده، این موضوع هم فراموش می‌شود.
از جایی که کاوه می‌خواهد با مادرش حرف بزند اما موبایل آنتن نمی‌دهد و او دنبال جایی می‌گردد که آنتن بدهد، ناگهان انگار فیلم‌ساز حقیقتی را با ما در میان می‌گذارد که پیش از آن فقط نشانه‌های کوچکی از آن نشان داده بود: نمایی که کاوه روی قله سنگی کوهی در میان آن سلسله جبال ایستاده، مثل ناقوسی در گوش ذهن آدم صدا می کند و بعد هم نمایی بارزتر از او در همان بالا، در حالی که با مادر – خالق – حرف می‌زند و انگار به آسمان نزدیک وصل شده، این دو غریبه را هم‌چون موجوداتی فرازمینی می‌یابیم که در این ناکجاآباد فرود آمده‌اند و ماًموریت دارند انسان‌ها را به آزمون بگذارند. با این تعبیر، پذیرایی ساده دیگر یک فیلم اجتماعی درباره ایران و ایرانی نیست؛ حتی اگر آدم‌ها فارسی حرف بزنند و چند تای‌شان اسم ایرانی داشته باشند. (واقعاً این زن و مرد اسم‌شان همین است؟ بعید است. آن‌ها که هرچه گفته‌اند معلوم نیست راست یا دروغ گفته باشند چرا باید اسم‌شان را باور کنیم؟ اصلاً این دوتا چرا باید اسم داشته باشند؟ معمولاً در این جور فیلم‌ها، این نوع شخصیت‌ها اسم ندارند تا بُعدی فراتر از یک شخصیت پیدا کنند اما حقیقی و کوهستانی بنا به منطق فیلم‌شان باهوش‌تر از آن هستند که چنین نشانی دقیقی بدهند؛ آن هم در فیلمی که مدام بازیگوشی می‌کند، پرسش‌هایی مطرح می‌کند که به آن‌ها جواب نمی‌دهد و در پایان هم می‌خواهد تماشاگر را با انبوهی از این پرسش‌های بی‌پاسخ رها کند). این فیلمی درباره انسان و شیطان، درباره خیر و شر، درباره هزارتوی روح بشر و به‌خصوص بخش سیاه و پلشت و چرکین آن است. و حالا می‌شود فهمید که در این برهوت انسانی چرا برخی آدم‌ها در برابر گرفتن کیسه‌های پول بادآورده این قدر مقاومت می‌کنند، در حالی که با منطق واقعیت و جامعه، چنین مقاومتی بی‌معناست. مقاومت هم فقط خاص آن پیرمردی که به قول لیلا «انگار از لای تذکره‌الاولیا بیرون افتاده» نیست. و با درک ماهیت فرازمینی این «فرشتگان» ماًمور، معنای آن دیالوگ لیلا را می‌فهمیم که در برابر پرسش پیرمرد که می‌پرسد: «شما از کمیته امدادین؟» می‌گوید: «ما واسه خودمون کار می‌کنیم!» یا در کافه بین راه، کاوه می‌گوید: «من خودبه‌خودم؛ ابتدا به ساکن!»
بی‌دلیل نیست که همه ماجرا در کوه و بیابان می‌گذرد و از شهر و آبادی خبری نیست. مگر نمی‌توانستند این پول را راحت‌تر و بی‌دردسرتر به مستمندان شهری بدهند؟ انگار این‌جا انتهای دنیاست (نزدیک مرز است. مرز کجا با کجا؟ لبه ابدیت). همه چیز غرق در بدویت. و برف و سرما و یخ‌بندان هم این فضای انتهای جهانی را تشدید و تقویت می‌کند و تضاد این بدویت با مرکوب شیک و آخرین مدل لیلا و کاوه بخشی از این فضای غریب را می‌سازد که گاه به ماکابر پهلو می‌زند. جهانی که یک سویش ازل عصر یخ‌بندان است و سوی دیگرش ابدِ قیامت. انتخاب لوکیشن ها و طراحی هوشیارانه صحنه هم در خدمت همین مفهوم و ساختن فضایی آخرالزمانی هستند. به یاد بیاورید همان اقامتگاه پیرمرد و کافه بین راه و محل کار و زندگی مردی که با فرغون شن حمل می‌کند (به کجا؟ برای چی؟). انگار این‌ها بقایای یک جنگ یا فاجعه طبیعی است، وگرنه چه دلیلی دارد که مثلاً کافه بین راه چنان وضعی داشته باشد؟ در این آخر دنیا، پول هم چندان مفهوم رایجش را ندارد چون انگار دیگر کاربرد چندانی ندارد. جدا از کسانی که پول‌ها را نمی‌پذیرند، آن‌هایی هم که می‌پذیرند زیاد هیجان‌زده و راضی نیستند، حتی مصطفی کرندی که ظاهراً به خاطر پول، برادرش را می‌فروشد. گروه موتورسواران بی‌چهره‌ای هم که در پایان کار پول‌ها را از پشت ماشین برمی‌دارند، هیچ رقابت، هیچ شور و شادی و شتابی ندارند؛ انگار دارند بار خالی می‌کنند.
پس از چند غافل‌گیری در ایستگاه‌های اول تا سوم، غافل‌گیری ایستگاه چهارم در برخورد با مرد قاچاقچی که دست قاطرش شکسته، باز پرسش تازه‌ای مطرح می‌کند: این نیکوکاران که آمده‌اند در این بیغوله‌ها به دیگران کمک کنند، چرا این قدر دیگران را تحقیر می‌کنند و خفت و خواری‌شان می‌دهند؟ در ایستگاه پنجم که اصلاً یک شوک وارد می‌شود. با چال کردن یکی از بسته‌های پول در کنار کپه شن که مردی آن‌ها را جابه‌جا می‌کند، بار دیگر به ایده فیلم‌برداری و ساختن فیلم هنری برمی‌گردیم ولی این بار اصلاً آن را جدی نمی‌گیریم چون آن را فقط تلاش بی‌ثمری برای منحرف کردن ذهن تماشاگر می‌دانیم! تصور می‌شود که لیلا و کاوه این کیسه پول را می‌خواهند با مقداری تفریح و تعلیق به کسی برسانند اما شوک آن‌جاست که وقتی مرد کیسه را پیدا می‌کند و به اقامتگاهش می‌برد، آن‌ها می‌روند که ظاهراً کیسه را از او بگیرند و البته بدون گرفتنش، فقط مرد بیچاره را مقداری تحقیر می‌کنند و می‌روند. پول دادن به راننده کامیون و مرد افغان بچه‌مُرده هم تواًم با تحقیر است. و به‌تدریج شکم به یقین تبدیل می‌شود که این «فرشتگان آلوده» جلوه‌ای دیگر از تصوری‌ست که ما از فرشته داریم. ترکیبی از فرشته و شیطان هستند. به تعبیری دیگر، انگار تجسمی از تضادها و تناقض‌های روح بشری هستند. خیر مطلق و شر مجسم! ترکیب پلیدی و معصومیت. گویی در این قیامت غریب، نکیر و منکر این جماعت شده‌اند و با سین‌جیم‌های‌شان و قرار دادن آن‌ها در موقعیتی خطیر، لحظه حقیقت را برای‌شان مجسم می‌کنند و بخش پلید درون آن‌ها را پیش چشم‌شان می‌آورند. اگر امتحان جدول ضرب بچه ها با دادن کیسه‌های پولی که حملش برای آن‌ها چندان هم آسان نیست بیش‌تر تقویت‌کننده بخش ابسورد این دنیای ساخته فیلم‌ ساز است، سکانس بازی با برادران کرندی به رغم طنز تلخش یک جهنم وحشتناک واقعی است که نفس را بند می‌آورد. حتی خوفناک‌تر از موقعیت پدر فرزندمُرده است که هنگام زدن بر زمین یخ‌زده برای دفن نوزادش، باید در برابر وسوسه‌های این فرشته/ شیطان که پیشنهاد خرید جسد را می‌کند، مقاومت کند.
مرتضی کرندی باید در ازای گرفتن بسته پول، به اصرار «فرشته شر» تعهد بدهد که در هیچ صورتی این پول را در اختیار برادرش نخواهد گذاشت. این‌ها اکنون گذشته از تحقیر، دست به شکنجه روانی هم می‌زنند. اگر پدر فرزندمرده لااقل اعتراض می‌کند و حتی به سوی مرد می‌آید و کلنگش را تهدیدآمیز به سوی او می‌گیرد، برادران کرندی بهت و سکونی خنثی در چهره دارند که تکان‌دهنده‌تر است؛ هم آن که ناگهان پولی را از دست داده و هم برادری که ناگهان آن را به دست آورده اما وضعیتش وخیم‌تر از دیگری است و از همان چهره مبهوت و خنثایش پیداست که خودش هم احساس می‌کند که در حال سقوط آزاد به قعر جهنم است. از سکانس مرد قاچاقچی به بعد، در هر ایستگاه این مراسم «ادای نذر»، با مقداری کلنجار و پرخاش و اصرار و مقاومت و تحقیر و حرف‌های دوپهلو همراه است که موضوع را از طرفی پیچیده‌تر، اما وجه تماتیک یادشده را تقویت می‌کند. این جنبه از مضمون فیلم در سکانس گورستان به اوج می‌رسد. کاوه از مرد می‌خواهد دست از دفن نوزادش بکشد. چون هم زمین یخ‌زده و نمی‌شود آن را کند، و هم گرگ‌ها گرسنه‌اند. یعنی پیشنهاد می‌کند جسد را به عنوان غذای گرگ‌ها از پدرش بخرد. استدلالش هم این است که دفن هم بشود مورها و جانوران زیر خاک او را خواهند خورد. چه فرقی می‌کند که مور آن را بخورد یا گرگ؟ از حیث علوم طبیعی استدلال درستی است؛ با احساسات انسانی و قراردادهای اجتماعی و سایر الزام‌ها چه باید کرد؟ مرد فرزندمرده که سرانجام تسلیم می‌شود، تازه نوبت یک شوک دیگر است. کاوه که جسد نوزاد را ظاهراً برای خوراک گرگ‌ها خریده بود، و تا آن‌جا چنان رفتاری داشت که مظهر بی‌رحمی و فقدان احساس به نظر می‌رسید، مهربانانه و با چنان احساسی به سراغ جسد می‌رود و کنارش دراز می‌کشد که گویی غم عالم به جانش ریخته است. دقایقی بعد هم که می‌بینیم خودش در حال کندن گور برای نوزاد است، برای در امان ماندن جسد از دندان گرگ‌ها که تا نزدیک آن پیش آمده‌اند و کاوه باید مدام آن‌ها را بتاراند اما ماًموران که سر می‌رسند و گرگ‌ها را به گلوله می‌بندند، برای مرگ آن‌ها ضجه می‌زند. فوران این همه احساسات متناقض، تکان‌دهنده و گیج‌کننده است. گویی آدم ناگهان در وسط جمعیت دریابد که عریان شده است. یا به تعبیر جهانبخش نورایی: هم‌نشینی یخ و آتش. به تعبیر دیگر، فیلم همان طور که پیش می‌رود، با تناوب و ریتم و شدت فزاینده‌ای، مدام چیزی که شاید بتوان وجدان مغفول بشریت نام گذاشت احضار می‌کند تا ما را ورانداز کند و همه خود را در آینه آن ببینیم و خودمان را در این موقعیت‌های مشابه، در این لحظه‌های حقیقت، تصور بکنیم و از این که نمی‌دانیم در چنین موقعیت‌هایی چه خواهیم کرد یا همان کاری را خواهیم کرد که معنایش سقوط آزاد در قعر جهنم است، عذاب می‌کشیم. در واقع هر کدام از آن موقعیت‌های آزمون به تعداد تماشاگران و در ذهن آن‌ها تکثیر می‌شود؛ هولناک است، نه؟! احساس نفس‌تنگی می‌کنیم و شاید مثل بعضی‌ها یقه فیلم‌ساز را بگیریم که تو، چرا مردم شریف را آزار می‌دهی و چرا تحقیرمان می‌کنی و چرا این چیزهایی را که معمولاً دوست داریم از آن‌ها فرار کنیم به یادمان می‌آوری و اصلاً تو به چه حقی این کارها را می‌کنی؟ بنده با این که ادعایی در این جور زمینه‌ها ندارم، اما اگر بپرسند یکی از مصداق‌های سینمای دینی به نظرت کدام فیلم ایرانی است، از جمله همین پذیرایی ساده را مثال می‌زنم. فیلم دینی فقط قرار نیست راوی داستانی از شخصیت‌های دینی و قدیسان یا حکایتی ماورایی یا پیامی صریح یا تلویحی از نوع «خوبی خوب است و بدی بد است» باشد. فیلمی که آدم را به اعماق ضمیرش اشارت دهد و او را بابت تناقض‌های وجودش به تاًمل وادارد و از هیولای درونش به وحشت بیندازد هم فیلمی دینی است. به همان تعبیری که فیلم‌های برگمان و تارکوفسکی و درایر و همه فیلم‌هایی که تماشاگر را به کندوکاوی جدی در لایه‌های پنهان ضمیرش هدایت می‌کنند، دینی هستند. همان کاری که اصغر فرهادی با دو فیلم اخیرش بر بستر یک داستان خانوادگی معاصر می‌کند.
از حیث قالب و مدل، پذیرایی ساده یک فیلم جاده‌ای است. یک مسیر و ایستگاه‌هایی در راه. این‌جا به تبع «داستان» و مضمون، ابتدا و انتهای مسیر، و مقصد سفر مشخص نیست و حتی با توجه به انتخاب مکان‌ها و جاده‌ها و بازگشت‌ها (ملاقات دوباره با پیرمرد کنار آتش، ماًموران و به‌خصوص قاطر نیمه‌جان در جاده) این مسیری دایره‌وار به نظر می‌رسد که همین مفهوم در خدمت مضمون فیلم است. در فیلم‌های جاده‌ای، معمولاً مسیر حرکت حتی اگر حاوی حادثه‌ای هم نباشد کش می‌آید و نقش عمده‌ای در فضاسازی دارد و بیش‌تر تصویرهای مسیر در آن‌ها حکم مفصل دو ایستگاه را دارند و حال‌وهوا را می‌سازند. اما در پذیرایی ساده مسیر چنین شاًن و جایگاهی ندارد. گاهی خود مسیر، یک ایستگاه است. از یک ایستگاه، به‌سرعت وارد ایستگاه دیگری می‌شویم. نماهایی هم اگر در مسیر هست حاوی بحث و حرکتی است. مثل کلنجار کاوه و لیلا که منجر به این می‌شود که کاوه خودش را به بیرون می‌اندازد و بعدش رانندگی اتومبیل را خودش به عهده می‌گیرد. با دیدن کامیون برادران کرندی و دور زدن و رفتن به سراغ آن‌ها. یا بحث کاوه و لیلا توی ماشین در راه بر سر هیزم و بوته‌ای که کاوه در مقابل هفت کیسه پول از بچه‌ها خریده و روی باربند اتومبیل گذاشته که مکالمه از جمله‌هایی ظاهراً منطقی به مجادله‌ای به‌شدت ابسورد و طنزآمیز تبدیل می‌شود. کلاً دیالوگ‌های فیلم بسیار هوشیارانه و باظرافت نوشته شده‌اند و نمونه‌ای قابل‌تدریس در کلاس‌های درس هستند اما نه برای شاگردهای تنبلی که دنبال کلیشه و فرمول و قالب هستند. یا نگاه کنید به دیالوگ‌های توی کافه، یا سکانس مکالمه با برادران کرندی، یا بحث با مرد قاچاقچی بر سر قاطر و یابو و حاملگی آن. یا چرا مثال بیاورم؟ اصلاً همه دیالوگ‌ها! خود مانی حقیقی که نشان داده چنین ذوق و روحیه‌ای را دارد، اما قطعأ یکی از دلایل موفقیت و پختگی ناب فیلم‌نامه پذیرایی ساده مشارکت امیررضا کوهستانی در نوشتن آن است. یک نوآور باذوق و خوش‌قریحه که جدا از نمایش‌نامه‌هایش، در اجرا و کارگردانی آن‌ها هم نشان داده که چه‌قدر هر نمایش او می‌تواند تبدیل به تجربه‌ای شوق‌انگیز باشد. از میزانسن و ایده اجرایی شگفت‌انگیز کوارتت تا آن اجرای مدرن و غیرمنتظره ایوانف و بازی‌های دل‌پذیر کار اخیرش دیوار چهارم. او از آن آدم‌های بیرون از سینماست که سینمای محافظه‌کار و سنتی ما برای یک شوک اساسی و تغییر حال‌وهوا به وجودشان نیاز دارد. اتفاقاً کوهستانی با نمایش‌هایش و همین فیلم‌نامه نشان می‌دهد که اقتضاها و مناسبات سینمای بدنه را هم خوب می‌شناسد. این‌جا مانی حقیقی به پستش خورده و نتیجه کار شده پذیرایی ساده، و قطعاً کار او با هر فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویسی که ذوق و پذیرندگی داشته باشد و دگم و بسته و دارای نگاه کلیشه‌ای نباشد، حاصل کار را ارتقا خواهد داد. نگاه کنید به ظرافتی که کوهستانی و حقیقی در استفاده از اشیا به کار برده‌اند. مثل آن فندکی که نه ماًمور پاسگاه و نه کاوه به هیچ شکلی نمی‌توانند روشنش کنند اما لیلا در اولین اشاره به کارش می‌اندازد که یک «معجزه کوچک!» از این فرشته افتاده در کوهستان است. برعکس‌اش آن گچ‌کاری دست شکسته کاوه است که اشارتی بر وجود تناقضی در زوج اوست. فرشته دست‌شکسته! یا استفاده از بطری مشروب که کاوه از بساط مرد قاچاقچی برمی‌دارد، با این استدلال که در آن سرمای هوا ممکن است به درد گرم کردن بخورد و فوری ذهن به آن‌جا می‌رود که منظورش این است که در صورت نیاز به گرما آن را بخورد، اما در سکانس گورستان، آن را روی بوته‌ها می‌ریزد و به نحو دیگری از آن برای گرم کردن استفاده می‌کند. یا استفاده از روسری گل‌داری که صابر ابر به لیلا داده و برای بستن دست شکسته قاطر به کار می‌رود. یا هفت‌تیری که ماًمور به کاوه و لیلا پس می‌دهد چون بودنش در پاسگاه (که فقط آن را در یک اتاق خلاصه می‌بینیم) باعث دردسرشان می‌شود! (و اصلاً این چه‌جور پاسگاه واقعی است که آن‌ها را با آن وضعیت رها می‌کند و تازه هفت‌تیر را هم به‌شان پس می‌دهد؟). یا اصلاً خود پول‌ها که در همان سکانس گورستان بیش‌تر به درد شعله‌ور کردن آتش و گرم کردن دوروبرش می‌خورد و اغلب آدم‌ها به شکلی می‌خواهند خودشان را از شر آن خلاص کنند؛ چه لیلا و کاوه که انگار پول‌ها باری گران بر دوش‌شان است و چه آن‌هایی که پول را پس می‌زنند.
پذیرایی ساده از فیلم‌هایی است که قرار بوده تکنیک در آن پنهان بماند. هایده صفی‌یاری، که بی‌تردید هنرمندترین و هوشیارترین تدوینگر سینمای ماست و نشان داده اگر لازم باشد می‌تواند تدوین را به رخ بکشد، این‌جا یک تدوین را در دل ساختار خالی از جلوه‌فروشی فیلم پنهان کرده است. فیلم‌برداری هم در خدمت ایجاد فضای سرد و گرفته فیلم است. نماهای بسته (که اقتضای سکانس‌های داخل ماشین است) و استفاده از لنزهای تله و کاهش عمق میدان، به کار ایجاد آتمسفر بسته و نفس‌گیر فیلم آمده و در سکانس آمدن موتورسوارها و سوارشده صابر ابر، این تمهید برای ایجاد تعلیق و کمک به وجه پنهان‌کارانه فیلم استفاده شده است. در کل، همه آن‌چه که اسمش کارگردانی‌ست، مقتدرانه جلوه می‌کند و هنگامی که در پایان فیلم لیلا پنج گلوله – سیاهی – به سوی قاطر افتاده ناتوان شلیک می‌کند، مانی حقیقی یادش نمی‌رود که شوک نهایی را هم وارد کند و تماشاگر را با انبوهی از پرسش‌های دیگر به بیرون از سالن سینما هدایت کند تا از خود بپرسد: پس آن همه اصرار ساعتی پیش برای این که مانع مرد قاچاقچی برای اقدام به همین عمل شوند چه بود؟ و این حیوان زبان‌بسته معلول که می‌خواستیم نجاتش بدهیم و یک‌باره غیب شد، دوباره از کجا سر راه‌مان پیدا شد تا مجبور باشیم در این قیامت‌سرا گلوله خلاص را در مغزش خالی کنیم. آن هم نه یکی؛ پنج‌تا!
* نام فیلمی کوتاه و هشت میلی‌متری ساخته زنده‌یاد نصیب نصیبی (1350)

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©