فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, November 02, 2012

اسطوره درماندگی

سه میمون
کارگردان: نوری بیلگه جیلان
فیلم‌نامه: نوری بیلگه جیلان، ابرو جیلان، ارکان کسال
فیلم‌بردار: گوکان تیریاکی
تدوین: ایهان ایرگورسل، نوری بیلگه جیلان
بازیگران: یاووز بینگل (ایوب)، هاتیس اصلان (هاجر)، احمت رفعت سونگار (اسماعیل)، ارکان کسال (سروت)
محصول ترکیه، فرانسه، ایتالیا
109 دقیقه
ایوب راننده مرد پولداری است که با همسر و پسرش در آپارتمان کوچکی زندگی می‌کند. او در ازای مبلغ بالایی قبول می‌کند که جرم رییس‌اش (تصادف با یک عابر) را گردن بگیرد و به جای او روانه زندان شود. اما با این کار خانواده‌اش تا مرز فروپاشی پیش می‌رود.

ای.اُ. اسکات منتقد «نیویورک تایمز» در اظهارنظری عجیب، عنوان سه میمون را «کمی معمایی و سردرگم‌کننده» خوانده، «چون چهار شخصیت اصلی در فیلم دیده می‌شوند.» و پرسیده «کدام سه نفر میمون هستند؟...تنها آمیزاد این باغ‌وحش کیست؟ آیا سروت باعث می‌شود سه نفر دیگر اسباب خنده شوند؟» چنین تعبیر سطحی و سهل‌انگارانه‌ای از یک منتقد باسابقه و معتبر عجیب به نظر می‌رسد. طنزی هم در این جمله‌ها نیست که بتوان آن را به لحن کنایی و دوپهلوی نویسنده نسبت داد. افسانه سه میمونی که یکی دست‌هایش را روی چشمانش گذاشته، یکی روی دهانش و یکی هم روی گوش‌هایش، با معنای «چیزی نبین، چیزی نگو، چیزی نشنو»، از یک افسانه قرن هفدهمی ژاپنی گرفته شده که می‌گویند ریشه در فرهنگ بودایی دارد و در قرن هشتم از چین به ژاپن آمده و رد آن را در اندرزهای کنفوسیوس هم یافته‌اند. در مورد معنای این «سه فرمان» اختلاف نظر وجود دارد اما دم‌دست‌ترین و سرراست‌ترین و پرکاربردترین‌اش همان پیام محافظه‌کارانه‌ای است که در وهله اول از دیدن مجسمه این سه میمون به ذهن می‌رسد و در فارسی آن را در ضرب‌المثل معروف «شتر دیدی ندیدی» خلاصه می‌کنند. برای نوری بیلگه جیلان، این عنوان کنایی شاید اشاره به نوعی ناامنی اجتماعی است که آدم‌ها را در شرایطی که گرفتارش هستند برای بقا به محافظه‌کاری دعوت می‌کند. شخصیت‌های فیلم سه میمون آدم‌هایی اسیر و گرفتار اما محتاط‌اند که چشم بر ناهنجاری‌های پیرامون‌شان می‌بندند و اگر هم از آن می‌گویند اغلب محتاطانه و با اشاره است. در این میان فقط اسماعیل پسر جوان خانواده است که با قتل سروت دست به واکنشی انتقام‌جویانه می‌زند؛ اما البته نه در یک مصاف رودررو، که احتمالأ با اقدامی پنهانی و به تعبیری ناجوانمردانه. سروت برای از دست ندادن موقعیت اجتماعی‌اش به گردن گرفتن قتل را در ازای پرداخت پول به راننده‌اش ایوب پیشنهاد می‌دهد. ایوب برای از دست ندادن شغل و به هوای دریافت پاداش این پیشنهاد را می‌پذیرد. اسماعیل برای این که صاحب ماشینی برای مسافرکشی شود چشم بر خیانت مادرش می‌بندد. و ایوب پس از آزاد شدن از زندان و آگاهی از خیانت همسرش – به رغم آن که «غیرت» عنصری آشنا در جامعه و سینمای ترکیه است و سکانس عروسی نشانه‌ای از کُرد بودن این خانواده است – برخوردی محافظه‌کارانه با این قضیه دارد. اسماعیل هنگام کشف خیانت مادر، عرق‌ریزان کارد آشپزخانه را بر لبه تخته نان‌بری می‌بیند که به دلیل عدم تعادل، با وزش باد در جایش تکان می‌خورد و اغواگرانه وسوسه‌اش می‌کند، اما ترجیح می‌دهد یواشکی کفش و لباس و ساکش را بردارد و از خانه بیرون بزند و فقط تماشا کند که چه کسی از خانه بیرون می‌آید.
اگر آثار قبلی نوری بیلگه جیلان فیلم‌هایی شاعرانه بودند که به‌زحمت می‌شد «اجتماعی» تلقی‌شان کرد، سه میمون از زاویه‌ای یک فیلم تلخ اجتماعی است و از زاویه دیگر، فیلمی اسطوره‌ای پیرامون موقعیت بشر. آثار او مدام تلخ و تلخ‌تر شده و سه میمون حتی از روزی روزگاری آناتولی هم تلخ‌تر و نومیدانه‌تر است. نمای پایانی (در حالی که نمی‌دانیم آیا بایرام پیشنهاد ایوب را پذیرفته یا نه؛ و حتی فرض کنیم که پذیرفته باشد) چنان کوبنده است که گویی آوار آسمانی‌ست که با رعدوبرق بر سر ایوب فرود می‌آید و هیچ نور امیدی در زندگی او نیست، در هر حال او محکوم به زیستن و تحمل خفت است. تا پیش از این خبری از مرگ و قتل در فیلم‌های جیلان نبود اما در سه میمون یک قتل غیرعمد و یک قتل عمد اتفاق می‌افتد و یک مرگ هم در زمانی نامعلوم (مرگ پسر خردسال ایوب، که با آن تصویری که از او می‌بینیم شاید غرق شده است). در روزی روزگاری آناتولی هم که اصلأ خط اصلی داستان یافتن جسد یک مقتول با همراهی قاتل است. سه میمون فیلمی مینی‌مال است که حتی در سویه اجتماعی‌اش هم بیش از آن که قصد تعمیم دادن موقعیت شخصیت‌های داستان را داشته باشد، وضعیتی عام را در نظر دارد. اغلب صحنه‌ها خلوت هستند و غیر از آدم‌های داستان هر که را – آن هم به‌ندرت – در نمایی می‌بینیم انگار جزو آکسسوار صحنه‌اند. وقتی ایوب پس از آزادی شبی به قهوه‌خانه می‌رود، و سر میز چندتا از دوستانش می‌نشیند، دوربین بیرون از قهوه‌خانه می‌ماند و به آن جمع نزدیک نمی‌شود. آخر شب که بایرام – شاگرد قهوه‌چی – برای ایوب درددل می‌کند تعجب می‌کنیم که چرا فیلم‌ساز قراردادش را نقض کرده، اما در پایان علتش را درمی‌یابیم. هیچ تلاش شخصیت‌پردازانه‌ای در فیلم نیست و این آدم‌ها در حکم شمایل‌های انسانی برای هویت بخشیدن به انسان‌های در موقعیت‌های دشوار هستند. اگر استنباطی از فقر است که به چنان فرجامی می‌انجامد، هیچ تأکیدی بر آن نمی‌شود و دل آدم را ریش نمی‌کند. شاید گویاترین توصیف غیرمستقیم از فقر خانواده ایوب نخستین تصویر از نمای عمومی خانه است که به شکل اغراق‌آمیزی کم‌عرض است و گویی فیلمی اسکوپ بدون عدسی آنامورفیک نمایش داده شده. اما به بهترین وجهی یک زندگی له‌شده را القا می‌کند. تنها اشاره «اجتماعی» فیلم، کنایه سروت به کسی است که با او تماس تلفنی گرفته و بعد برای هاجر توضیح می‌دهد که این آدم قبل از انتخابات از این تماس‌ها نمی‌گرفت. همه چیز مینی‌مال و در خلاصه‌ترین و استیلیزه‌ترین شکل پرداخت شده است. هیچ عنصر مزاحمی وجود ندارد. زندان خلاصه می‌شود در چند نمای کاملأ بسته از ایوب و اسماعیل از پشت حصاری مشبک، و کار هاجر چند نما است از او در آشپزخانه‌ای بزرگ (گویا در یک کارخانه). هیچ تمهید فنی خاصی هم در فیلم نیست. با این که بیش‌تر فیلم در نماهای ساکن و عمومی می‌گذرد اما هیچ اصرار خودنمایانه‌ای در این کار نیست. هر جا لازم است از نماهای درشت و متوسط هم استفاده می‌شود. هر جا لازم است کات هم می‌شود. اسماعیل که شب دیرهنگام – در یک نمای عمومی – وارد خانه می‌شود، باندپیچی دستش نشانه‌ای از یک حادثه است اما وقتی مادر از خواب برمی‌خیزد، جیلان اینسرتی از انگشت او نیز می‌گیرد که خون ریخته بر کف اتاق را وارسی می‌کند. تنها قراردادی که نقض نمی‌شود، پرهیز از موسیقی متن است. حاشیه صوتی فیلم آن قدر غنی و کارشده (اما هم‌چنان مینی‌مال و بی‌تأکید) است که این صداها حکم مؤثرترین موسیقی را پیدا می‌کنند؛ مثل جیرجیر ملایم تخته‌های کف خانه که تبدیل به موسیقی انقراض می‌شود. آن ترانه عامه‌پسند عاشقانه ییلدیز تیبله هم که صدای زنگ موبایل هاجر است و هر سه باری که می‌شنویم به دلیل موقعیت داستانی بیش از حد معمول طول می‌کشد، بر خلاف ماهیتش مفهوم و کاربردی هشداردهنده و تعلیق‌آفرین پیدا می‌کند. (این ترانه روایت عشقی شکست‌خورده است که به شنونده‌اش توصیه می‌کند دوست داشته باش بدون آن که توقع داشته باشی دوستت بدارند.) حتی به نظر می‌رسد که برخی از صداهای محیط به شکل نامحسوسی از مجموعه صداها حذف شده تا بُعد اسطوره‌ای و فرازمانی فیلم برجسته شود.
با وجود تاًثیرپذیری بیلگه جیلان از سینمای عباس کیارستمی، او اینک مهر و نشان خود را هم پیدا کرده و به سبک شخصی‌اش دست یافته است. سینمای کیارستمی به اسطوره‌های فرازمانی گرایشی ندارد. در فیلمی از او نمی‌توان انتظار آن نماهای رؤیا/ کابوس گونی را داشت که اسماعیل برادر خردسال مرده‌اش را خیس در برابر خود می‌بیند. یا آن نمای درخشان و تکان‌دهنده از دست پسربچه‌ای – همان برادر مرده – ناگهان از پشت پدر که روی تخت خوابیده ظاهر می‌شود و روی گردن او که بغض کرده قرار می‌گیرد.
سه میمون فیلمی غنی و پر از جزییات است؛ از آن فیلم‌هایی که خیلی راحت می‌توان با واژه «شاهکار» توصیفش کرد.

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©