فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, September 14, 2012

ترس و لرز

آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی - 1349)

بسیاری از آثار هنری، جدا از ذوق و قریحه پدیدآورنده‌شان حاصل زمانه‌شان هم هستند. موضوع را محدودتر کنیم: در همین سرزمین خودمان و در سینمای ایران، خیلی از فیلم‌های ماندگار و تأثیرگذار و جریان‌ساز به‌جز استعداد (و گاهی نبوغ) سازندگان آن‌ها فراورده مجموعه عواملی هستند که در آن سال و روزگار – آگاهانه یا ناخودآگاه یا حتی گاهی به‌اجبار – گرد هم آمده‌اند. حتی اگر فرض کنیم مسعود کیمیایی همان فیلم‌نامه گوزن‌ها را می‌خواست دو دهه بعد یا امروز بسازد، نتیجه‌اش آن نبود که در سال 1353 شد. غیب‌گویی نمی‌کنم. بیاییم تصور کنیم در یک دنیای خیالی، اصلأ همه عوامل و همکاران کیمیایی در آن فیلم و آن سال، با همان شکل و شمایل و مشخصات (با جلوه‌های ویژه دیجیتال یا تکثیر سلولی!) دوباره خلق می‌شدند و در اختیارش قرار می‌گرفتند، گوزن‌های امروز همان گوزن‌های 1353 نمی‌شد. چون روح و مختصات زمانه عوض می‌شود و این را با هیچ جلوه ویژه آنالوگ و دیجیتال و مکانیکی و لابراتواری و گلخانه‌ای نمی‌توان به اثری تزریق کرد. قیصر، تنگنا، دایی‌جان ناپلئون، آژانس شیشه‌ای، قصه‌های مجید، زیر پوست شهر و برخی دیگر از آثار ماندگار سینما و تلویزیون ایران بیش از هر چیزی حاصل زمانه خود هستند و البته سازندگان این آثار، مهم‌ترین عنصر این مخلوق ترکیبی‌اند.
آرامش در حضور دیگران عصاره فرهنگ و فضای روشنفکرانه دهه 1340 ایران است که در پایان این دهه به بار نشسته. همه هم عمدتأ در یک خانه. در بحث مربوط به «فیلم اول» که موضوع این شماره ماهنامه صنعت سینما است، آرامش در حضور دیگران به عنوان یک فیلم اول، درست‌ترین انتخاب و طبیعی‌ترین محصول برای شروع فیلم‌سازی ناصر تقوایی پس از چند سال مستندسازی و آن پس‌زمینه ادبی و قصه‌نویسی است؛ هنرمند جوانی با دغدغه‌های اجتماعی/ انتقادی اما نه از نوع جوانان خشمگین دهه 1960 بلکه با خروش پنهان و کنترل‌شده یک روشنفکر پخته و اصیل و جاافتاده؛ کمی آرام‌تر و خویشتن‌دارتر از ساعدی. غلامحسین ساعدی هم خود عصاره و از شمایل‌های فضای روشنفکری آن زمانه بود و «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» (که داستان آرامش در حضور دیگران در آن چاپ شده) اثر نمونه‌ای ادبیات داستانی دهه 1340 است. حتی توقیف چندساله فیلم و اکران نسخه سانسورشده آن هم از همان اتفاق‌های نمونه‌ای زمانه‌اش است. سال‌های مجله خواندن به عنوان یک سرگرمی طبقه متوسط مدرن، سال‌های صفحه خارجی گوش دادن؛ je t'aime و usa time و جیمز براون.
آدم‌های داستان، با آن که شخصیت‌پردازی درست و دقیقی دارند، آدم‌های نمونه‌وار آن زمانه هم هستند. آدم‌های دوران گذر از سنت به مدرنیسم. با واهمه‌های بی‌نام‌ونشان زمانه‌شان که هم در سرهنگ هست و هم منیژه و آتشی و هم به شکلی پنهان‌تر و خفیف‌تر در بقیه. زمانه آغاز افسردگی‌ها و جنون‌های خاموش. جناب سرهنگ بازنشسته شهرستانی رضایت داده که دختران جوانش بیایند تهران مجردی زندگی و کار کنند و درس بخوانند. توی آن خانه آجربهمنی که خانه تیپیک آن دهه است. جناب سرهنگ خشونت پنهان و جنون‌آمیزش را دارد اما برخلاف حرف‌هایی که دخترانش در مورد بددلی او می‌زنند برخی تعصب‌های سنتی‌اش را به کناری نهاده و چشم بر بی‌بندوباری دخترانش می‌بندد و حتی در مهمانی مجردی آن‌ها شرکت می‌کند (در زمان ورودش به خانه، فقط اندکی کنجکاوی نشان می‌دهد و نگاه پرسانش را در پی رفتن نراقی به او می‌دوزد).
اقتباس تقوایی حتی از اثر ساعدی هم به زمانه‌اش نزدیک‌تر است. آدم‌ها به جز مه‌لقا و ملیحه و منیژه (انگار اسم‌گذاری سه خواهر در یک خانواده) و آمنه، هیچ کدام اسم ندارند. سرهنگ و دکتر اسم‌های عام هستند و از نراقی و آتشیِ فیلم، در کتاب به عنوان «مرد جوان» و «مرد چشم‌آبی» نام برده می‌شود. اما تقوایی با انتخاب محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی، دو شاعر مشهور و مطرح زمانه‌شان، به دیالوگ‌های آن‌ها معنای تازه‌ای داده و جمله‌هایی را که گاه به انتزاع پهلو می‌زند در خدمت ترسیم فضای پوچ‌انگارانه روشنفکری آن دوران گرفته است. تقوایی فصل کافه‌نشینی کتاب را هم از یک کافه شلوغ به رستورانی خلوت منتقل کرده تا با قرار دادن مرد تنهای تیره‌پوشی پشت میز کناریِ جمع سه‌نفره دوستان، فضای امنیتی پیرامون روشنفکران آن زمانه را القا کند. باید سال 1352 در سینما کاپری می‌بودید تا متوجه ولوله‌ای می‌شدید که هر کدام از این نشانه‌ها در میان تماشاگران می‌انداخت.
از سوی دیگر آرامش در حضور دیگران چه از حیث مضمون و محتوا و چه از نظر ساختار، پیوند محکمی با سینمای روشنفکرانه اروپای دهه 1960 دارد، هم‌چنان که آثار خود ساعدی هم بیگانه با ادبیات اروپای آن زمان نیست. نماهای بسته مه‌لقا و نراقی در خلوت‌شان آشکارا یادآور نماهای مشابه هیروشیما عشق من (آلن رنه، 1959) است و مثلأ نماهای پرتاب لباس‌های مه‌لقا روی تخت و قرار گرفتن لباس‌های نراقی روی دسته صندلی، در نماهای پی‌درپی، در حالی که خود آن‌ها خارج از قاب قرار دارند، مهر و نشان سینمای هنری مدرن اروپای آن دهه را دارد. از حیث ساختار روایی و بصری و شنیداری، و هم‌چنین شخصیت‌پردازی و لحن، فیلم یادآور آثار آنتونیونی است. حکایت سرگشتگی و فقدان ارتباط آدم‌ها. کار ارتباط ملیحه و دکتر به آن‌جا می‌کشد که ملیحه دست به خودکشی می‌زند. مه‌لقا و نراقی هم حتی در لحظه‌های عشق‌ورزی گویی یا رفع تکلیف می‌کنند (چند سال بعد کیارستمی در گزارش صحنه مشابهی را با همین مضمون و حال‌وهوا و قاب‌بندی بازسازی کرد)، یا انگار در حال بر زبان آوردن آخرین جمله‌ها برای وداع هستند. حتی هر مکالمه عاشقانه‌شان تبدیل به کلنجاری عصبی می‌شود و نهایت خویشتن‌داری‌شان همان "احترامات فائقه"ای است که به تمسخر و تحقیر از آن یاد می‌کنند. سرهنگ که در ازدواجش با یک دختر جوان گویی کلفت و پرستار استخدام کرده، آتشی در ارتباط برقرار کردن با منیژه ناکام می‌ماند و کارش به جنون می‌کشد، و منیژه هم گویی اصلأ معنای تلاش آتشی برای ایجاد این ارتباط را درک نمی‌کند. این بیگانگی انسانی را حتی در شخصیت‌های فرعی نیز می‌شود دید؛ در دوستان مه‌لقا و ملیحه که فقط به فکر لحظه هستند (دکتر جوانی که سرهنگ را به آسایشگاه روانی منتقل می‌کند در مراجعه بعدی منیژه برای ملاقات با او به شکل اغراق‌آمیزی حتی سرش را از روی بساط تخته‌نرد بلند نمی‌کند که جواب منیژه را بدهد)، و در آن مردی که توی بیابان دنبال زنش می‌گردد (و در کتاب فقط به عنوان یک "غول‌بیابانی" توصیف شده) و بعد سر از تیمارستان درمی‌آورد. سالم‌ترین و مسئول‌ترین و دل‌سوزترین آدم در این میان منیژه است که او هم به دلیل خصلت‌های جمع با آن‌ها بیگانه است.
ناصر تقوایی در سال‌های بعد هم نشان داد که چه‌قدر خوب قابلیت‌های تصویری کلام را می‌شناسد و بی‌تردید بهترین سینماگر ایرانی‌ست که از ادبیات اقتباس می‌کند. شاید در آن زمان به نظر می‌رسید که مشارکت یا نظارت احتمالی خود ساعدی در تبدیل داستانش به فیلم‌نامه در این موفقیت سهمی داشته (در عنوان‌بندی فیلم، البته نام تقوایی به عنوان نویسنده فیلم‌نامه آمده) اما فیلم‌های بعدی نشان داد که اتفاقأ بیش‌تر این موفقیت حاصل نگاه و شناخت تقوایی است. چه در اقتباس از "باتلاق" میکا والتاری فنلاندی در نفرین، چه برداشت از "داشتن و نداشتن" همینگوی در ناخدا خورشید که آثاری بیگانه با فرهنگ ما را ایرانی کرده، و چه همین آرامش در حضور دیگران یا دایی‌جان ناپلئون. نکته اساسی در اقتباس‌های ایرانی‌اش، پرهیز تقوایی از خودنمایی‌های جلوه‌فروشانه است. او با درک عمیقش از رابطه ادبیات و سینما، بخش‌هایی از داستان را که مناسب فیلمش دانسته حفظ کرده و تلاش نکرده برای آن که مهر و نشان خود را پررنگ‌تر کند، به جان داستان بیفتد و آن را قیمه‌قیمه کند و تغییر بدهد و حذف کند و رد و نشان به‌اصطلاح "مؤلفانه" از خود در داستان تعبیه کند (مثل کاری که کیمیایی با آثار دیگران می‌کند). او هم مثل داریوش مهرجویی در نمونه درخشان درخت گلابی، آن‌جا که می‌بیند خود داستان راهش را می‌شناسد و پیش می‌برد، در این مسیر اخلال ایجاد نمی‌کند. در دایی‌جان ناپلئون، تقوایی فقط فصل آخر را حذف کرد و چندتا شخصیت فرعی را که هیچ نقشی در داستان ندارند. در آرامش در حضور دیگران فصل اول نوشته ساعدی مقدمات و توضیحاتی است درباره وضعیت آدم‌های داستان و کمی از سابقه‌شان، اما فیلم از فصل دوم شروع می‌شود که "داستان" آغاز شده است. تقوایی فصل ادبی و توضیح‌گونه اول را به دلیلی سینمایی حذف کرده اما فیلم دقیقأ با فصل آخر داستان به پایان می‌رسد که پایانی کوبنده است و تقوایی قدرش را دانسته است. با این حال هوشمندی تقوایی این بوده که نمای آب دادن آمنه به مرغ پیش از سر بریدن آن را هم در اواسط فیلم گذاشته (که در کتاب نیست) و به این ترتیب با این قرینه‌سازی، نمای آخر تأثیر شدیدتر و کوبنده‌تری دارد و یادآوری نمای آب دادن به مرغ، معنای نمای آخر را چندگانه و عمیق‌تر می کند. نمونه دیگر از این قرینه‌سازی که حاصل ذوق تقوایی است، نماهای تخت خونین ملیحه پس از خودکشی او و نماهایی از تخت آلوده به استفراغ سرهنگ در سکانس آخر است که در هر دو گربه‌ای حضور دارند. و در هر دوی این قرینه‌سازی‌ها مرگ محتوم سرهنگ هشدار داده می‌شود.
فضای رازورانه آثار ساعدی که نشانه‌هایی مشئوم، حسی گنگ و مبهم، هشداردهنده و نگران‌کننده، و گاهی وحشت‌آور در زیر ظاهر ساده و عادی آن موج می‌زند (همان واهمه‌های بی‌نام‌ونشان) در فیلم تقوایی نیز به‌خوبی منتقل و حتی تشدید شده است. در این دنیا به قول مه‌لقا «همه دل‌شان یک جوری شور می‌زند» حسی غریب «مثل سردی ترس و وحشت» در هواست که «گاهی لرزی زیر پوست آدم می‌دواند» و توی آن تاریکی احساس می‌شود که «امشب یه اتفاقی می‌افته.» چون «یه چیزی توی هواست که خفه‌ت می‌کنه.»
مه‌لقا از منیژه می‌پرسد: «دلت گرفته؟»
و منیژه جواب می‌دهد: «دلم نگرفته، هوا یه جوریه.»
در این حال‌وهوا، باید هم سرهنگ چیزی در آن تاریکی ببیند و بشنود و تعجب کند از این که دیگران نمی‌بینند و نمی‌شنوند. و عجیب نیست که منیژه صدای خنده نراقی و مه‌لقا را از توی اتاق‌شان صدای گریه می‌شنود؛ حتی بار دوم. و در این دنیا عناصر صوتی هم فضاسازی را کامل می‌کنند؛ مثل صدای جغد درنمای عمومی شبانه پس از تلاش ناکام سرهنگ برای بیرون رفتن از پنجره، یا صدای ممتد کلاغ‌ها در آسایشگاه روانی که تداوم‌شان حتی می‌تواند یک آدم عاقل را هم دیوانه کند! عناصر بصری نیز این فضا را مرموزتر می‌کنند؛ مثل تابلوهای جغد و کرکس که قاب را پر می‌کنند، نورپردازی اکسپرسیونیستی نماهای شبانه و توهم دیدن ملیحه از نگاه منیژه در لابه‌لای درخت‌های تیمارستان و با لباس بیماران، در سکانس آخر.
اهمیت فیلم فقط در این نگاه و قدر دانستن‌های استفاده از قابلیت‌های تصویری یک اثر ادبی نیست. آرامش در حضور دیگران به‌راحتی می‌توانست تبدیل به یک ملودرام متوسط درباره فاصله نسل‌ها و گنداب شهرها (نمای آغاز فیلم، با دست مه‌لقا شروع می‌شود که اسپری خوشبوکننده در فضای خانه می‌پراکند)، در نهایت همراه با کنایه‌های سیاسی/ اجتماعی خوشایند فضای روشنفکرانه زمانه شود. اما پرداخت موقرانه فیلم چیزی فراتر از این‌هاست و از نمونه‌هایی‌ست که آن را «سادگی حاصل از پختگی» توصیف می‌کنم و نیل به چنین کیفیت عمیق و فاخری در نخستین فیلم یک فیلم‌ساز از موارد نادر در تاریخ سینمای ماست. از خودنمایی‌های فرمی (موسوم به ادااصول)، کنایه‌های دوپهلو، و گاف‌های حاکی از نابلدی در آن خبری نیست. و تصورش را بکنید که چهل‌وچند سال پیش، تقوایی چه موسیقی متفاوتی برای فیلمش استفاده کرده و چه استفاده مقتصدانه‌ای از آن، در روزگاری که حتی فیلم‌های هنری موج نو در این زمینه افراط می‌کردند.
این جمله از داستان ساعدی را به یاد بیاورید: «منیژه که از نصفه‌های شب بیدار بود، بعد از رفتن دخترها رفت روی ایوان و نشست به تماشای ساختمان‌های ساکت شهر که تک‌تک وسط درختزارها افتاده بودند و با بالا آمدن سپیده‌دم رنگ عوض می‌کردند.» و به یاد بیاورید برگردانش را در نماهای درخشان فیلم که ثریا قاسمی آن روز صبح زود، روی صندلی راحتی (راکینگ چِر) بر تراس کوچک خانه آرام تکان می‌خورد و تقوایی همه بهت و درماندگی و بی‌آیندگی زن جوانی را که با سرهنگی بازنشسته و در آستانه جنون ازدواج کرده، در این نماهای عمیق و ساده و چهره بازیگرش و صدای غژغژ صندلی چوبی و آن نمای آخر که پشتی صندلی متحرک قاب را پر کرده بازتاب داده است.
یا این جمله را در داستان ساعدی به یاد بیاورید: «عصری سرهنگ را فرستادند بیرون که گشتی بزند و هوایی بخورد و حالش جا بیاید.» و همین جمله ساده و کوتاه، در فیلم تبدیل شده به گشت عصرانه سرهنگ و عبورش از کنار نرده‌های دانشکده افسری در نماهای ضدنور و بعد هم سان دیدن از درختان حاشیه خیابان با آن نماهای متحرک که تقریبأ در همه نقدها و نوشته‌های آن زمان و بعد، به آن اشاره شد. حالا البته به نظرم می‌رسد دو اینسرت از پاهای سربازان در لابه‌لای نمای سان دیدن سرهنگ از درخت‌ها، زائد و زیادی توضیح‌دهنده است اما این را هم باید در نظر داشت که معیارهای زیبایی‌شناسانه و نشانه‌های معناآفرین در چهل‌وچند سال پیش که این فیلم ساخته شد متفاوت با امروز بود.
هر بار نمای پایانی سکانس ماقبل آخر را می‌بینم فکری به کله‌ام می‌زند که زیاد درباره‌اش مطمئن نیستم. وقتی منیژه گورستان را ترک می‌کند ابتدا گنجوی چند اینسرت از عکس‌های مردگان، توی قاب‌هایی که روی گورشان است در لابه‌لای حرکت منیژه گنجانده است. بعد در انتها، دوربین روی عکس ناواضح نوجوان مرده‌ای که جلوی قاب است می‌ایستد و حالا دوربین روی این عکس فوکوس می‌کند و لختی بر آن می‌ماند. هر بار حسی به من می‌گوید این عکسی از نوجوانی اکبر مشکین است و آن‌جا گذاشته شده تا همان حالت رازآمیز و پیشگویانه‌ای را که در سراسر فیلم جاری است تقویت کند. تا به حال هم در برابر این وسوسه که یک بار موضوع را از خود تقوایی بپرسم مقاومت کرده‌ام. هرچند که حتی جواب منفی تقوایی هم در برابر آن نتیجه‌گیری چندان اهمیتی ندارد و برداشت بیننده اصیل‌تر است! این که تقوایی تصمیم گرفته آن سکانس فیلمش را روی این عکس – این عکس خاص – ببندد، حتی اگر تصمیمی حسی و بی‌ربط به برداشت نگارنده باشد، باز هم اهمیتی ندارد. این یک انتخاب است که چنین حاصلی داشته. و همین است که اهمیت دارد.
بسیاری از فیلم‌ها پس از گذشت سال‌ها، از جلوه و تأثیرشان کم می‌شود. نزدیک به چهل سال از نخستین باری که آرامش در حضور دیگران را دیدم می‌گذرد و در دیدارهای بعدی نه تنها ارزش و تأثیر آن برایم کم نشد، بلکه هر بار آن را عزیزتر و پخته‌تر از قبل یافتم.

ماًخذ: ماهنامه صنعت سینما، شماره 122، شهریور 1391
پرونده فیلم‌های اول فیلم‌سازان سینمای ایران

Labels:



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©