داستانی نه تازه

1389 یک سال استثنایی برای مهدی هاشمی بود. او در پُرکارترین سال‌های کارنامه‌اش هم بیش از دو فیلم بازی نکرده بود، اما در این سال چهار فیلم به فهرست فیلم‌هایش اضافه شد: مصایب چارلی (علیرضا سعادت‌نیا)، آقایوسف (علی رفیعی)، آلزایمر (احمدرضا معتمدی) و خانه پدری (کیانوش عیاری). و به فاصله بیست سال که برای دو فیلم با یک بلیت سیمرغ بلورین جشنواره فجر را گرفته بود، بار دیگر و این بار برای آقایوسف و آلزایمر همین جایزه را گرفت. خانه پدری که اصلأ امکان نمایش در جشنواره را پیدا نکرد و دچار مشکل ممیزی شد که اما به نظر می‌رسد مشکلش قابل حل باشد. عیاری هم از این فرصت استفاده کرد و بعضی از صحنه‌های فیلم را که برای رساندن به جشنواره با شتاب گرفته بود، دوباره فیلم‌برداری کرد. به این ترتیب روزهایی از ماه آخر سال را هاشمی هم‌چنان جلوی دوربین گذراند. مهدی هاشمی در خانه پدری نقش کوتاهی دارد ولی می‌گوید این هم مانند همکاری قبلی‌اش با عیاری در سریال به‌یادماندنی روزگار قریب و سریال قبل‌ترش (هزاران چشم) تجربه‌ای دل‌پذیر بوده است.
این سال پُرکار در حالی در کارنامه هاشمی رقم خورد که پس از فیلم روز کارنامه (مسعود کرامتی، 1381) او تقریبأ هشت سال به دلیل بازی در همان سریال‌های عیاری در سینمای ایران غایب بود. تازه بخت با او و همسرش یار نبود که گلاب آدینه نخستین فیلم سینمایی‌اش پری دریایی را با بازی مهدی هاشمی و دخترش نورا همراه با شهاب حسینی و رؤیا نونهالی و جمشید هاشم‌پور بسازد؛ وگرنه کارنامه یک‌ساله هاشمی شکل دیگری پیدا می‌کرد و این اتفاق شاید به هر حال در یکی‌دو سال آینده بیفتد. هاشمی در بهار 1389 در کردستان عراق مصایب چارلی را بازی کرد. از آن‌جا که برگشت به فاصله دو روز جلوی دوربین علی رفیعی رفت. بعد آلزایمر و زمستان هم خانه پدری. هر فصل یک فیلم. این همه فعالیت و تحرک، در 64سالگی، ناخودآگاه همان بازیگر پُرجنب‌وجوش و بی‌قرار «گروه تئاتر پیاده» را در آغاز دهه 1350 به یاد می‌آورد که از جمله به همین دلیل در مرکز توجه اهل تئاتر و تماشاگران قرار گرفته بود. در نمایش آدم آدم است (برتولت برشت، به کارگردانی داریوش فرهنگ) روی صحنه گرد تالار مولوی (با الهام از تعزیه) بالانس زد و روی دست‌هایش صحنه را چرخید و در یاد تماشاگرانش ماند. ورجه‌وورجه‌ها و تحرک بازیگوشانه او همراه با چهره‌ای که در حالت عادی هم انگار لبخندی زیر پوستش خفته و آماده ظاهرشدن است، طنزی متمایزکننده به بازی او بخشید که از آن پس مشخصه حضور او بر صحنه شد. گاهی به همین دلیل از او دعوت به کار می‌شد و گاهی صحنه در برابر این ویژگی‌اش تاب مقاومت نداشت و همه چیز تحت تأثیر قرار می‌گرفت. مهدی هاشمی در داستانی نه تازه نوشته خود او به کارگردانی داریوش فرهنگ، در همان تالار بار دیگر همه را به وجد آورد. بعد هم پرویز پورحسینی برای بازی در نقش پُرتحرک دیگری در نمایش نظاره مرگ (اوژن یونسکو) در انجمن فرهنگی ایران و آمریکا دعوتش کرد. دعوت دکتر علی رفیعی برای بازی در نقش شاه قاجار در نمایش بزرگ خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی‌خان فراهانی نقطه عطفی در کارنامه مهدی هاشمی بود. تصویر تضاد شلنگ‌وتخته انداختن هاشمی با آن اندام ریزه‌میزه‌اش روی صندلی استیل بسیار بزرگی که حکم تخت شاهی را داشت، می‌تواند بخشی از فرسکی فرضی، یا کلیپی خیالی از لحظه‌های برجسته تاریخ تئاتر ایران باشد. از این ویژگی هاشمی در سینما هم استفاده شد؛ از جمله در زرد قناری (رخشان بنی‌اعتماد، 1367) و همان دو فیلم با یک بلیت به کارگردانی یار دیرین تئاتری‌اش که این ویژگی او را بیش از همه و زودتر از همه شناخته بود.
اما کار هاشمی روی صحنه، فقط ورجه‌وورجه نبود. او از همان نخستین کارهایش نشان می‌داد که یک بازیگر معمولی نیست و حس‌ها و حالت‌های گوناگون را در موقعیت‌های مختلف طوری از کار درمی‌آورد که در یاد تماشاگر می‌ماند. و بازیگری که حالا در هیچ و آقایوسف و آلزایمر چنین پرده و قاب تصویر را به تسخیر خود درمی‌آورد، راهی طولانی را تا این‌جا پیموده. از 23سالگی در گروه داود رشیدی حضور داشت - سال‌های 1348 تا 50 - که سال‌های آغاز کار حرفه‌ای‌اش بود؛ در گروهی که غلامحسین ساعدی برایش می‌نوشت و فهیمه راستکار و پرویز فنی‌زاده هم در کنار رشیدی بودند. هاشمی بازی در نقش کوتاهی از نمایش مشهور آن زمان، دیکته و زاویه نوشته ساعدی به کارگردانی پرویز فنی‌زاده را پس از چهل سال هنوز شفاف به یاد می‌آورد و از تأثیری که او و آن گروه در آغاز راهش بر او گذاشت به نیکی یاد می‌کند. اما می‌گوید مرحله دوم و اصلی تحول او دو سال کار با آربی آوانسیان در «گروه بازیگران شهر» بود که مفهوم دیگری از بازیگری را به او آموخت. او با همین گروه بازیگر نمایش باغ آلبالو به کارگردانی آوانسیان بود که تئاتر شهر با آن افتتاح و فصلی تازه در تئاتر ایران آغاز شد. بعد هم از علی رفیعی یاد می‌کند که فن بیان و زبان اندام و رفتار را به او آموخت.
در دو دهه اخیر هاشمی در زمینه تئاتر کم کار بوده. آخرین حضورش بر صحنه تئاتر دو سال پیش در نمایش موفق کرگدن (اوژن یونسکو) به کارگردانی فرهاد آییش در سالن اصلی تئاتر شهر بود. حضور دیگرش به ده سال قبل‌تر از آن برمی‌گردد که در کارنامه بندار بیدخش، نوشته و کار بهرام بیضایی بود؛ کسی که دوست دارد اگر قرار باشد بار دیگر روی صحنه تئاتر برود در کاری از او باشد و به همین دلیل با حسرت از غیبت بیضایی یاد می‌کند.
حالا این مرد ریزاندام، گنجینه‌ای از تجربه است و در فیلم‌ها و نقش‌های مناسبش جای چون‌وچرا باقی نمی‌گذارد. در سال 89 او هیچ را بر پرده داشت و در نقشی غریب چنان درخشید که می‌توان آن را یکی از بازی‌های برگزیده دهه 80 سینمای ایران ارزیابی کرد. لباس نقش‌هایش در آقایوسف و آلزایمر هم گویی از اول بر قامت او دوخته شده و حتی اگر چنین هم نباشد (که گویا ابتدا قرار بوده بازیگران دیگری آن نقش‌ها را بازی کنند)، او با هنرش آن‌ها را چنان به شکل خودش درمی‌آورد که دیگر نتوان بازیگر دیگری را در آن نقش‌ها تصور کرد. با این حال می‌گوید: «بیش از یک سال کار مداوم باعث شده فیلم‌زده و دوربین‌زده بشوم. می‌خواهم تا دو ماه استراحت مطلق کنم و بعد برای کار بعدی تصمیم بگیرم. فعلأ ترجیح می‌دهم به کار بعدی فکر نکنم.»

Labels: تک‌نگاری

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]

لحظه حقيقت
جدايی نادر از سيمين
تهيه‌کننده، نويسنده و کارگردان: اصغر فرهادی
مدير فيلم‌برداری: محمود کلاری
صدابردار: محمود سماک‌باشی
طراح چهره‌پردازی: مهرداد ميرکيانی
طراح صحنه و لباس: کيوان مقدم
تدوين: هايده صفی‌ياری
بازيگران: ليلا حاتمی، پيمان معادی، شهاب حسينی، ساره بيات، سارينا فرهادی، بابک کريمی، علی‌اصغر شهبازی، شيرين يزدان‌بخش، کيميا حسينی، سهی‌بانو ذوالقدر، مريلا زارعی
122 دقيقه
سيمين (ليلا حاتمی) قصد مهاجرت به خارج از کشور به دليل اعتقاد به پرورش دخترش ترمه (سارينا فرهادی) در شرايط بهتر را دارد، اما شوهرش نادر (پيمان معادی) به خاطر نگهداری از پدر مبتلا به آلزايمرش (علی‌اصغر شهبازی) با ترک ايران مخالف است. سيمين تقاضای طلاق می‌کند، ولی نادر در عين مخالفت با طلاق، اجازه نمی‌دهد او ترمه را با خود به خارج ببرد. سيمين، نادر و ترمه را ترک می‌کند و به خانه پدرش می‌رود. در غياب او، راضيه (ساره بيات) استخدام می‌شود تا مراقب پدر نادر باشد، اما وقتی می‌بيند پيرمرد اختيار ادرارش را ندارد، از نادر می‌خواهد به جای او شوهرش حجت (شهاب حسينی) برای اين کار بيايد، به شرط اين که از جريان کار او اطلاع نيابد. حجت با نادر قرار می‌گذارد، ولی حجت به دليل مشکلات مربوط به بدهکاری‌هايش، نمی‌تواند سر کار بيايد و دوباره راضيه جايش حضور می‌يابد. همان روز پدر نادر از روی حواس‌پرتی به بيرون خانه می‌رود و راضيه او را وسط خيابان که سرگردان است پيدا می‌کند. فردای آن روز نادر موقع برگشت به خانه، پدرش را تنها و دست‌بسته به تخت و بی‌هوش می‌بيند و وقتی راضيه برمی‌گردد، نادر از روی عصبانيت به بيرون هلش می‌دهد و اخراجش می‌کند. شب سيمين به نادر اطلاع می‌دهد راضيه در بيمارستان بستری است و وقتی به ملاقاتش می‌روند، معلوم می‌شود جنينش در اثر ضربه سقط شده است. حجت که تازه خبردار شده همسرش در منزل نادر کار می‌کرده، از نادر به دادگاه بابت قتل بچه‌اش شکايت می‌کند. نادر از بارداری راضيه اظهار بی‌خبری می‌کند و مدعی می‌شود طوری او را هل نداده که باعث افتادن و سقط جنينش شود. معلم ترمه، خانم قهرايی (مريلا زارعی) به نفع نادر شهادت می‌دهد، اما حجت ضمن ايجاد مزاحمت برای قهرايی، تلويحأ سيمين و ترمه را هم تهديد می‌کند. نادر خبردار می‌شود روزی که راضيه منزل را ترک کرده بود، به قصد ويزیت پزشک بوده و تلفنی از قهرايی می‌خواهد نشانی پزشکی را که او به راضيه داده بود در اختيارش قرار دهد. ترمه از تلفنی که نادر به قهرايی می‌کند متوجه می‌شود که او بر خلاف ادعايش، از بارداری راضيه آگاه بوده است. قهرايی نيز شهادتش به نفع نادر را از دادگاه پس می‌گيرد. سيمين از ترس آسيب ديدن ترمه، به حجت پيشنهاد دريافت پانزده ميليون تومان بابت ديه می‌دهد که بتواند با آن بدهی‌هايش را هم بپردازد و در ازای آن از شکايتش صرف نظر کند. نادر بر خلاف ميلش، به خاطر ترمه پرداخت اين پول را می‌پذيرد. راضيه به سيمين می‌گويد ممکن است سقط جنينش به دليل سانحه‌ای خيابانی در همان روز خروج پدر نادر از منزل بوده باشد و برای همين، او که زنی مؤمن است گرفتن پول از آن‌ها را حرام می‌داند. سيمين از اين موضوع چيزی به نادر نمی‌گويد و جلسه حل اختلاف برگزار می‌شود. نادر در جلسه از راضيه می‌خواهد اگر واقعأ معتقد است او باعث قتل بچه‌اش شده، در حضور ترمه دست روی قرآن بگذارد و قسم بخورد. راضيه از قسم امتناع می‌کند و جلسه متشنج می‌شود و بی‌نتيجه می‌ماند. مدتی بعد که گويا پدر نادر هم فوت کرده، موضوع طلاق نادر و سيمين مجددأ در دادگاه مطرح می‌شود. نادر اختيار اين را که ترمه می‌خواهد با کدام‌يک از والدينش زندگی کند، به عهده خودش می‌گذارد، اما ترمه از اعلام تصميمش در حضور آن دو معذب است. سيمين و نادر در راهروی دادگاه منتظر جواب ترمه باقی می‌مانند.
وقتی منتقدی در تحسين فيلمی صفت‌های اعتباری و نسبی و عام و لغزانی هم‌چون «شريف» و «صادقانه» را به کار می‌برد، اغلب با اين انتقاد روبه‌رو می‌شود که اين واژه‌ها و توصيف‌ها سينمايی نيستند. با اين حال در انتقاد از فيلم‌ها صفت‌های منفی زياد به کار می‌رود و به دليل فضيلت‌های مخالف‌خوانی، معمولأ در اين موارد کسی ايراد نمی‌گيرد که چرا از توصيف‌ها و واژه‌های غيرسينمايی استفاده می‌شود. مثلأ می‌گوييم فيلمی «رياکارانه»، «ادايی»، «متظاهرانه» يا «شعاری» است. اگر اين واژه‌ها برای توصيف اثری هنری، يا دست‌کم برای بيان احساس نويسنده نسبت به آن مجاز باشد، پس چرا نتوان از توصيف‌های مثبت نسبی استفاده کرد؟ چه جوری می‌فهميم فيلمی رياکارانه است و فيلمی ديگر صادقانه؟ فيلمی اصيل است و فيلمی ديگر ادايی و موذيانه؟ فيلمی ظريف و غيرشعاری است و فيلمی ديگر شعاری و تبليغاتی؟ جدا از اطلاعات فرامتنی و خارج از قاب که ممکن است در مورد فيلم و سازنده‌اش و شرايط ساخت آن داشته باشيم و جهت‌دهنده اين برداشت و احساس و قضاوت ما شود، مواد اصلی شکل‌دهنده اين رويکرد ما، در خود فيلم‌ها قرار دارند که اغلب از ناخودآگاه سازندگان فيلم‌ها در اثرشان جاری می‌شود و هيچ جوری نمی‌توانند جلوی اين اتفاق را بگيرند! اسم اين عنصر حياتی را «لحن» می‌گذارم که مهم‌ترين عامل تعيين‌کننده برداشت و احساس ما هنگام تماشای فيلم‌هاست. اين «لحن» البته تفاوت دارد با آن لحن حاصل از رويکرد تکنيکی/ روايی فيلم‌ساز که مثلأ می‌گوييم فلان فيلم لحن کميک، جدی، تراژيک، عصاقورت‌داده، حماسی، سوزناک، بی‌احساس، خنثی، هجوآميز و غيره دارد. چون اين‌ها همه، اغلب رويکردهای آگاهانه فيلم‌ساز هستند. اما آن لحن توی گيومه که افشاگر درون فيلم‌ساز است و او نمی‌تواند پنهانش کند، حاصل فرايندی شايد متافيزيکی است که سايه‌اش را بر همه فيلم می‌اندازد. و البته برای اين که خيال‌تان راحت باشد که بحث‌مان غيرسينمايی نيست، اطمينان می‌دهم که همين لحن توی گيومه هم به طور کامل از ترکيب عناصر سينمايی به وجود می‌آيد. اين لحن حاصل ديالوگ، بازی، حرکت‌های درون قاب، زاويه دوربين، قاب‌بندی، نورپردازی، تدوين، صداگذاری، رنگ، طراحی صحنه و لباس، موسيقی، حرکت دوربين، لوکيشن،... و خلاصه همه آن چيزهايی است که ترکيب‌شان ميزانسن به معنای درستش خوانده می‌شود.
احساس نگارنده که اين است، اما آيا شما هم جزو کسانی هستيد که مثلأ فيلم‌های رضا ميرکريمی را شريف و اصيل و صادقانه می‌دانند؟ اگر چنين است، اين احساس و قضاوت چه‌قدر حاصل شناخت نزديک و شخصی از خود اوست؟ و مگر آشنايی با خود فيلم‌ساز چه‌قدر امکان شناخت اين گونه ويژگی‌ها را می‌دهد؟ بعد تکليف آن هزاران و ميليون‌ها نفری که فرصت آشنايی با فيلم‌ساز را پيدا نمی‌کنند و شناخت‌شان را فقط از تماشای آثار او به دست می‌آورند چيست؟ همان طور که ما در مورد فيلم‌هايی بدون شناخت سازنده‌شان به اين نتيجه می‌رسيم که رياکارانه و ادايی و شعاری و غيره هستند، و فقط از تماشای فيلم‌ها به اين نتيجه می‌رسيم، چرا نتوانيم با تماشای فيلم‌های ديگری به نتايج معکوسش برسيم؟ اعتقاد نگارنده اين است که ما از طريق لحن فيلم‌ها به اين نتايج می‌رسيم؛ لحنی که حاصل کارکردهای عناصر سينمايی است. وقتی فيلمی از سرزمينی ديگر هم می‌بينيم دچار همين گونه احساسات می‌شويم و بر اساس «لحن» فيلم‌ها درباره مضمون و محتوا و- مهم‌تر از آن - درباره ساختار سينمايی فيلم‌ها قضاوت می‌کنيم. چون لحن حاصل همان عناصری هستند که ساختار سينمايی يک فيلم را شکل می‌دهند.
از اين مقدمه می‌خواهم به اين نتيجه - و ادعا - برسم که فيلم‌های اصغر فرهادی به دليل لحن‌شان آثاری شريف و اصيل و صادقانه‌اند. و متواضعانه. با تکيه بر مقدمه و توضيح، حالا اتفاقأ می‌توان ادعا کرد که اين واژه‌ها و توصيف‌ها اصلأ سينمايی هستند چون لحن فيلم‌های او اين را می‌گويند. نمونه دم دست، همين جدايی نادر از سيمين است که می‌شود مصداق‌های بحث را در آن رديابی کرد. تلاش هم می‌کنم که کم‌تر وارد بحث مضمون و محتوا بشوم؛ فيلمی که فراوان راه می‌دهد به بحث‌هايی درباره دروغ و قضاوت و طبقات و جامعه و زمانه و از اين قبيل مفاهيم که سابقه‌اش به دو فيلم قبلی فرهادی هم می‌رسد و بيش‌تر مطالبی که پس از نمايش فيلم در جشنواره درباره آن منتشر شده، عمدتأ حول همين محورها بوده است. چيزی که در فيلم‌های او - به‌خصوص دو فيلم اخيرش - برای نگارنده مايه اعجاب و تحسين است، ساختار و اجرای آن‌هاست وگرنه درباره موضوع‌های‌شان که می‌شود کتاب و مقاله هم نوشت و همان بحث‌ها را مطرح کرد.
از جمله امتيازهايی که برای فرهادی و فيلمش قائل می‌شوند اين است که طرف کسی نمی‌ايستد و کسی را هم محکوم نمی‌کند: اين خاکستری بودن آدم‌ها در فيلم حاصل تمهيدهای فنی و ساختاری است، جدا از ديالوگ‌ها که سرراست‌ترين نشانه‌ها در اين گونه بررسی‌ها و نتيجه‌گيری‌ها هستند و البته آن‌ها هم جزو عناصر سينمايی يک فيلم به‌شمار می‌روند، رد اين گونه نگاه را در عناصر ديگری هم می‌توان يافت. مثلأ انتخاب بازيگران. بازيگرانی که هيچ‌کدام در چهره‌شان ويژگی خاصی ندارند که قضاوت و موضع‌گيری را در بيننده برانگيزند. يا از انتخاب گريم و آرايش و لباس خيلی خاص برای آن‌ها خودداری می‌کند. توجه تکنيکی خاصی به هيچ‌يک از آن‌ها نمی‌کند (در اندازه قاب، زاويه دوربين، نورپردازی) و از اين لحاظ تبعيضی بين آن‌ها قائل نمی‌شود. دوربينش نظاره‌گر است و تأکيد و مکث افراطی که بر قضاوت تماشاگر تأثير بگذارد روی آن‌ها نمی‌کند. يکی از مهم‌ترين پرهيزهای او در اين زمينه، حذف موسيقی است. اگر موسيقی در کار بود - به‌خصوص موسيقی ملودراماتيک برای فيلمی با مضمون ملودراماتيک - تأثير فوری و البته عميقش را بر تماشاگر در لحظه‌های ترنم موسيقی می‌گذاشت؛ حتی اگر موسيقی غيرمتعارف و غيرکليشه‌ای بود.
«شرافت» اين شيوه در همين ناظر بودن و قضاوت نکردن است. فرهادی با اين ساختار و شيوه بيان و روايت، نه تنها به جای تماشاگر قضاوت نمی‌کند بلکه قضاوت خودش را هم پنهان می‌کند تا مبادا بر تماشاگر تأثير مستقيم يا غيرمستقيم بگذارد. پيداست که او خودش را هم آدمی خاکستری می‌بيند و در همان «لحن» اين احساس می‌شود که فيلم‌ساز خود را تافته‌جدابافته‌ای نمی‌داند. «اصالتش» هم به معنای ضدرياکاری‌ست. يعنی که از جان و ذهن فيلم‌ساز جوشيده و نه با سفارش کسی و جايی و بازاری و گيشه‌ای. اين‌ها از کجای فيلم پيداست؟ از تن ندادن به ديدگاه‌های رسمی روز، پرهيز از کليشه‌های سينمای بدنه در همه اجزا، بدون آن که به شکل تابلويی «ضدجريان» باشد. ضدجريان نيست که از بازيگران مشهور همين سينما و از عوامل فنی و هنری حرفه‌ای‌اش استفاده می‌کند اما اين بازيگران را به شکل مانکن درنمی‌آورد. و تسليم نيست چون از کليشه‌هايش می‌گريزد. نمونه بارزش پايان باز فيلم است که گرچه در دهه اخير حتی در سينمای بدنه هم به کار گرفته می‌شود اما بر خلاف پايان‌های باز خيال‌انگيز، اين‌جا به‌شدت منقلب‌کننده و تکان‌دهنده است و تا مدت‌ها ذهن را درگير می‌کند. ما فقط درگير اين پرسش نمی‌شويم که ترمه چه تصميمی گرفته؛ به خود می‌پيچيم که در موقعيتی مشابه (و حتی بزنگاه‌هايی بی‌شباهت) خودمان چه تصميمی می‌گرفتيم. و اين درگيری بزرگی است که فيلم ما را دچارش می‌کند. فرهادی با وجود ظرفيت ملودراماتيک داستان، از بزنگاه‌های احساسی می‌گذرد و بر آن‌ها تأکيد نمی‌کند.
دوست و همکارم مهرزاد دانش اشاره‌ای به مرگ پدر نادر در پايان فيلم کرده که در دو بار ديدن فيلم متوجهش نشده بودم. البته ديالوگی هم در سکانس پايانی وجود ندارد که دلالت بر مرگ پدر کند و فقط از لباس‌های سياه اهل خانواده می‌شود اين نتيجه را گرفت. در واقع نوعی اشاره تلويحی و منطقی است. با اين که برخورد بيننده با اين گونه ابهام‌ها در داستان فيلم‌ها معمولأ انتقادی است، اما هر چند اين نکته را نگرفته بودم، احترامم به فيلم و فيلم‌ساز بيش‌تر شد. ما نمی‌دانيم از شب حضور آن‌ها در خانه حجت چه‌قدر گذشته (تنها فيداوت - فيداين فيلم، بين همين دو سکانس آخر است) و لباس تيره‌شان را هم لباس رايج جامعه تلقی می‌کنيم؛ به‌خصوص که آن‌ها به يک مکان رسمی رفته‌اند و برای مقصودی رفته‌اند که رنج و غم در ذاتش نهفته است، هرچند خيری در پی‌اش باشد. بنابراين برجسته نکردن مرگ پدر را هم می‌توان يکی از همان تصميم‌های خويشتن‌دارانه و محترم فيلم‌ساز ارزيابی کرد. از طرفی به نظر می‌رسد با اين اتفاق، مانع اصلی همراه شدن نادر با سيمين در مهاجرتش بايد از بين رفته باشد و بنابراين ديگر نيازی به جدايی نيست؛ اما پيداست که حالا اتفاقی در زندگی آن‌ها افتاده که ممکن است اين ضرورت بيش‌تر احساس شود؛ از جمله اين که شايد نادر، سيمين را در مرگ پدرش مقصر بداند. از سوی ديگر، بلوغ ذهنی ترمه نيز در همين مقطع اتفاق افتاده است. او شاهد اين رويدادها بوده، به شناختی از اطرافيانش رسيده و با وجود حساسيتش به دروغ (بر اثر القاهای خانواده و جامعه) خود ناچار به دروغ گفتن شده و با وجود تلخی فروپاشی خانواده و اشکی که می‌ريزد، حالا در دادگاه نهايی و هنگام اعلام تصميمش احساس رضايت و آرامشی آشکار در چهره و نگاهش پيداست. آدم‌های معمولی در زندگی عادی‌شان، گاهی - و بسيار کم - در يک بزنگاه بزرگ و عميق قرار می‌گيرند؛ در معرض پرسش و قضاوت و تصميم. اما آدم‌های اين داستان در همان چند روزی که ماجرا طول می‌کشد، بارها در چنين موقعيتی - در لحظه حقيقت - قرار می‌گيرند. و ما هم به طرز وحشتناکی در پايان فيلم در همين لحظه حقيقت قرار می‌گيريم. در يک قياس به ظاهر کاملأ بی‌ربط اما عميقأ مربوط، فيلم اجتماعی‌خانوادگی جدايی نادر از سيمين (عنوان‌های ديگر را هم می‌توانيد اضافه کنيد) برايم يادآور سريال پليسی‌جاسوسی 24 است! چون در اين سريال هم به شکل مؤکدتر و فشرده‌تری آدم‌ها مدام در موقعيت تصميم‌گيری‌های حياتی گرفتار می‌شوند.
ببخشيد، نمی‌خواستم وارد بحث‌های مضمونی شوم اما در آن لغزيدم. با اين حال در همين چهره ترمه که بحث «لحظه حقيقت» را تداعی کرد، هشياری فيلم‌ساز در بازی گرفتن از بازيگرش و چيدن ميزانسن و اجرای صحنه، اصلأ يک بحث فرمی است. دختر نوجوانی که در طول فيلم مدام شاهد نگرانی‌اش بوده‌ايم، اين‌جا احساس رضايت و آرامش می‌کند. برداشت‌های ديگری هم می‌توان از لبخند محو او در زير چشمان اشک‌بارش کرد. مثلأ اين که با آموختن دروغ، شايد با رفتن پدر و مادرش از اتاق، دروغ ديگری به قاضی تحويل بدهد. شايد پاسخی مصلحت‌انديشانه بدهد. اگر از خود فرهادی هم بپرسيد، ممکن است حدس و تلقی خودش را بگويد اما قطعأ او هم نمی‌داند ترمه به قاضی چه گفته است! به هر حال از چهره ترمه هيچ حدس قطعی نمی‌توان زد مگر اين که ما هم خودمان را در موقعيت او تصور کنيم و پاسخ خودمان را بدهيم. اين عدم قطعيت درگيرکننده، حاصل اجرا و ساختار (کارگردانی) است.
از همين سکانس می‌خواهم به توصيف ظاهرأ غيرسينمايی «تواضع» برسم. توضيح کمی روشن‌ترش اين است که جدايی نادر از سيمين فيلمی متظاهرانه نيست. خب اين هم که گويا واژه‌ای غيرسينمايی است. کمی روشن‌تر: کارگردانی اصغر فرهادی خودنمايانه و جلوه‌فروشانه نيست. اين يکی چه‌طور؟ سينمايی است يا نيست؟ در فيلم‌های متوسط و ضعيف که معمولأ کارگردان‌ها بی‌آن که بخواهند نابلدی خود را به رخ می‌کشند؛ اما در خيلی از فيلم‌های خوب و جدی هم کارگردان‌ها توانايی‌های‌شان را «به نمايش می‌گذارند.» با ضرب‌شست‌های تکنيکی پز می‌دهند. پلان‌سکانس می‌گيرند تا فقط پلان‌سکانس گرفته باشند. مدام توی قاب تصوير سرک می‌کشند يا اصلأ می‌روند آن وسط می‌نشينند تا بگويند: منم که اين فيلم را ساخته‌ام. شخصأ هميشه دوست‌دار فيلم‌هايی بوده‌ام که انگار کارگردان ندارند و همه چيز خودش اتفاق افتاده و دوربينی آن‌جا بوده و آن تصويرها را گرفته. اين به نظرم اوج هنرمندی و پختگی و کارگردانی است. البته يک اصل نيست؛ اعلام نوعی سليقه است. و معنايش اين هم نيست که انواع ديگر فيلم را دوست ندارم. مثلأ هيچکاک و اسپيلبرگ و خيلی‌های ديگر که آشکارا کارگردانی می‌کنند. جدايی نادر از سيمين يکی از مثال‌های عالی فيلم بدون کارگردان است. همين سکانس پايانی، با توجه به نمای طولانی آخرش، درخور تبديل شدن به يک پلان‌سکانس بوده، اما چنين نشده. از طرفی با توجه به اين که سکانس اول فيلم هم در دادگاه می‌گذرد و با دادگاه هم به پايان می‌رسد، اين ايده هر کارگردانی را وسوسه می‌کند که در پايان هم مثل سکانس اول، شخصيت‌ها رو به دوربين/ قاضی حرف‌های‌شان را بزنند و ما قاضی را نبينيم و از اين ميزانسن و زاويه دوربين به تفسيرهای مختلفی برسيم. اما فرهادی در برابر اين ايده مقاومت کرده و اين بار، قاضی را در قاب تصوير متحرک فيلم می‌بينيم بدون اين که تأکيدی بر او بشود يا تلاشی برای ديده نشدن او.
از همين منظر می شود به ساختار کل فيلم رسيد که هيچ تأکيدی برای استفاده (يا عدم استفاده) از هيچ تکنيک و تمهيد خاصی در فيلم وجود ندارد. و منظورم از تواضع و پرداخت متواضعانه همين است. هم نماهای طولانی در فيلم هست و هم نماهای خيلی کوتاه. از تصويرهای خارج از قاب به‌ندرت استفاده شده و اصراری برای استفاده نکردن از آن هم نيست. همين طور صداهای خارج از قاب. اصراری بر استفاده (يا پرهيز) از اندازه خاصی از نماها نيست. در حالی که چنين داستان و چنين رويکردی خورند پلان‌سکانس و نماهای طولانی و قاب‌های باز و الگوی آندره بازنی است، فيلم اندازه نماهای متفاوتی دارد و از همه مهم‌تر اين که بدون خودنمايی، پر از نماهای خرد است. کار بزرگ فرهادی و تدوينگرش مچ‌کات کردن اين همه نماهای اغلب متحرک است به طوری که تدوين به چشم نيايد و تدوينگر هم خودش را پنهان کند. در حالی که يک فيلم متعارف ايرانی به طور متوسط از هفتصد تا هشتصد نما تشکيل شده، جدايی نادر از سيمين حدود دو برابر (دقيقأ 1457) نما دارد! درباره الی... کم‌تر از 1200 نما داشت و چهارشنبه‌سوری کم‌تر از هزار نما. يعنی همه بالاتر از ميانگين نماهای يک فيلم متعارف، و جدايی نادر از سيمين بيش‌تر از همه؛ در حالی که با تماشای فيلم (به معنای سپردن خود به جريان فيلم بدون کرونومتر و چرتکه) اصلأ احساس نمی‌شود. اين همه نما، می‌تواند ساختار و ريتم يک فيلم را تبديل به ويدئوکليپ‌های ام‌تی‌وی کند اما چنين نشده است. اگر می‌خواهيد توصيف کاملأ سينمايی از اين ويژگی بکنيد، می‌شود گفت فيلمی پر از نماهای خرد و بزرگ که ريتم تندش به چشم نمی‌آيد و منجر به يک تنش و التهاب درونی می‌شود. اين جمله طولانی را بنده در واژه غيرسينمايی تواضع خلاصه می‌کنم که اشاره‌ای به روحيه و رويکرد پشت اين ويژگی تکنيکی است. از طرفی فيلم جا داشته که پر از شکست‌ها و رفت‌وبرگشت های زمانی به شيوه سينمای دو دهه اخير جهان (و ايران) باشد که گرچه ساختار و روايت در سينما را دگرگون و غنی کرده، اما در بسياری از آن‌ها جلوه‌گرانه است. حالا ديگر می‌دانيم که فرهادی توانايی کار در چنين قالب‌هايی هم دارد، اما از آن پرهيز کرده است.
از نشانه‌های ديگر تواضع و فروتنی (در برابر جلوه‌فروشی!) قرار دادن ظريف و بی‌تأکيد نشانه‌های مختلفی در فيلم است که هم شخصيت‌پردازی می‌کنند، هم موقعيت فرد و خانواده و اجتماع را می‌سازند، هم داستان را پیش می‌برند. فيلم پر از اين نشانه‌ها و عناصر است: مثلأ تفاوت شغل و علايق نادر و سيمين. اين که همان اول فيلم که سيمين از دادگاه برمی‌گردد، پيانويش را دارند از خانه می‌برند. لای ورقه‌های نت دارد دنبال پول می‌گردد که به باربر بدهد. از توی کشو پول برمی‌دارد که همين موجب سوءتفاهم در دزدی کردن راضيه می‌شود. وقتی حجت به ديدار نادر در بانک محل کارش می‌رود، نادر در حال برداشتن بسته بزرگی پول از صندوق است و حجت نگاهی ظريف و گذرا به پول‌ها می‌کند. قضيه حمل کيسه زباله روی پله‌ها، درس حاضر کردن ترمه... فيلم پر از اين نشانه‌های بی‌تأکيد است که فهرستش طولانی می‌شود. اما فرهادی اينسرت برای تأکيد نمی‌گيرد. زير هيچ جمله‌ای خط نمی کشد و به‌اصطلاح های‌لايت‌اش نمی‌کند. اصلأ همين که او پس از فيلم بسيار تحسين‌شده درباره الی... اين فيلم را ساخته عين شرافت و صداقت و اصالت است. آن موفقيت بزرگ، آن همه تحسين، آن «پيروزی مهيب»، هر فيلم‌سازی - اعم از نابغه يا غيرنابغه - را می‌توانست گيج و گمراه کند. انسان موجود پيچيده‌ای است. ممکن است فکر کند بعدش حتمأ بايد فيل هوا کند. يا مثلأ برود در يک عرصه ديگر، يک حال‌وهوای ديگر، نوعی قصه‌گويی ديگر، آدم‌های ديگر، تکنيکی ديگر... اما فرهادی در همان مسير آشنايش ادامه داد و فقط کارش را بيش‌تر ورز داد. شما می‌توانيد برای اين ويژگی يک توصيف يا اصطلاح سينمايی پيدا کنيد؛ من می‌گويم شرافت، اصالت و صداقت. و اگر فرهادی صدتا قصه ديگر با همين جور آدم‌ها، در همين حال‌وهوا و با همين ظرافت‌ها بسازد با علاقه و احترام تماشای‌شان می‌کنم و لذت می‌برم؛ هرچند که شيفتگان مخالف‌خوانی بگويند فرهادی دارد خودش را تکرار می‌کند.
خلاصه اين که جدايی نادر از سيمين فيلمی شريف، صادقانه، اصيل، هنرمندانه و متواضعانه است؛ به دلايل سينمايی.

Labels: نقد فیلم ایرانی

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]