فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Friday, October 14, 2011

وه که چه فیلمی می‌شد آن فیلم!

اصغر فرهادی پدیده بازیگری دهه 1380

فقط توجه و دقت اصغر فرهادی به جزییات فیلم‌نامه و پرداخت فیلم‌هایش نیست که در دهه 1380 او را در سینمای ایران انگشت‌نما – به معنای خوبش – کرد. حتی برای تماشاگر عادی فیلم‌هایش هم بازی‌های بازیگرانش بارزترین جنبه و جلوه کار اوست. چه از این حیث و چه از خیلی جنبه‌های دیگر، و در معنای عام در عرصه فیلم‌سازی، اصغر فرهادی نقشی تاریخی در سینمای دهه گذشته داشته است. او به‌خصوص با جدایی نادر از سیمین (که دیگر نشان داد کیفیت فیلم‌های قبلی‌اش اتفاقی نبوده و تداوم کیفی صعودی کارنامه‌اش هم پدیده‌ای کم‌نظیر است) یک‌تنه استانداردهای کیفی سینمای ایران را در زمینه کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی و بازیگری بالا برد و تبدیل به محک و معیار شد. این موضوع آن قدر بارز است که حتی برای اظهار چنین نظری نیازی نیست منتظر گذشت زمان و تبدیل شدن این تجربه‌ها به «تاریخ» بشویم.
بازیگری لااقل در همین سه فیلم اخیر فرهادی چنان کیفیتی غبطه‌برانگیز – و خوش‌بختانه کم‌تر حسادت‌برانگیز! – دارد که شاید همه کارگردان‌ها آرزویش را دارند. کیفیتی ممتاز و یک‌دست. حالا در فیلم‌های او بازی بد و متوسط وجود ندارد. بحثی اگر هست بر سر این است که کدام بازی بهتر است و تازه در این بحث و پرسش هم برخی برای قضاوت و پاسخ دادن درمی‌مانند. اکنون بی‌تردید می‌توان گفت که هر بازیگری آرزوی بازی در فیلمی از اصغر فرهادی را دارد، زیرا همین نفس انتخاب فرهادی اعتباری برای آن بازیگر به شمار می آید و حاصل کار، نقطه عطف کارنامه‌اش محسوب خواهد شد.
این «حاصل کار» نتیجه چه فرایندی است؟ چرا بازی‌های فیلم‌های او چنین کیفیت درخشانی دارند؟ چرا کل بازی‌ها یک‌دست هستند؟ چرا بازیگران خوب بهترین بازی‌های‌شان را در فیلم‌های او می‌کنند (هدیه تهرانی، حمید فرخ‌نژاد، گلشیفته فراهانی، ترانه علیدوستی، مریلا زارعی، لیلا حاتمی،...)؟ چه‌گونه بازیگرِ درون دیگران را تشخیص می‌دهد و بازی‌های خوبی از آن‌ها می‌گیرد (پیمان معادی، مانی حقیقی، علی‌اصغر شهبازی،...)؟ دلیلش این است که فرهادی از روش و مکتب شناخته‌شده خاصی استفاده می‌کند؟ استانیسلاوسکی یا نوع مدرن آمریکایی‌شده‌اش استلا آدلر و متد اکتینگِ اکتورز استودیو؟ مکتبی دیگر و کم‌تر شناخته‌شده؟ دورخوانی زیاد؟ نوع خاصی از دورخوانی؟ (خودش گفته اعتقاد زیادی به دورخوانی ندارد) تمرین زیاد؟ تمرین کم؟ نوع خاصی از تمرین؟ فیلم‌نامه دادن به بازیگران؟ فیلم‌نامه ندادن؟ بخشی از فیلم‌نامه را دادن؟ قرار دادن بازیگر در موقعیتی خاص مشابه داستان یا بیگانه با آن؟ روشی شخصی و ابداعی؟ ترکیبی از همه این‌ها؟
راستش پاسخ دادن به این پرسش‌ها چندان آسان نیست. شاید بهتر باشد سر صحنه شاهد کار او بود تا پاسخ را یافت. شاید یک بازیگر فیلمش بهتر بتواند به این پرسش‌ها پاسخ بدهد. اما گاهی مشاهده و تجربه عملی همکاری هم کافی نیست. اگر این طوری بود که هر کس می‌توانست خیلی سریع فوت‌وفن کار را یاد بگیرد. به نظرم پاسخ آن پرسش این است: روشی شخصی و ابداعی که ضمنأ ریشه در همه تجربه‌های پیشینیان دارد. خب این پاسخ هم که خیلی کلی است! چاره‌ای نیست. هیچ کپسول و خودآموز و دستورالعمل چندجمله‌ای و دوره آموزش سریع و جهشی وجود ندارد. مثل همه آثار هنری ممتاز، کیفیت برجسته آن‌ها حاصل نبوغ ذاتی پدیدآورنده‌اش است. از یک کارگردان فیلم‌های کلاسیک سینمای آمریکا پرسیدند: «چه‌طوری فیلم‌های به این خوبی می‌سازی؟» گفت: «این‌ها حاصل چند دهه عمر من است؛ چه جوری آن را در چند جمله خلاصه کنم و جواب بدهم؟»
فرهادی و ساره بیات توضیح داده‌اند که خانم بیات برای بازی در نقش راضیه و تمرین چادر سر کردن و رفتار مانند یک زن ساکن جنوب شهر، مدتی پیش از شروع فیلم‌برداری و تمرین‌ها چنین لباسی می‌پوشیده و با اتوبوس به جنوب شهر می‌رفته و برمی‌گشته تا در حال‌وهوای لباس و نقش قرار بگیرد. خب این هم شیوه‌ای آشناست که سال‌هاست بازیگران برای قرار گرفتن در موقعیت یک نقش یا آشنایی با فضا و محیط زندگی و رفتار چنان آدم‌هایی، می‌روند با آدم‌هایی مشابه در مکان‌هایی مشابه معاشرت و حتی مدتی زندگی می‌کنند. چهل‌وچند سال پیش عزت‌الله انتظامی هم برای بازی در نقش مشدحسن فیلم گاو چنین کرد و خیلی‌های دیگر هم در این سال‌ها همین کار را کرده‌اند؛ کما این که بابک کریمی هم همین کار را برای درک نقش یک بازپرس انجام داده است. بنابراین مورد ساره بیات تازگی ندارد. نهایت تفاوتش این بوده که در طول این رفت‌وآمدها کسی همراهش بوده که «این تمرین‌ها درست انجام شود.» و البته این هم چندان روشن نیست. شنیده‌ایم که فرهادی اغلب فیلم‌برداری را بدون رج زدن و تقریبأ طبق روال فیلم‌نامه و داستان پیش می‌برد که برای ایجاد تداوم حسی و حفظ راکورد حسی بازیگران روش مفیدی است اما این هم شیوه تازه‌ای نیست و برخی دیگر از کارگردان‌ها هم از آن استفاده می‌کنند. شنیده‌ایم که سر صحنه درباره الی...، از وقتی که طبق داستان الی غرق می‌شود و در فیلم حضور ندارد، فرهادی حضور ترانه علیدوستی را سر صحنه منع کرده تا «حضور این فقدان» سر صحنه و روابط بقیه آدم‌ها احساس شود. یا می‌گویند فرهادی برای ایجاد حس تنش و ناباوری و سوءتفاهم میان شخصیت‌ها، موقعیت‌هایی مصنوعی به شیوه‌های خاله‌زنکی در میان بازیگران ایجاد می‌کرده که این یکی را نمی‌دانم تا چه حد درست بوده اما به هر حال کم‌وبیش شنیده‌ایم کارگردان‌های دیگری هم از این شیوه برای تشدید و تقویت حس مورد نظرشان استفاده می‌کنند اما به دلایل اخلاقی و یا برای لو نرفتن شگرد و بی‌تأثیر شدنش اعتراف به استفاده از چنین شگردی نمی‌کنند.
در میان همه آن‌چه که فرهادی و بازیگرانش در مورد شیوه تمرین‌ها و آماده‌سازی گفته‌اند، یک مورد خاص است که تازگی دارد و شخصأ در شیوه کار فیلم‌سازان دیگر ندیده و نشنیده‌ام: تمرین لحظه‌ها و حس‌ها و موقعیت‌هایی که در فیلم‌نامه نیست و حتی تمرین نقش‌های دیگران. یعنی یک بازیگر نقش بازیگر دیگری را تمرین می‌کند. اجرای این روش هم از درباره الی... بود که شنیده شد و در جدایی نادر از سیمین ادامه یافت. یعنی مثلأ تمرین موقعیت‌هایی پیش از رفتن به شمال در درباره الی...، یا تمرین‌های روزهای خوش و بی‌تنش نادر و سیمین. چنان‌چه کسی شیوه مشابهی را در کارگردان‌های دیگر دیده، ما و دیگران را هم در جریان بگذارد. اگر فقط همین روش شخصی و ابداعی به چنین نتیجه درخشانی منجر شده، دلیل و کارکردش چیست؟ در تفسیر این روش می‌توان نتیجه گرفت که فرهادی وضعیت بازیگران و کاراکترها را از یک موقعیت و حادثه خاص و مثلأ یک تنش و بحران، در حد یک زندگی گسترش می‌دهد. یعنی مثلأ پیمان معادی باید تصور و تجسم و بازی کند که مردی حدودأ چهل ساله است به نام نادر لواسانی که فرضأ در فلان شهر و فلان محله به دنیا آمده، کودکی و نوجوانی‌اش چه‌گونه بوده، مادرش کی بوده و چرا نیست (کِی مُرده و چرا مُرده یا خانواده را ترک کرده)، مثلأ پدرش تاجری بوده که ورشکست شده یا افسری بوده که اخراج شده، با هم مدتی در شهری دیگر یا کشوری دیگر سکونت کرده‌اند، با سیمین چه جوری آشنا شده، رقیبی داشته، یک بار سیمین از دست نادر خودکشی کرده (یا برعکس!)، مثلأ بچه‌دار نمی‌شده‌اند و ترمه حاصل چند سال معالجه ناباروری نزد دکتر ملک‌منصور اقصی است و انواع احتمالات دیگر. به این ترتیب، نادر به جای این که یک «نقش [کاراکتر]» باشد در فیلمی به نام جدایی نادر از سیمین، که شروع داستانش در دادگاه و مرحله‌ای است که همسرش از او به خاطر اختلاف بر سر رفتن یا نرفتن به خارج دادخواست طلاق داده و بعد باقی ماجرا، حالا با شیوه فرهادی نادر تبدیل به یک «انسان» می‌شود که شناسنامه و هویت و پیشینه و تاریخچه و حال و احتمالأ آینده‌ای دارد. مثل همه ما. شیوه فرهادی به جای انتزاع و ایجاد یک «مقطع»، کلیتی را می‌سازد که بازیگر خودش را به عنوان یک انسان و نه ایفاکننده نقشی از یک مقطع زندگی شخصی می‌پذیرد و می‌تواند آن شخص را به تماشاگر هم بباوراند. شاید برای بازیگران تکنیکی و روش‌مدار (متدیک) این کارها نوعی ادابازی بیهوده به نظر برسد. داستان معروفی وجود دارد از سر صحنه دونده ماراتن (جان شلزینگر، 1976) که می‌گویند لارنس الیویر منتظر شروع فیلم‌برداری نمایی بوده اما می‌بیند فیلم‌برداری شروع نمی‌شود. می‌پرسد چرا شروع نمی‌شود، می‌گویند هم‌بازی‌اش (داستین هافمن) خلوت کرده تا حس بگیرد. جوابی با این مضمون می‌دهد که: «این ادابازی‌ها برای چیست؟ بیاید بازی‌اش را بکند و برود!» چنین دیدگاهی به آن‌جور فضاسازی‌ها و ایجاد موقعیت اعتقادی ندارد. دکمه‌ای را می‌زند و موقعیتی را بازی می‌کند و بعد کات. در پایان کار هم حرکت به سوی خانه، لالا، صبح حرکت به سوی محل فیلم‌برداری و بازی در نماهایی دیگر.
البته باز با وجود همه موفقیت‌های اصغر فرهادی در بازی گرفتن از بازیگرانش نمی‌توان گفت که هر کارگردان دیگری با همین شیوه به همین موفقیت می‌رسد. این یک هنر است و همه چیز به خلاقیت آفرینشگرانه هنرمند مربوط می‌شود. وگرنه هنر هم تبدیل می‌شد به حاصل کار یک نرم‌افزار از خروجی یک سخت‌افزار. حتمأ می‌دانید که اصغر فرهادی کارش را از تئاتر شروع کرده و پیش از کار در تلویزیون، علاوه بر نمایش‌نامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر، بر صحنه هم بازی کرده است (مار و پله، ماشین‌نشین‌ها، آخرین مردان زمین). از آن تجربه‌ها فیلمی باقی نمانده و البته کسانی بازی خوب او را در این نمایش‌ها به یاد دارند. با این حال بازیگر خوب بودن به معنای بازی خوب گرفتن نیست. گزارش مستندی از پشت صحنه جدایی نادر از سیمین دیدم که در جاهایی از آن، فرهادی هنگام راهنمایی بازیگرانش، لحظه‌هایی را برای آن‌ها بازی می‌کرد و لااقل لحظه‌هایی که در این مستند دیدم، فرهادی چندان هم خوب بازی نمی‌کرد که البته آن چند لحظه ملاک خوبی برای قضاوت در مورد بازیگری او نیست؛ ضمن این که او دارد بازیگرش را راهنمایی می‌کند و بازیگر فیلمش نیست. با این حال حتمأ شیوه او آن قدر مؤثر بوده که حاصلش این شده. در جایی از اواخر آن مستند، محمود کلاری با حالتی شیطنت‌آمیز رو به فیلم‌بردار پشت صحنه، یواشکی جمله‌هایی با این مضمون می‌گوید: «خود فرهادی همه صحنه‌ها را موقع تمرین، برای بازیگرانش بازی می‌کند. چه خوب هم بازی می‌کند. اگر می‌شد فیلمی را فرض کرد که همه نقش‌هایش را خود فرهادی بازی می‌کرد، چه فیلمی می‌شد!»

Labels: , ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©