فـيـلـم‌نـوشـتـه‌هـا



Sunday, October 23, 2011

در اين باغ دلگشا

گزارش تولید «يه حبه قند»

پانزده‌شانزده سال پيش كه خانه جعفر پناهی در منطقه شهران (شمال شرقی تهران) بود، وقتي كه می‌خواست نشانی بدهد می‌گفت «تهران، پلاک 1»؛ كنايه از اين‌كه آن‌جا حاشيه شهر بود. حالا در همين مدت كوتاه، تا دامنه كوه‌های شمال تهران خانه و خيابان و بزرگراه ساخته شده؛ آن هم نه خانه‌های ويلايی و با فاصله از يكديگر. تا خرخره شهر، چفت در چفت هم، مجتمع‌های مسكونی و تجاری بی‌قواره و بدشكل ساخته شده و چيز زيادی از باغ‌های آن منطقه نمانده. آدم احساس نفس‌تنگی می‌كند. از وسط منطقه تفريحی فرحزاد، آن رستوران‌های باغ و باغچه‌ای، بزرگراه رد شده و بقيه‌اش در محاصره خزنده و پيش‌رونده جذام پيرامونش، اندک‌اندک خورده می‌شود. پشت ميدان پونک فقط چندتا باغ/ رستوران باقی مانده و چندتای ديگر هم در منطقه شهران. توی يكی از همين باغ‌های شهران - كه حتماً چند سال ديگر نمی‌توان پيدايش كرد - رضا ميركريمی بساط ساخت فيلم تازه‌اش را پهن كرده. 95 درصد فيلم در آن‌جا فيلم‌برداری می‌شود و بقيه‌اش در ميبد.
با اين‌كه فقط ده سال از اولين فيلم مهم سينمايی‌اش (زير نور ماه، 1379) پس از دست‌گرمی كودک و سرباز در سال قبلش می‌گذرد، با سومين فيلمش - خيلی دور خيلی نزديک - خيلی زود و مانند اصغر فرهادی وارد صف كم‌تعداد فيلم‌سازانی شد كه هر فيلم تازه‌شان كنجكاوی‌برانگيز است و يک حادثه تلقی می‌شود. تعداد چنين فيلم‌سازانی در طول تاريخ سينمای ايران اندک است و دو فيلم‌ساز اخير، خوش‌بختانه پاسخ‌های مثبت و اميدواركننده‌ای به انتظارها داده‌اند. فيلم تازه ميركريمی، تا همين جايش، از ديدن همين لوكيشن‌اش، حال‌وهوای خود ميركريمی و آدم‌هايی كه دوروبر فيلمش جمع كرده، صميميتی كه چند ساعت حضور در باغ شهران احساس می‌شد، و به‌خصوص تماشای چند سكانس از فيلمی كه هنوز كارهای فنی‌اش انجام نشده، گاهی صدا ندارد يا صدايش خوب شنيده نمی‌شود و رنگ و نورش تنظيم نشده، آن هم روی مونيتور لپ‌تاپ، اين احساس دل‌پذير را زنده و تقويت می‌كند كه حادثه‌ای در پيش است.
باغ شهران در انتهای كوچه باريكی قرار دارد با ساختمانی حاشيه‌كويری در ضلع شمالی‌اش. با خود فكر می‌كنم چه خوب اين ساختمان خانه‌باغ تهرانی را به شكل خانه‌های سنتی يزد و كاشان و ميبد و نايين و آن‌طرف‌ها بازسازی كرده‌اند. اما ميركريمی توضيح می‌دهد ترميم و بازسازی در كار نبوده. اين‌جا باغ خالی بود كه همه چيزش برای اين فيلم از بيخ ساخته شده. حتی راه‌روها و باغچه‌ها و سكوها و حوض وسط حياط و ديوارها. دور آن محوطه پردرخت، فقط حصار بوده. همين و همين. ميركريمی می‌گويد: «از ارديبهشت من اين‌جا بودم و در مدت سه ماه همه چيز را ساختيم. اين اولين بار است كه در دكور كار می‌كنم و از اين بابت خيلی نگران بودم. تلاش كردم هيچ چيز حالت دكوری پيدا نكند. نقشه را محسن شاه‌ابراهيمی به صورت سه‌بُعدی طبق فضاهای لازم فيلم‌نامه كشيد و اجرا كرد. خانه يک خانواده پرجمعيت كف طبقه متوسط در اطراف يزد است. تمام اجزای ساختمان، درها و پنجره‌ها از خانه‌های قديمی كنده و به اين‌جا آورده شده است. يك كار تركيبی است.»
اگر هم ساختمان نو و تازه‌ساز است، خوب آن را كهنه كرده‌اند و حس خانه‌ای زندگی‌كرده و درآن‌زندگی‌شده را منتقل می‌كند. ايوان دل‌گشايی دارد مشرف به حياطی با اختلاف سطح. چند تا درخت باغ را برای ساخت‌وساز مورد نياز جابه‌جا كرديم و تعدادی درخت و گل و گياه كاشته شده. دو طرف باغ، دو دكل بلند ديده می‌شود؛ يكی پشت ساختمان، يكی آن سوی ديوار جنوبی باغ. سيم بكسلی از بالای يک دكل به بالای دكل ديگر كشيده شده و سيم‌های ديگری هم به آن بسته شده كه از نگاه يک غيرمتخصص، كاربردش معلوم نيست. ميركريمی توضيح می‌دهد كه اين ترفندی برای نورپردازی توی حياط است. می‌گويد بهروز افخمی برای فيلم فرزند صبح از بالنی برای نورپردازی يک‌دست صحنه‌های خارجی شب استفاده كرده كه از يک جرثقيل برای حركت دادن بالن استفاده می‌شده (در ملک سليمان هم از اين بالن استفاده شد). از گاز هليوم هم می‌شود برای حركت دادن بالن استفاده كرد كه بسيار گران است. اجاره روزانه جرثقيل هم حدود پانصدهزار تومان است ضمن اين‌كه استقرارش در اين‌جا خيلی دنگ‌وفنگ دارد. اما با چهار ميليون تومان اين دكل‌ها و بندوبساطش ساخته شده. بالن همراه با ابزار نورپردازی به قلابی وصل می‌شود و با كمک يک موتور، در طول سيم به حركت درمی‌آيد و نورپردازی همه حياط و باغ امكان‌پذير می‌شود: «اولين بار است از چنين روشی برای نورپردازی صحنه‌های خارجی استفاده می‌شود و اين سيستم و ابزار مشكل بزرگ نورپردازی صحنه‌های خارجی ما را حل كرد. با اين روش، از نورهای موضعی پرهيز می‌شود و نور يک‌دستی در صحنه‌های شب داريم.» اين سيستم ابتكاری با طراحی محسن شاه‌ابراهيمی، چيزی شبيه شيوه استقرار دوربينی است كه در دو جام جهانی اخير بر سيمی بالای ميدان مستقر می‌شد، و امكان بالا و پايين رفتن و امكان حركت در همه جای ميدان را داشت. ضمناً با وجود فضای سنتی فيلم، داستانش كاملاً معاصر است؛ آن قدر معاصر كه ماجرا در جريان مسابقه‌های جام جهانی اخير می‌گذرد و در يكی از سكانس‌ها، مردان و بچه‌های خانواده در حال تماشای يكی از مسابقه‌ها هستند كه برق قطع می‌شود.
دروازه شرقی باغ به كوچه‌ای سنگفرش باز می‌شود. روبه‌رويش هم در خانه‌ای است كه ساكنانش به آدم‌های اين داستان ارتباط دارند. پشت در خانه همسايه پرده سبزی آويخته شده؛ مثل انتهای كوچه. ميركريمی می‌گويد هر بار كه اين در نشان داده می‌شود، منظره خانه همسايه با جلوه‌های ويژه كامپيوتری و استفاده از شيوه پرده سبز (آبی سابق) بازسازی و به تصوير اصلی اضافه می‌شود. دوربين فقط يک بار وارد اين كوچه می‌شود و چشم‌انداز پس‌زمينه كوچه هم با همين شيوه ساخته می‌شود. كارهای كامپيوتری را كامران سحرخيز انجام می‌دهد. ميركريمی می‌گويد تمركز همه امكانات كارش در اين باغ، امكان بسيار خوبی برای او بود: «من برای پيدا كردن لوكيشن مناسب در مركز ايران، تقريباً همه جا را گشتم. بناهای موجود را يا سازمان ميراث فرهنگی گرفته و بازسازی كرده كه شكل لوكس و براق و دكوراتيوی پيدا كرده‌اند، يا چنان درب‌وداغان هستند كه بايدپنجاه‌شصت ميليون تومان خرج بازسازی‌شان كرد. بعد هم بردن و استقرار يک اكيپ چهل‌پنجاه نفره در شهرستان، حكايتی‌ست. اين‌جا همه پس از پايان كار به خانه‌شان می‌روند و امكانات لازم هم در كنار باغ برای گروه فراهم شده است. نكته اين است كه به اقتضای داستان همه بازيگران تقريباً هر روز جلوی دوربين هستند. يعنی اين همه بازيگر را بايد سه ماه دور از خانه‌شان نگه داشت. اگر بازی هم نداشته باشند در پس‌زمينه يا پيش‌زمينه حضور دارند.»
يه حبه قند، داستانی معاصر است كه در يک فضاي بومی و سنتی، در يك خانواده سنتی يزدی طی دوسه روز اتفاق می‌افتد. طبق الگوی آشنای گردهم‌آمدن اعضای يک خانواده در خانه آباءواجدادی به مناسبت مرگی، تولدی، ازدواجی. اين بار مناسبت آمدن چهار دختر خانواده و شوهران و بچه‌های‌شان به خانه پدری، ازدواج دختر كوچک‌تر خانواده است كه قرار است غيابی به عقد پسر همسايه دربيايد. خود آقای داماد در خارج است و برخی از اعضای خانواده با اين وصلت مخالفند. دايی و همسرش هم حضور دارند. طبق معمول، اين برخوردهای كوتاه منجر به تحولی در آدم‌ها می‌شود؛ به‌خصوص كه در جريان اين جشن، اتفاقی هم می‌افتد كه فضای گردهمايی عوض می‌شود. ميركريمی می‌گويد اين داستان ريشه در خاطراتش دارد، منتها خاطره دوران كودكی او مربوط به آذربايجان است ولی آن را به منطقه‌ای منتقل كرده كه هنوز نشانه‌هايی از هويت سنتی آن باقی مانده و اين قضيه با درون‌مايه فيلم هم ارتباط دارد. روی يكی از ديواره‌های محل استراحت گروه سازنده فيلم، كسی قطعه‌شعری از سهراب سپهری را نوشته است:
«زندگی جیره مختصریست
مثل یک فنجان چای
و کنارش عشق است
مثل یک حبه قند
زندگی را با عشق
نوش جان باید کرد»
ميركريمی می‌گويد البته اين شعر بعداً كشف شد، ولی با مضمون و محتوای فيلم هماهنگ است؛ حتی اگر يک حبه قند باعث مرگ كسی شود. بعد يكی ديگر از ديوارنوشته‌های محل استراحت گروه را نشان می‌دهد و می‌گويد اين هم بازگوكننده مضمون فيلم هست:
«ساده نيست خوشبختی را در خودمان بيابيم،
اما ممكن نيست كه آن را در جای ديگری نيز پيدا كنيم!»
با اين‌كه دلش نمی‌خواهد فيلمش را لو بدهد و مايل است غافل‌گيری‌ها برای زمان نمايش باقی بماند، چند سكانس را روی مونيتور لپ‌تاپ نشانم می‌دهد؛ با گرفتن اين قول كه چيزی به كسی نگويم. من هم قول می‌دهم! البته با وجود اين قول، فكر می‌كنم اگر برخی از ويژگی‌هايی را كه به نظرم می‌رسد بنويسم، بدعهدی نكرده‌ام. مثلاً اين‌كه فيلم با دوربين سوپر 16 گرفته شده؛ آن هم برای اولين بار در سينمای ايران. از فيلم‌های معروفی كه با اين دوربين گرفته شده، مهلكه كاترين بيگلو و ورا دريک مايک لی هستند. كل فيلم با دوربين روی دست گرفته شده و همان طور كه از حميد خضوعی‌ابيانه انتظار می‌رود، كارش فوق‌العاده است. ميزانسن‌های سيال و پرحركت و پرجمعيت، نياز به دقت و تمركز زيادی دارد. همين نماهای پردازش‌نشده تصحيح‌نشده هم ديدنی‌اند. خضوعی‌ابيانه می‌گويد: «اين دوربين متناسب با جنس و ساختار فيلم ميركريمی است.»
اگر بعضی از اتفاق‌های اين فيلم اولين بار در سينمای ايران است، بعضی اتفاق‌ها هم در محدوده كارنامه خود ميركريمی اولين بار است؛ مثلاً كار با اين همه بازيگر و ميزانسن‌های شلوغ و پرحركت. آدم‌ها می‌آيند و می‌روند و دوربين مدام سوژه و نقطه تمركزش را عوض می‌كند، بدون هيچ حسی از تصنع و ادا و جنگولک‌بازی. يک نكته مهم و هميشگی در فيلم‌های ميركريمی، حس جاری زندگی در هر لحظه‌اش است. با اين‌كه دريافت چنين حسی نياز به برخورد با تماميت فيلم دارد، اما اين حس زنده بودن و متصنع نبودن از تماشای همين نماهای ناقص هم پيداست. اين امتياز بزرگی برای يک فيلم‌ساز در ششمين فيلمش است.
استفاده از «بازيگر تمرين» قطعاً برای اولين بار است كه در سينمای ايران به كار گرفته می‌شود (اگر فيلم‌ساز ديگری اين روش را به كار گرفته، بگوييد تا تصحيح كنيم). بازيگر تمرين يعنی چه؟ می‌پرسم اين همان stand-in سينماي هاليوود است كه برای خسته نشدن ستاره‌ها در طول مراحل آماده‌سازی صحنه تا پيش از شروع فيلم‌برداری، كسی را به جای او می‌گذارند كه مثلاً اندازه نور و تراولينگ گرفته شود و تمرين‌ها باعث خستگی بازيگران نشود؟ افشين هاشمی كه علاوه بر ايفای نقش خيلی كوتاهي در اين فيلم سمت «مشاور بازی» است، می‌گويد نه! می‌پرسم اين همان «دستيار بازيگر» است كه يک بار رضا كيانيان در يک مقاله‌اش در ماهنامه «فيلم» پيشنهاد كرد؟ (شماره 394). هاشمی می‌گويد نه! و توضيح می‌دهد كه پانزده هنرجوی كلاس‌های بازيگری را به سر صحنه آورده‌اند و همه صحنه‌های پيچيده‌ای را كه نياز هست پيش از فيلم‌برداری نهايی چيزی را در آن‌ها پيدا كنند (در زمينه حركت و ريتم و كلام و زاويه دوربين و غيره) و روتوش‌هايی انجام دهند، تقريباً عيناً با همان ميزانسن‌ها، و همان ديالوگ‌ها و حركت‌ها تمرين می‌كنند. بازی‌ها البته قرار نيست به دقت نسخه اصلی باشد. در مورد لباس‌ها هم اصراری نيست. بعد آن سكانس تدوين می‌شود تا نتيجه كار ديده شود: «اين ديگر استوری‌برد نيست؛ يک فيلم تدوين‌شده است.» فيلم‌برداری اين سكانس‌های تمرينی را خود ميركريمی و گاهی هم خضوعی‌ابيانه انجام می‌دهد.
اين تمرين بيش‌تر به كار فيلم‌بردار و كارگردان گروهش می‌آيد تا دقيق دكوپاژ و زمان‌بندی كنند و آماده‌تر و با اعتمادبه‌نفس بيش‌تر به سر صحنه اصلی بروند. برای هنرجويان هم يک كلاس آموزش عملی است كه اگر به درد حس گرفتن و تمرين بازی زيرپوستی نخورد، تجربه‌ای از يک بازی نيم‌بند، قرار گرفتن جلوی دوربين، تماشای نتيجه حضورشان در قاب، و مهم‌تر از آن حضور عملی در سر صحنه يک فيلم حرفه‌ای است كه قطعاً به كارشان می‌آيد (به‌خصوص كه كارگردان همه فكرهايش را آن‌جا با صدای بلند می‌گويد؛ كه مثلاً اين‌جا از لنز پنجاه نمی‌شود استفاده كرد) و اگر استعداد و جنمی داشته باشند در چنين موقعيت‌هايی می‌توانند نشان بدهند. برای بازيگران اصلی هم اين تمرين‌ها كمكی است كه مثلاً ببينند وضعيت حركت‌شان در قاب و همراه با حركت دوربين چه‌گونه است. اصل و بدل يكی از سكانس‌هايی را كه با اين شيوه گرفته شده بود، می‌بينم. يک سكانس پرحركت و پررفت‌وآمد است با چهار بازيگر. نتيجه فوق‌العاده است. تمرين آن سكانس نمی‌دانم چند بار انجام شده (من يكی از آن‌ها را ديدم) و نمای اصلی (كه نسخه نهايی‌اش را ديدم) نمی‌دانم چند بار تكرار شده، اما نسبت اتود و تمرين با اجرای اصلی در آن‌ها كاملاً پيداست. خود صاحبان كار كه از نتيجه كار بسيار راضی‌اند. تصورم اين است كه صرف چنين وقت و زحمت و هزينه‌ای شايد درصد ناچيزی در حاصل كار تأثير دارد. همين را به ميركريمی و هاشمی می‌گويم و آن‌ها هم تأييد می‌كنند. اين يعنی كمال‌گرايی. ميركريمی می‌گويد: «فايده ديگرش اين است كه اگر سر صحنه و با بازيگران اصلی اين تمرين‌ها انجام شود، ممكن است با غلبه كردن خستگی، به نتيجه‌ای كه راضی‌كننده نيست رضايت بدهيم.» و هاشمی اضافه می‌كند: «يا ممكن است مفتون و مقهور پيشنهادی بشويم كه در لحظه خوب به نظر می‌رسد اما در رضايت دادن به آن شتاب كرده‌ايم.»
اصلاً بازيگرگزينی اين فيلم هم طولانی بوده. اولين بار است ميركريمی با اين همه بازيگری كار می‌كند كه تقريباً همه‌شان در طول فيلم حضور دارند. از نوزاد و بچه و نوجوان و جوان و ميان‌سال تا كهن‌سال. می‌گويد تقريباً همه بازيگران فعال تئاتر را مرور كرده تا به تركيب فعلی رسيده. در ميان چند سكانسی كه ديدم، يكی از آن‌ها يک نگار جواهريان درخشان دارد كه نويد يک بازی ماندنی ديگر را از او می‌دهد. البته اين بازی در يک صحنه دونفره (با يک سعيد پورصميمی درخشان) است و برای قضاوت درباره بازی‌های ديگران در صحنه‌های شلوغ، نياز به تماشای كل فيلم است. نكته ديگری كه از تماشای همين صحنه‌های پراكنده دريافت می‌شود، استفاده از لهجه در فيلم است. غير از رضا كيانيان كه نقش يكی از دامادهای خانواده را بازی می‌كند و لهجه مشهدی دارد، اصغر همت كه شيرازی است و با لهجه زادگاهش حرف می‌زند و فرهاد اصلانی كه كُرد است ولی مازندرانی صحبت می‌كند، بقيه با لهجه يزدی حرف می‌زنند. هيچ كدام‌شان هم يزدی نيستند. كيانيان هم خودش مشهدی است و مشكلی با لهجه‌اش ندارد اما برای بقيه يک مشاور تمام‌وقت لهجه يزدی - حمیدرضا حاجی¬محمدزاده - استخدام شده كه از مدتی پيش از شروع فيلم‌برداری با بازيگرها كار كرده و در طول فيلم‌برداری هم سر صحنه حضور دارد. علاوه بر اين، برای اولين بار تحقيق و كار عملی وقت‌گير و جالبی برای آشنا كردن بازيگران با لهجه نقش‌های‌شان انجام شده كه افشين هاشمی در يادداشتی آن را شرح داده است. ضمناً برای اولين بار، يک بازيگر در فيلم او وظيفه منشی صحنه را بر عهده دارد. برای باران كوثری هم اين تجربه تازه‌ای است: «خودم هم نمی‌دانم چه جوری اين اتفاق افتاد.»
فضای استراحتگاه گروه كه گوشه‌ای از باغ ساخته شده بسيار دل‌پذير است و به‌خصوص با ديوارنوشته‌های داخل آن می‌توان مدتی سرگرم شد. اين يک محوطه تقريباً ده متر در ده متر است كه در دو ضلعش شش اتاق ساخته‌اند به عنوان آشپزخانه و اتاق گريم و اتاق استراحت. بقيه محوطه را هم ميز و صندلی چيده‌اند به عنوان غذاخوری. ديواره‌های كل استراحتگاه از تخته‌های نازک سفيد براقی است كه بخش جذاب آن‌جا را تشكيل می‌دهد و به طرزی بی‌نياز از توضيح، فضای صميمانه و دوستانه حاكم بر گروه را نشان می‌دهد؛ فضايی كه بی‌ترديد در خود فيلم هم جاری شده است. كسی يادش نبود كه اولين ديوارنويسی‌ها را چه كسي شروع كرد، اما اين كار به‌زودی همه‌گير شد و حالا نمی‌شود وارد آن‌جا شد و در برابر خواندن نوشته‌ها مقاومت كرد. در يک طرف فهرستی از اسم‌های چند نفر نشان می‌دهد كه هر هفته با رأی‌گيری از افراد گروه، جام اخلاق به كسی اهدا می‌شود و قرار است برنده نهايی جام در پايان كار، جايزه بزرگی بگيرد. با توجه به تركيب بازيگران (از نوزاد تا سال‌خورده) همه جور چيزی روی اين ديوارها پيدا می‌شود و طبعاً نقاشی‌های كودكانه و خط‌خطی‌های پايين ديواره‌ها كار بچه‌هاست. برخی از بزرگ‌سالان گروه هم كه طبع نقاشی دارند، ديگران را از ذوق خود بی‌نصيب نگذاشته‌اند (البته اين‌جا كه جای ظريف‌كاری نيست؛ نقاشی‌ها بيش‌تر و به‌عمد، كاريكاتور هستند). مثلاً رضا كيانيان علاوه بر كاريكاتوری از رضا ميركريمی، شمايل خودش را هم آن جور كه در اين فيلم هست، كشيده و كنارش نوشته: «مظلوم‌ترين فرد گروه» و زيرش اضافه كرده: «البته نمی‌خواستم ريا بشه»! مسئول لهجه بازيگران را هم (به عنوان «گروه لهجه»!) يک نفر كشيده در حالی كه سر بر بالش گذاشته و به روايت راوی در حال زحمت كشيدن است! توضيح می‌دهند كه قوزک پای او بر اثر شيطنتی آسيب ديده و البته خودش داستان ديگری را به عنوان علت ماجرا سرهم كرده؛ با اين حال سر صحنه حاضر می‌شود و كارش را می‌كند.
بعضی هم طبع شعرشان را در اين ديوارنوشته‌ها به نمايش گذاشته‌اند. يكی شعری با لهجه و اصطلاحات يزدی (با اعراب كامل) نوشته و آن يكی ديگر چنين سروده: «يک حبه قند در دستم/ سر راهت بنشستم!/ از تو آسيس منو ديدی/ مث افشين خنديدی!/ آه...» منظور از آسيس همان ضميمه ويدئويی دوربين اصلی است كه همزمان با فيلم‌برداری، در مونيتورش می‌توان صحنه را ديد؛ افشين هم اشاره به افشين هاشمی است! در چنين مواردی، بيش از هر چيز، حس طنز آدم‌ها بروز می‌كند و اين ديوارنوشته‌ها نشان می‌دهد كه تعداد آدم‌های طناز گروه، قابل توجه است. با اين‌كه در چنين مواردی امكان سوءتفاهم و دل‌خوری هم وجود دارد، نوشته‌ها هم حاكی از فضايی دوستانه است و ميركريمی می‌گويد هيچ موردی از دل‌خوری در گروه، از جمله به دليل اين ديوارنوشته‌ها نديده است. طبق معمول، برخی از اين طنزها، نيش به خود است. مثلاً گروه كارگردانی اسم خودش را گذاشته «گروهک كارگردانی»! برخی هم شوخی با ديگران است، به‌خصوص با محمدرضا منصوری مجری طرح و نماينده تهيه‌كننده در سر صحنه كه اغلب او را «م. م.» خطاب كرده‌اند؛ و پاسخ‌های م. م. به آن‌ها. مقدار قابل‌توجهی از شوخی‌ها هم ارجاعی به رويدادهای اجتماعی و سياسی «معاصر» است! البته در ارتباطی با مسائل گروه و كارشان در همين فيلم.
در حالی كه از مرور همه جزييات ديوارنوشته‌ها دل نمی‌كنم، محسن قرايی دستيار ميركريمی اتاق‌های گريم را نشانم می‌دهد كه رديفی از تست‌های گريم بازيگران را كه روی ديواره‌ها رديف شده نشانم می‌دهد و توضيح می‌دهد كه عبدالله اسكندری با توجه به داستان و فضای فيلم، سه دسته گريم طراحی كرده؛ يكی چهره معمول آدم‌ها، يكی چهره آن‌ها برای شركت در جشن عروسی، و سومی گريم‌شان پس از نازل شدن حادثه.
سايت رسمی يه حبه قند هم همان جذابيت و صميميت باغ شهران را دارد. محور و موتيف مركزی سايت نيز همان باغ است. تصوير سردر صفحه اصلی سايت، نگار جواهريان است با چادر سفيد جلوی در چوبی خانه‌باغ. بخش خواندنی سايت هم ضمن به‌روز كردن خبرهای مربوط به پروژه و مصاحبه‌هايی با عوامل فيلم، يک قسمت خيلی جذاب دارد كه از جنس همان ديوارنوشته‌ها است؛ با عنوان «باغ‌نوشت»، حاوی يادداشت‌هايی از عوامل فيلم. يک بخش سايت هم شجره‌نامه مصور خاندان است كه اعضای آن، خانواده به خانواده، با ذكر نام بازيگران و نام نقش‌ها معرفی می‌شوند و اين بخش با عكس يادگاری دسته‌جمعی كل افراد تمام می‌شود. عكس‌های خانواده را كه مرور می‌كنم و بعد سری به عكس‌های پشت صحنه می‌زنم از اصالت مجموعه كار بيش‌تر مطمئن می‌شوم. حتی فقط همين عكس‌ها جنس اصيل و غيرمتصنع اين فيلم را نشان می‌دهد. مثل تفاوت يک كار دستی كه با سليقه و حوصله كار شده و يک چيز سرهم‌بندی‌شده و جعلی. مثل صحافی كتابی كه شيرازه‌اش با دقت نخ‌گذاری شده و فرم‌ها يک‌به‌يک با نخ ابريشم به هم دوخته شده‌اند، جلدش از چرمی خوش‌رنگ است و عطفش از چرمی ديگر با رنگی نزديک به آن و چند برآمدگی خوش‌تركيب كه نوشته‌های زركوب عطف را فاصله‌گذاری می‌كند. مثل آفريده‌هايی كه عشق آفريدگارش در آن دميده شده است. از حالا دارم بابت فيلمی ناديده زيادی سرمايه‌گذاری می‌كنم؟ شايد. اما اين دل بستن به فيلمی كه بعداً شكل نهايی‌اش را پيدا می‌كند، به پشتوانه يک سابقه است؛ پشتوانه و سابقه‌ای به نام رضا ميركريمی و همين نشانه‌های كوچک. تازه زندگی كه بدون اين ريسک‌ها معنايی ندارد!
[][][][][]
از این به بعد هر وقت که درباره «سینمای جزییات» بحث بشود و شاهد مثال بخواهند، می‌گویم یه حبه قند. یک کمال‌گرایی حیرت‌انگیز و موفق در ساخت‌وپرداخت جزییات ریز و فراوان و لایه‌لایه در فیلم‌نامه و به‌خصوص اجرا که درست به‌ اندازه واقعی بودن فیلم‌های اصغر فرهادی بهت‌آور است.
زمانی دلم می‌خواست سر درمی‌آوردم که آن آواهای ملکوتی، مثلأ آثار انیو موریکونه، از کجای ذهن یک هنرمند و طی چه فرایندی بیرون می‌آیند. حالا هم خیلی دلم می‌خواهد ببینم و بدانم که میرکریمی و فرهادی چه جوری فیلم‌های‌شان را می‌سازند که این جوری می‌شود.

منابع:
1- ماهنامه فیلم، شماره 418، پاییز 1389
2- ماهنامه فیلم، شماره 424، نوروز 1390

Labels: ,



[ / ]




.مطالب اين صفحه تحت قانون «حقوق مؤلفين» است. چاپ بخشی يا تمام اين صفحه تنها با اجازه نويسنده ممکن است ©