ديـويـد لـيـن تـئـاتـر ايـران

نگاهی به نمايش «شکار روباه» کار تازه علی رفيعی

شکار روباه مصداق بارز و زيبای اين معناست که در هنر، هر کاری مجاز است و هر اصل و قانونی قابل شکستن و ناديده گرفتن شدن است، به شرط آن که متقاعدکننده باشد و در چارچوب دنيايی که هنرمند در اثرش می‌سازد، تناسب‌های درونی خود را داشته باشد. شبيه همان جمله معروف مارکز که گفت نويسنده مجاز است هر دروغی را ببافد، به شرط آن که بتواند آن را به خواننده بباوراند. در مورد شکار روباه، البته بحث راست و دروغ در ميان نيست هرچند هر اثری در مورد يک شخصيت يا حادثه واقعی، مربوط به تاريخ دور يا نزديک، اغلب به جای بحث درباره ديدگاه هنرمند نسبت به موضوع و شيوه پرداخت و روايت، اين کشمکش را پيش می‌آورد که آن روايت چقدر به «واقعيت» نزديک است؛ بحثی کش‌دار و بيهوده که به جايی هم نمی‌رسد. در اين ميان اغلب فراموش می‌شود که هيچ اثری در مورد يک شخصيت يا واقعه، دائره‌المعارف موضوع نيست و به همه پرسش‌های مخاطب درباره آن پاسخ نمی‌دهد. موفق‌ترين آثار در اين زمينه‌ها، در کنار روايت بخش‌هايی از ماجرا و طرح ديدگاه های صاحب اثر، مهم‌ترين کاری که می‌کنند ايجاد کنجکاوی و روح جست‌وجوگری درباره موضوع و طرح پرسش‌هايی پيرامون آن است؛ همان کاری که شکار روباه در مورد آقامحمدخان مؤسس سلسله قاجار می‌کند. طرح پرسش به جای دادن جواب.
طبق رايج‌ترين روايت‌ها، آقامحمدخان قاجار (1177- 1121 هجری شمسی) در کودکی و نوجوانی در دربار کريم‌خان زند زندگی می‌کرد و به نوعی گروگان و اسير نبردی در سال‌های قبل بود. عمه‌اش خديجه‌بيگم نيز که کم‌وبيش وضعيتی مشابه داشت، همسر کريم‌خان بود. آقامحمدخان در نوجوانی پس از تجاوز به دختر يکی از درباريان (يا به روايتی «يک هوسرانی بچگانه») به دست يکی از سرداران کريم‌خان اخته شد اما به واسطه عمه‌اش از مرگ نجات يافت. هرچند کريم‌خان به تلافی اين واقعه کوشيد به آقامحمدخان محبت کند اما نوجوان زخم‌خورده کينه خاندان زند را به دل گرفت و پس از مرگ کريم‌خان از شيراز گريخت و نزد خانواده‌اش در دشت گرگان رفت و تلاش کرد با کمک افراد ايلش - اشاقه‌باش - عليه حکومت زند مبارزه کند. او سرانجام لطفعلی‌خان جانشين کريم‌خان زند را شکست داد، چشم‌هايش را از حدقه درآورد، به سلطنت زنديه پايان داد و سلطنت قاجار را در سال 1175 بنيان گذاشت اما حدود دو سال بعد به دست اطرافيانش کشته شد. روايت شده که در همين مدت کوتاه خون‌های بسياری را بی‌رحمانه ريخت (به دليل اخته شدنش نام او را به کنايه و تحقير، «آغا» نوشته‌اند، اما اين امر از زمان رضاشاه، از آن رو که پهلوی دشمنی بسياری با خاندان قاجار داشت، رواج بيش‌تری پيدا کرد و حتی وارد متن‌های رسمی از جمله کتاب‌های درسی هم شد.)
حالا ممکن است کسانی در کليات يا جزييات روايت‌های ديگری داشته باشند، اما اين‌ها در بررسی شکار روباه هيچ اهميتی ندارد. مهم اين است که چه کسی تصور می‌کرد که می‌شود سرگذشت آقامحمدخان قاجار را بدون هيچ نشانه‌ای از آن دوران، اين گونه روايت کرد؟ بدون لباس و گريم و دکور و آکسسوار آشنا يا تداعی کننده آن دوران، بدون کلام و گويش منتسب به آن دوران (اگر کلام را با مسامحه بتوان از منابع مکتوب آن دوران استخراج کرد، درباره نحوه گويش که نشانه‌های قابل اتکايی وجود ندارد) و حتی بدون موسيقی سنتی ايرانی که اين‌جا فوری ذهن می‌رود به سوی انتخاب موسيقی‌های محلی. از اين حيث، نمايش شکار روباه کاری سنت‌شکنانه و جسورانه است؛ جسارتی به پشتوانه دانش و توانايی و اعتمادبه‌نفس که خوب هم جواب داده و نتيجه کار، تکان‌دهنده و مبهوت‌کننده است، آن‌ قدر که اصلأ کسی فرصت چون وچرا پيدا نمی‌کند.

*****
در اواسط دهه 1350 علی رفيعی حال‌وهوای تازه‌ای با خود به تئاتر ايران آورد. تا پيش از آن، در تئاتر جدی و غيرآتراکسيونی ايران دو بخش متمايز قابل تشخيص بود؛ يکی تئاتری مبتنی بر ساختاری سنتی که ريشه در پيشگامان آن و فعالان دوره جدی تئاترهای لاله‌زار داشت. تئاتری‌های اين شاخه به طور عمده در وزارت فرهنگ و هنر متمرکز بودند که در دوران پسالاله‌زار، مشهورترين نمايش‌های‌شان در برنامه‌های زنده هفتگی تلويزيون و سپس تالار سنگلج اجرا می‌شد. برخی از فرنگ برگشته‌ها هم به همين گروه پيوستند و برخی ديگر همراه با جريان مدرنی که از تشکيلات تلويزيون ملی ايران آغاز و توسط گروهی از فارغ‌التحصيلان دانشکده هنرهای زيبا تقويت شد به تئاتر آوانگارد گرايش داشتند که دوره پُربار «کارگاه نمايش» شاخص اين جريان بود. فعالان اين دو جريان، اغلب ميانه خوبی با هم نداشتند و آغاز کار تئاتر شهر از سال 1352 يک نقطه‌عطف بود که تا حدودی باعث نزديک شدن اين دو شاخه شد، با اين حال هنوز همان دو جريان اصلی در تئاتر حرفه‌ای قابل تشخيص بود. يک سال بعد با بازگشت علی رفيعی به ايران، او نوعی تئاتر را با خود آورد که با هر دو گرايش موجود تفاوت داشت و در عين حال نشانه‌هايی از هر دو در آن بود. از حيث روايت، کلاسيک بود و از حيث اجرا مدرن و نوآورانه (اگر نه آوانگارد). عنوان متن‌های اوليه‌اش که برای اجرا انتخاب می‌کرد - آنتيگونه، جنايت و مکافات - هم اين را نشان می‌داد که گرايش‌های کلاسيک در او قوی‌تر است. رفيعی استانداردهای اجرای تئاتر حرفه‌ای را بالا برد و چيزهايی به آن افزود که با اين ابعاد، سابقه نداشت. صحنه‌های بزرگ تالار رودکی و سالن اصلی تئاتر شهر برای او فقط افزايش ابعاد صحنه برای بازی «گل‌کوچيک» و شلنگ‌وتخته‌انداختن‌های خودنمايانه و فيل هوا کردن نبود. او ابعاد صحنه را در اختيار گرفت و همه گوشه و کنار و عمق و ارتفاع صحنه را در خدمت نمايشش درآورد. در پس صحنه‌آرايی‌های عظيم او، اقتدار و انديشه پيدا بود در هماهنگی کامل با متن و ساختار. مهم‌تر از همه تصويرسازی‌های پُرابهت و درخشان او بود. اين دروازه‌بان سابق تيم‌های فوتبال اصفهانی که به فرانسه رفته بود تا در رشته تربيت بدنی درس بخواند و بعد به دليل شکستگی پا هنگام اسکی مسيرش را به طرف تحصيل تئاتر تغيير داد، از همان سال‌ها به سينما نيز علاقه داشت و در فرانسه تجربه‌هايی در سينما و تلويزيون هم کرد. نخستين نمايش‌های رفيعی پس از بازگشت به ايران، ترکيبی از تئاتر و سينما به نظر می‌رسيد و «لانگ‌شات»هايش روی صحنه تئاتر شهر به چشم‌اندازهای غنی آثار 70 ميلی‌متری ديويد لين روی پرده يک سينمای عظيم پهلو می‌زد؛ باشکوه و چشم‌نواز. او از پرده انتهای صحنه و گاهی حتی ديوارهای جانبی به عنوان «بک‌پروجکشن» و تصوير پس‌زمينه شخصيت‌هايش استفاده می‌کرد و ابعاد ابزار صحنه که گاه تا سقف تالار می‌رسيد، بيننده را در بر می‌گرفت (هميشه طراح صحنه و لباس کارهای او، خودش بوده است). ابرهای متحرک تيره و دلگير جنايت و مکافات، چشم‌اندازهای آنتيگونه، ديوارهای بلند شيون و استغاثه پای ديوار بزرگ شهر و آن صحنه‌آرايی مبهوت کننده خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی از حمام فين کاشان که رديف لنگ‌های سنتی قرمز و سياه (به قول ايتاليايی‌ها «روسو- نِری»!) عنصر اصلی‌اش بود، تأثيری بر تئاتر و تئاتری های ايران گذاشت و تماشاگران را با چيزهای تازه‌ای آشنا کرد که نشانه‌های مثبتش خيلی زود نمايان شد. داريوش فرهنگ که آدم آدم است و داستانی نه ساده را در تالار مولوی به شکلی جمع‌وجور اجرا کرده بود، ديوار چين (ماکس فريش) را در تئاتر شهر روی صحنه برد و ابعاد اجرايش آشکارا تحت تأثير فضايی بود که علی رفيعی ايجاد کرده بود (تقدير تاريخی اين بار به شکلی معکوس اتفاق افتاد و ديوار چين اخيرأ در تالار مولوی اجرا شد). قضيه فقط به امکانات و وسعت صحنه هم مربوط نمی‌شود؛ مهم تغيير نگاه‌ها بود. حميد سمندريان که مرغ دريايی را سال 1343 در انجمن ايران و فرانسه اجرا کرده بود، سال 1356 بار ديگر آن را در تالار سنگلج اجرا کرد و با اين که سنگلج صحنه چندان بزرگ و امکانات وسيعی ندارد، شيوه اجرا و رويکرد کارگردان نشان از فضای تازه در تئاتر حرفه ای ايران داشت. سمندريان سال 1351 که ملاقات بانوی سالخورده را در افتتاحيه تالار مولوی اجرا کرد، گرچه از کمبود امکانات گفته بود، اما رويکردش در اجرا فقط به اندکی فراتر از يک اجرای دانشجويی نظر داشت، در حالی که ابعاد اجرای اخيرش در تئاتر شهر، با آن اجرای 35 سال پيش قابل مقايسه نبود و باز هم بايد تأکيد شود که تفاوت فقط در حد تفاوت امکانات نيست.
گرايش علی رفيعی به تصويرسازی‌های بزرگ و زيبايی که تماشاگر را احاطه می‌کند، همچنان ادامه يافته و او استانداردهای اجرايش را مدام ارتقا داده است. اما حالا و در شکار روباه، گذشته از تداوم همان امتيازهای هميشگی کارهای رفيعی، نگاه جوانانه و پست‌مدرنيستی او به يک موضوع تاريخی، بيش‌تر حيرت‌انگيز است. حذف همه عناصر آشنای يادشده در روايت يک ماجرای تاريخی آشنا، کاربرد هجو طنز در متن يک موقعيت خشن و سياه، و استفاده از عناصر بيگانه با موضوع نشان می‌دهد که او چقدر هشيار و جسور و به‌روز است. پرده که بالا می‌رود، به جای خيمه و بارگاه خاندان زند يا قاجار، وارد سردخانه‌ای مجهز و بزرگ و تميز و زيبا می‌شويم که بيش‌تر شبيه يک گالری مدرن است. گالری وحشت و خشونت. درهای محفظه‌هايی که به ديوار روبه‌رو پيداست، انگار قاب‌های آثاری است که در اين گالری به نمايش گذاشته شده‌اند. همه شبيه به هم‌اند اما در پشت هر يک از اين قاب‌ها جان‌هايی خفته که شايد برای يک قاچ خربزه هلاک شده‌اند.هيبت دکور، هويت اکسپرسيونيستی دارد که تهديد و سلطه - بر شخصيت‌ها و تماشاگر- در ذاتش است؛ با ديوارهای بلند و خط‌های تيز و مستقيم. اما نورپردازی اکسپرسيونيستی نيست، پنهان‌گر نيست، صريح و افشاگر است. ديوارهای بخش دوم نمايش که آقامحمدخان به عنوان تپه‌های مشرف بر کرمان از آن بالا می‌رود، يادآور صحنه مشهور فيلم اکسپرسيونيستی مطب دکتر کاليگاری است. و خواهم گفت که علايق و گرايش‌های سينمايی رفيعی در پرداخت شخصيت آقامحمدخان چگونه باز از سينمای اکسپرسيونيسم سر در می‌آورد؛ سبکی که به طور عمده قالب طرح وحشت‌ها و نگرانی‌های بشری است و به‌خصوص سينمای اکسپرسيونيستی حاصل يک دوران وحشت و خشونت - رايش سوم - بود و از اين رو با توجه به درون‌مايه و موضوع نمايش رفيعی با اين سبک تناسب دارد.
بيش‌تر ابزارهای نمايش هم امروزی‌اند؛ يا لااقل متعلق به 300 - 200 سال پيش نيستند. لباس و سر و ريخت آدم‌ها شباهتی به تصور ما از ايرانی‌های دوسه قرن پيش ندارد. لباس فرزندان و خويشان محمدحسن‌خان در ابتدا شبيه اروپايی‌های قرن نوزدهم است و آن سه ملازم آقامحمدخان و بعدتر برادران او، با آن بارانی‌های بلندشان انگار از توی وسترن‌های سرجو لئونه پريده‌اند روی صحنه نمايش؛ همان فيلم‌سازی که رفيعی با انتخابی عجيب - و درخشان - موسيقی فيلم‌هايش (کارهای انيو موريکونه کبير) را گذاشته روی نمايشش. موسيقی ابتدای نمايش، يکی از دو تم مشهور فيلم بزرگ روزی روزگاری در آمريکا، آن‌قدر جهانی و آسمانی و بی‌زمان است که اولش تصور کنيم رفيعی آن را فقط به دليل بار عاطفی‌اش انتخاب کرده، اما با توجه به هوش و دقتی که از او سراغ داريم، از خود می‌پرسيم: آيا رفيعی نمی‌داند که اين موسيقی برای تماشاگر نمايشش خيلی آشناست و ذهن او را می‌کشاند به سمت آن فيلم؟ و به‌زودی درمی‌يابيم که خيلی خوب هم می‌داند؛ و اين موسيقی مثل ساير چيزهايی که انتخاب کرده، پاره‌ای از اين اجرای پست‌مدرنيستی است که هجو و آشنايی‌زدايی، از اصول آن است. تازه جلوتر که می‌رويم، رفيعی پا را فراتر می‌گذارد و از موسيقی دو وسترن لئونه هم استفاده می‌کند (به خاطر يک مشت دلار و روزی روزگاری در غرب). درون‌مايه اصلی نمايش، رابطه قدرت و خشونت است و حالا موسيقی روزی روزگاری در آمريکا که در آن نيز همين مايه از مؤلفه‌های اصلی بود، معنا پيدا می‌کند؛ هم‌چنان که خشونت جهان وسترن با خشونت دورانی که نمايش روايت می‌کند، قرينه‌سازی می‌شود. اين درون‌مايه محور دو نمايش ديگر رفيعی - خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی و شازده احتجاب - هم بود و به نوشته او در بروشور نمايش، شکار روباه بلافاصله پس از اجرای خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی نوشته شده اما اجرايش تا امسال به تأخير افتاده است. بستر حوادث هر سه نمايش، دوران قاجار است.
شاه‌بيت اين اثر تکان‌دهنده، پرداخت شخصيت آقامحمدخان و بازی فوق‌العاده بازيگرش سيامک صفری است. او شخصيتی است که جان می‌دهد برای بررسی‌های روان‌کاوانه و به‌خصوص يک case study فرويدی؛ کسی که در نوجوانی اخته شد و به شهادت تاريخ - از جمله به نوشته عبدالعظيم رضايی در کتاب تاريخ ده‌هزار ساله ايران - به همين دليل تبديل به مردی سنگدل و عقده‌ای و کينه‌توز و خشن شد. او مردی باريک‌اندام و نه چندان رشيد، اما بسيار شجاع بود. با آن که اخته بود، برای حفظ ظاهر و عقده‌گشايی، حرمسرای بزرگی داشت. مشهورترين تصوير باقی‌مانده از آقامحمدخان، او را با چروک‌های فراوان و عميقی بر چهره و پيشانی نشان می‌دهد که بيش از آن که حاصل گذر زمان باشد، بازتاب همان عقده‌ها و پليدی و خشونت درون بود. تاج بزرگ جواهرنشان بی‌تناسب و بزرگی که بر سر بی‌مويش است، جلوه ديگری از همان تلاش برای غلبه بر عقده اختگی و چيزی شبيه کارکرد حرمسرايش است (يک بار نيز اين تاج در ابعادی بزرگ‌تر و با کارکردی کاريکاتوری، همچون رؤيای آقامحمدخان بر بالای صحنه ظاهر می‌شود). رفيعی به تمامی همان چهره آشنا و پُردافعه را در چهره بازيگرش بازسازی کرده است؛ چروک‌های مورب گونه، چين‌های عميق افقی و عمودی پيشانی و ابروهای مواج و آن تاج بی‌تناسب. شاهکار رفيعی، در بازسازی بقيه پيکر آقامحمدخان است که مابه‌ازای آشنا و مستندی ندارد. پيکر لرزان سلطان خون‌ريز در پوتين‌های گشادی که بندهايش باز است لق می‌خورد، شمشير و واکسيلی که آن هم بی‌تناسب با اندام اوست، و از همه مهم‌تر پارچه قرمزی که آقامحمدخان در طول نمايش همچون ميراث شوم زندگی‌اش با خود حمل می‌کند. در آغاز نمايش، اين پارچه قرمز برای نمايش خونی که از او هنگام اخته شدن جاری می‌شود استفاده شده و بعد هم گاه به عنوان روانداز و گاه به عنوان شنل از آن استفاده می‌شود و حتی وقتی که چنين کاربردهايی هم ندارد، به عنوان نشانه همان کابوس، رهايش نمی‌کند و سلطان زخم‌خورده، مدام آن را به دنبال خود می‌کشد.
جلوه اکسپرسيونيستی پرداخت اين شخصيت، لايه سفيدی است که به عنوان بستر خطوط گريم بر چهره بازيگر کشيده شده و همراه با حرکت‌های بدن او به‌شدت يادآور نوسفراتوی خون‌آشام فريدريش ويلهلم مورنا (1921) است؛ الگويی برای چهره‌پردازی که ورنر هرتسوگ نيز در بازسازی‌اش عينأ آن را به کار برد. می‌توان کمی جلوتر رفت و به شباهت‌هايی در آن‌ها نيز رسيد؛ به اين که نوسفراتوی مورنا اقتباسی متفاوت از دراکولای برام استوکر بوده. حکايت سلحشوری که به دليل ضربه‌ای روانی (خودکشی همسرش) تغيير ماهيت می‌دهد و تبديل به يک خون‌آشام می‌شود (در آغاز نمايش هم آقامحمدخان نوجوان را سرخوش و شاد در حال بازی و تفريح می‌بينيم). چهره‌آرايی و حرکت‌های سيامک صفری بسيار شبيه ماکس شرک در فيلم مورنا است؛ خون‌خواری بی‌رحم اما زخم‌خورده و آسيب‌پذير که به دليل خشونتش مدام بايد مواظب پيرامونش هم باشد. قامت و گردن خميده او و پيکر مچاله‌اش چنان است که انگار درد آن زخم را هنوز تازه بر پيکر خود احساس می‌کند و در عين حال می‌کوشد جای زخم را پنهان کند. ضمنأ از ياد نمی‌بريم که گريم صفری در اين نمايش يک گريم منحصربه‌فرد است که برای هيچ يک از بازيگران ديگر نمايش تکرار نشده و همين امر، ويژگی‌های يادشده در پرداخت شخصيت آقامحمدخان را برجسته‌تر می‌کند. بقيه بازيگران اساسأ گريم چشم‌گيری ندارند و به‌جز آقامحمدخان، آشکارترين گريم متعلق به عمه خديجه‌بيگم و آن هم برای هم‌خوان کردن بازيگر جوانش با نقش است.
سيامک صفری موفق می‌شود با زبان بدن و بدون کم‌ترين استفاده از ميميک چهره، اين نقش دشوار را چنان با قدرت بازی کند که تا سال‌ها به عنوان يکی از مثال‌های درخشان بازيگری از آن ياد خواهد شد. اين انتخاب دشواری بوده. چهره بازيگر زير گريم سنگين با آن خط‌ها و چروک‌هايی که در طول نمايش همچون يک صورتک ثابت می‌‌ماند، اجازه کم‌ترين استفاده از چهره را به او می‌دهد. اما او يک عنصر ديگر از بازيگری - به‌جز بدن - را نيز در اختيار داشته که استفاده‌ای خلاقانه از آن کرده است: صدا. صدای گرفته‌ای که رفيعی و صفری برای اجرای اين نقش انتخاب کرده‌اند و صفری تا انتها توانسته لحن و آهنگش را حفظ کند، تبديل به شاخص اصلی اين بازی استثنايی شده است. اين صدا هم به شکل ناگزيری باز مرا به عرصه اکسپرسيونيسم می‌برد و برايم يادآور صدای مرد فيل‌نما - يکی ديگر از جلوه‌های اکسپرسيونيسم در دوران مدرن - است. صدای آقامحمدخان جلوه‌ای صوتی از درهم‌شکستگی، و خشونت سربرآورده از سرکوب است که در حرکت‌های او می‌بينيم. اين تناسبی خيره‌کننده در همه اجزای ريز و درشت برای شخصيت‌پردازی و اجرای يک نقش است.
از ابتدای نمايش منتظر يکی ديگر از همان ضرب‌شست‌های تکنيکی/ فرمی رفيعی که جلوه‌های سينمايی را در آن‌ها بارزتر نشان می‌دهد بودم. از نشانه‌های ديگر که ياد شد. همچنين بايد اشاره کرد به ساختار دايره‌وار نمايش که يادآور فيلم‌های بسياری است و البته در تئاتر هم سابقه دارد. نمايش به شکل يک فلاش‌بک بزرگ روايت می‌شود؛ از جايی که سه ملازم آقامحمدخان قصد جان او را دارند «کات» می‌شود به گذشته، و باز در پايان به همان‌جا برمی‌گرديم و در اين فاصله، قلم‌تراش کاتب دربار (کنايه‌ای به مورخان) با «پارابلوم» عوض می‌شود. بعد آن لحظه جادويی می‌رسد: بخش پايانی نمايش، آقامحمدخان را آن سوی پرده‌ای بزرگ و توری «نشان می‌دهد» که ابتدا - با توجه به سابقه رفيعی - آدم را به اشتباه می‌اندازد که نکند اين تصويری سينمايی منعکس بر پرده است. اما اين پرده/ حائل هر دو کارکرد را دارد؛ هم قرار گرفتن مردم و سلطنت در دوسوی يک ديوار را القا می‌کند، و هم آقامحمدخان تبديل می‌شود به يک تصوير مجازی؛ همچون شمايل سلطانی بر ديوار، با تاجی که بر سر سنگينی می‌کند، ردايی که خون‌رنگ است و پيکر سلطان و «تخت» شاهی را پوشانده - تختی که با ظرافت انتخاب شده و همان مرکب کشتگان است - تختی که بر شانه قربانيان بسيار بنا شده است.

*****
مدتی طولانی نيست که احساساتم در برابر آثاری درخشان و تکان‌دهنده، به شکل بغضی بروز می‌کند که گاهی توان مقاومتی هم در برابرش نيست. شايد تأثير بالا رفتن سن باشد يا دليل ديگری که نمی‌دانم. اين احساسات البته ربط چندانی به مايه‌های ملودراماتيک و به‌اصطلاح اشک‌انگيز و متأثرکننده آشنا ندارد و گاهی حتی با تماشای يک کمدی فوق‌العاده هم سرريز می‌کند؛ مثل کمدی ابسورد و تلخ شما زنده‌ها/ آی آدم‌ها ساخته روی آندرشون سوئدی يا کمدی ديوانه‌وار قزاقستانی تولپان ساخته سرگئی دورتسوی يا جايی از فيلم Rendition ساخته گاوين هود فيلم‌ساز آفريقای جنوبی که بازی وجدآور و عجيبی با عنصر زمان می‌کند و حتی لحظه‌هايی تأثيرگذار از سريال فوق‌العاده 24. چنين وضعيتی را در جشنواره امسال فيلم فجر هنگام تماشای درباره الی هم تجربه کردم و به شکل شديدترش با تماشای همين نمايش شکار روباه. فيلم و موسيقی و نمايش و هنر مکتوب، باقی می‌مانند. حيف که تئاتر را با پايان اجراهايش فقط در حافظه‌ها می‌شود جست. کاش می‌شد اين‌گونه آثار را ثبت و حفظ کرد؛ هرچند که خاصيت کامل اجرای صحنه‌ای را نداشته باشند.

مأخذ: روزنامه اعتماد ملی ، شماره 885، يکشنبه 16 فروردين 1388

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]