مـأمـوريـت: غـيـرمـمـکـن
چـهـل‌وسـومـيـن جـشـنـواره کـارلـووی واری

کارلووی واری هر سال بيش‌تر از پيش سعی می‌کند خودش را به الگوی کن نزديک کند. فرش قرمز که همچنان برقرار است، شمار ضيافت‌ها بيش‌تر شده، تلاش می‌شود هر سال مهمانان سرشناس بيش‌تری را به جشنواره بکشانند،... و امسال ويژگی بارز کن هم خودش را در کارلووی واری نشان داد؛ چيزی که می‌توان آن را به «اختلاف طبقاتی» تعبير کرد. کن اين سال‌ها را که نمی‌دانم چه جوری شده، اما حتمأ از اين حيث مقررات سفت‌وسخت‌تری پيدا کرده است. بيست سال پيش که برای اولين و آخرين بار به کن رفتم، از جمله برای مطبوعاتی‌ها کارت‌های شناسايی به رنگ‌های مختلف در نظر گرفته شده بود که هر رنگ نشانه امتيازهايی بود که دارنده‌اش می‌تواند داشته باشد يا از امتيازهايی محروم باشد. امسال که برای سومين بار به کارلووی واری می‌رفتم متوجه شدم که روی کارت‌های مطبوعاتی آن‌جا هم علامت‌های خاصی گذاشته شده که همين خاصيت را دارند. مثلأ يک علامت مشخص می‌کند که دارنده کارت می‌تواند از سرويس حمل‌ونقل جشنواره استفاده کند يا نه. حتمأ نشانه‌ها و معناهای ديگری هم وجود داشته که من تجربه نکردم. اما بر اساس همان نشانه‌ها، به نظر می‌رسيد که بعضی‌ها می‌توانند از سواری‌های بنز استفاده کنند، بعضی‌ها از وَن و بعضی‌ها از اتوبوس. در بخش مخصوص «صنعت سينما» معقول وسايل صرف چای و قهوه و آب خنک گذاشته بودند، اما مطبوعاتی‌ها که به بخش يادشده اجازه رفت‌وآمد نداشتند، در بخش خودشان از چنين امکانی بی‌بهره بودند. گاهی يکی از کارکنان جشنواره می‌آمد و يک بسته چندتايی بطری آب يک گوشه اين بخش می‌گذاشت و اهل رسانه‌ها بايد مثل يتيمان جامعه طبقاتی با آب ولرم از خودشان پذيرايی می‌کردند.
مقررات هم سخت‌گيرانه‌تر شده بود. در کنار ورودی هر محل تابلويی بود که روی آن‌ها کپی همه کارت‌های جشنواره نصب شده بود و روی کارت‌هايی که صاحبان آن‌ها مجوز ورود نداشتند ضربدر زده بودند. اسم يکی از بالکن‌های هتل ترمال را که مرکز جشنواره است گذاشته بودند «محل ملاقات»، اما دارندگان کارت مطبوعات اجازه ورود به آن را نداشتند. نگهبانان ورودی مرکز مطبوعات که معمولأ ثابت بودند و قاعدتأ چهره آدم‌هايی که به اين محل رفت‌وآمد داشتند بايد برای‌شان آشنا می‌بود، در هر بار که کسی می‌خواست وارد شود کارت را کنترل می‌کردند، حتی اگر آدم بيرون می‌آمد و چند قدم از آن‌جا دور می‌شد و دوباره برمی‌گشت. مقررات به جای خود، اما اين سخت‌گيری شائبه پايين بودن آی‌کيوی جوان رعنايی را به ذهن می‌آورد که آن‌جا ايستاده و انگار يک آدم آهنی است. کار به جايی رسيد که مثل مقررات جشنواره کن که لباس رسمی از واجبات حضور در نمايش‌ها و ضيافت‌های پرزرق وبرق آن است، در مهمانی مراسم پايانی داشتند مانع ورودم می‌شدند، چون رنگ لباسم روشن بود نه تيره، اما با اشاره يرژی بارتوشکا مدير جشنواره که از قضا پشت سرم بود، قضيه فيصله پيدا کرد؛ در حالی که از تجربه حضور در دو دوره پيش، چنين بازی‌هايی را به ياد نمی‌آورم.
باری... جشنواره حدود 210 فيلم را طی 9 روز در بيش از 20 بخش نمايش داد که پنج‌تا از اين بخش‌ها بزرگداشت و مرور بر آثار بودند و چندتا هم بخش‌های رقابتی. از پنج بزرگداشت، سه‌تايش به فيلم‌سازان چک اختصاص داشت، هر کدام با نمايش فقط دو فيلم. يکی از آن‌ها فيلم‌ساز بين‌المللی چک ايوان پاسر بود که در آمريکا هم فيلم ساخته و رييس هيأت داوران بود، و ديگری دوشان هاناک که فيلم لطيف و معروفش خواب‌های گلگون که در ششمين جشنواره فيلم تهران (1356) نمايش داده شد به ياد برخی از هم‌نسل‌هايم مانده است. اسم يورای ياکوبيسکو سومين فيلم‌ساز چک را برای اولين بار شنيدم. دو بزرگداشت خارجی اختصاص به آرتورو ريپستين فيلم‌ساز مکزيکی (هفت فيلم) و نيکلاس روگ فيلم‌ساز انگليسی (پنج فيلم) داشت که هر دو مهمان جشنواره هم بودند. برای همان گروه هم‌نسل، نام نيکلاس روگ يادآور فيلم معروف حالا نگاه نکن (1973) است با شرکت دانالد ساترلند و جولی کريستی که در ايران با عنوان طلسم نمايش داده شد و داستانی ماورايی را در ونيز روايت می‌کرد، اما از فيلم آخرش قارچ که در همين بخش بود فقط تا نيم ساعتش را تحمل کردم.
گل سرسبد مهمانان امسال جشنواره رابرت دنيرو بود که به اتفاق همسر سياه‌پوستش به کارلووی واری آمد و در مراسم افتتاحيه يک جايزه افتخاری به او اهدا شد. دوسه روز بعد هم، پس از آن که حسابی با برنامه‌های مختلف با او پز دادند، گذاشت و رفت. ديگر مهمان عالی‌مقام جشنواره کريستوفر لی بود که او را برای مراسم اختتاميه در آب‌نمک خوابانده بودند و به او هم يک جايزه افتخاری دادند. اما نيکيتا ميخالکوف که آخرين فيلمش 12 در بخش مسابقه جشنواره شرکت داشت و قرار بود خودش هم مهمان کارلووی واری باشد، در آخرين روزها اعلام انصراف داد و برگزارکنندگان جشنواره هم که خيلی روی نمايش دادن او حساب کرده بودند، در اعلاميه گلايه‌آميزی اين موضوع را اطلاع دادند؛ با اين توضيح که هر سينماگری برنامه‌اش از قبل مشخص است و اين آقا اگر نمی‌خواسته بيايد، بايد خيلی زودتر می‌گفت تا نام او جزو celebrity جشنواره اعلام نمی‌شد و اين طور دست آن‌ها را توی حنا نمی‌گذاشت. پل مازورسکی، دنی گلاور، جان سيلز، ريتا توشنگهام و آرمين مولر اشتال هم از ديگر مهمانان سرشناس جشنواره بودند. اما از مهمانی که اميدوار بودم اين بار هم او را در کارلووی واری ببينم، خبری نبود: استاد بهمن (گيدئون باکمن، منتقد پير کهنه‌کار) که در ملاقات قبلی می‌گفت از اين همه سال نوشتن پشيمان است و حالا معاشرت و حرف زدن را انتخاب کرده، اين بار حتی برای معاشرت هم به کارلووی واری نيامده بود.
جشنواره با دو فيلم آمريکايی شروع شد و پايان يافت. اين هم يکی ديگر از همان نشانه‌های کن‌گونه کارلووی واری بود. فيلم افتتاحيه آن‌چه فقط اتفاق افتاد (بری لوينسن) بود با شرکت رابرت دنيرو (که شأن نزول استاد در مراسم افتتاحيه و گرفتن جايزه افتخاری را توجيه می‌کرد) و برنامه اختتاميه ماما ميا! نخستين فيلم سينمايی خانم فيليدا لويد انگليسی پس از چند سال تجربه تئاتری بود. در فيلم اول، رابرت دنيرو نقش يک تهيه‌کننده هاليوود را بازی می‌کند که تلاش دارد تحولی در کارنامه رو به افولش ايجاد کند، در حالی که گرفتارهايی در زندگی خانوادگی‌اش هم دارد. تماشای فيلم در شب اول جشنواره پس از خستگی سفر، توانی برای دقت در جزييات باقی نگذاشت، ولی ماما ميا! که اقتباس سينمايی يک نمايش بسيار موفق صحنه‌ای است، برای به وجد آوردن تماشاگران در شب آخر انتخاب خوبی بود؛ هرچند که چنين فيلمی به درد يک جشنواره نمی‌خورد و بيش‌تر مناسب يک برنامه مفرح آخر هفته است. اين فيلم موزيکال که در آن از ترانه‌های خاطره‌انگيز و آشنای گروه آبا استفاده شده، داستان دختری‌ست که با مادرش در يک جزيره يونان زندگی می‌کند و در آستانه ازدواجش تلاش می‌کند پدرش را که هيچ وقت نديده و نمی‌شناسد، بيابد و بشناسد. جاذبه اصلی فيلم، بجز صحنه‌های موزيکال و اجرای جديد ترانه‌های آبا، مريل استريپ به نقش مادر دخترک است که در يک ترانه موزيکال هم مثل درام‌های عميق و پراحساسش درخشان است. بقيه آدم‌های فيلم حکم مخلفات را دارند؛ حتی پيرس برازنان و استلان اسکارسگاد.
از ديگر مقررات جشنواره، مانند کن، اين بود که برای تماشای فيلم‌ها در برنامه‌های رسمی بايد از قبل بليت رزرو می‌شد و تعداد بليت‌ها در هر روز هم محدوديت دارد، اما خوش‌بختانه هر روز تعدادی فيلم برای مطبوعاتی‌ها در سالن‌های کوچک نمايش داده می‌شد که بدون رزرو بليت و فقط با همان کارت مطبوعاتی می‌شد آن‌ها را تماشا کرد. اين هم امکانات برای دارندگان کارت مطبوعات. به همين جهت برای تماشای فيلم، اين روش غيربوروکراتيک را ترجيح دادم و بيش‌تر فيلم‌ها را، فارغ از اين که متعلق به چه بخشی هستند، از اين برنامه برای تماشا استفاده کردم. و البته همان شرط هميشگی را هم با خودم داشتم که هر فيلمی را در هر دقيقه‌اش نتوانستم تحمل کنم، تماشايش را ادامه ندهم. چون هوا و طبيعت بيرون، بسيار دل‌پذيرتر بود. مثلأ به هوای اسم جوليان اشنيبل (لباس غواصی و پروانه) به تماشای فيلم برلين لو ريد رفتم که مستندی از کنسرت لو ريد در برلين بود با تصويرهای گاه ناواضح به شيوه همان لباس غواصی و پروانه، اما تحملش سخت بود. يا دو فيلم پرخشونت گومورا (ماتئو گارونه) و يگان ويژه (خوزه پاديليا)، يکی درباره مافيای ايتاليا و ديگری درباره مبارزه پليس با دارودسته‌های مافيايی دوافروش‌های برزيل. مثل اين سال‌ها عهد کردم بيش‌تر فيلم‌های ناشناس را ببينم به قصد کشفی از ميان آن‌ها، که چندان دست خالی هم نماندم.
در بخش‌های رقابتی، از ايران فقط سيانوزه در بخش سينمای مستند بود که کارگردانش رخساره قائم‌مقامی هم در کارلووی واری حضور داشت، آواز گنجشک‌ها در بخش افق‌ها بدون حضور مجيد مجيدی به نمايش درآمد، و بودا از شرم فرو ريخت (حنا مخملباف) هم در بخش «منظری ديگر» نمايش داده شد. البته فيلم Ciao Bella ساخته مانی مسرت‌آگاه فيلم‌ساز ايرانی مقيم سوئد هم در بخش برگزيده‌های مجله ورايتی نمايش داده شد که به مسائل مهاجران شرقی در اروپا می‌پردازد و متأسفانه فرصت تماشايش به دست نيامد.
اما کنجکاوی اصلی‌ام در کارلووی واری، حالا ديگر تيزر آرم جشنواره است که سال‌هاست فيلم‌سازی به نام ايوان زاخارياس آن‌ها را می‌سازد و طنز يکی از ارکان کارهايش است. او امسال چهار تيزر برای جشنواره ساخته بود که هر بار يکی از آن‌ها پيش از شروع فيلم‌ها نمايش داده می‌شد و گمان نمی‌کنم کسی از ديدن آن‌ها خسته شده باشد؛ درست مثل تيزر تبليغاتی دالبی که سال‌هاست در اول هر فيلم نمايش داده می‌شود. شخصيت اصلی هر کدام از تيزرهای امسال جشنواره يکی از چهره‌های مشهور بودند: ميلوش فورمن، هاروی کايتل، دنی دوويتو و ورا خيتيلووا انيماتور سالخورده چک که هر کدام در يکی از دوره‌های گذشته، جايزه اين جشنواره را گرفته‌اند. عنصر و مضمون اصلی تيزرها هم شوخی با همان جايزه (پيکره انسانی با گوی بلورينی در دستانش) است. در يکی، ميلوش فورمن پشت ميز کارش نشسته، خانمی قرص‌های او را می‌آورد که بخورد، استاد برای راحت‌تر بلعيدن قرص‌ها دنبال چيزی شبيه دسته‌هاون می‌گردد که روی قرص‌ها بکوبد تا آن‌ها را خرد کند، از زير ميز، جايزه را برمی‌دارد و با ته آن قرص‌ها را خرد می‌کند و می‌خورد. در ديگری دنی دوويتو روی تختش خوابيده که صدای زنگ تلفن بلند می‌شود. خوابالود خودش را به ميز تلفن کنار تخت می‌کشاند که جايزه جشنواره هم روی آن است. در خواب و بيداری، مجسمه را هول می‌دهد که روی تلفن می‌افتد و صدايش قطع می‌شود تا آسوده بتواند به خوابش ادامه بدهد. هاروی کايتل در کافه‌ای خلوت در نيويورک، تنها پشت ميزی نشسته و آرام چيزی می‌نوشد. بارمن با اشاره به پای باندپيچی‌شده کايتل از او می‌پرسد چه اتفاقی برايش افتاده. کايتل می‌گويد به يک جشنواره فيلم در کارلووی واری رفته بوده... بارمن اشاره‌ای از سر استفهام می‌کند که يعنی «اين جايی که می‌گويی کجاست؟» و کايتل می‌گويد در جمهوری چک. بعد ادامه می‌دهد که رفته بوده روی صحنه تا جايزه‌اش را بگيرد و جايزه‌دهنده نابه‌کار اين پيکره سنگين را روی پايش انداخته است. در چهارمی هم می‌بينيم که گوی بلورين جايزه خانم خيتيلووا شکسته و او با حالتی که به نظر می‌رسد سرما هم خورده، دارد با چسب نواری تکه‌های گوی را سر هم می‌کند و آن را روی دستان مجسمه می‌بندد و خيالش که راحت می‌شود فين محکمی می‌کند و تمام!
در حالی که تيزرهای برخی جشنواره‌ها خودستايانه يا توصيفی از يک ويژگی مهم آن رويداد است، و در نهايت حاوی ايده‌های هنری است، جشنواره‌ای را نمی‌شناسم که طاقت چنين شوخی‌هايی با سمبل رويدادی که آن همه وقت و انرژی صرفش می‌کنند داشته باشد. اما آدم‌های کارلووی واری حس طنزی قوی دارند و به خاطر اتکا به نفس‌شان از اين جور شوخی‌ها با خودشان هراسی ندارند. هنوز «آقای ميکروفن»، کارگر تالار اصلی نمايش، هر بار که پس از پايان صحبت‌های پيش از نمايش فيلم‌ها روی صحنه می‌آيد تا ميکروفن را به حالت افقی در بياورد که مخل ديد نشود، تماشاگران به وجد می‌آيند، دست می‌زنند و ابراز احساسات می‌کنند. او نيز با همان طنازی‌های ظريف و خفيف، هم تشکر می‌کند و هم جماعت را تحريک می‌کند که بيش‌تر تشويق کنند. حتی تيزرهای مربوط به اسپانسر اصلی جشنواره هم که با موتيف پلنگ صورتی کار شده حاوی شوخی‌هايی با رييس جشنواره و مدير هنری آن بود. برنامه نمايشی مراسم افتتاحيه نيز که در مراسم پايانی عينأ تکرار شد، نمايشی ابتکاری و طنزآميز بود که حتمأ وقت بسياری صرف تدارک و تمرين آن شده است. اين نمايش/ فيلم که روی صحنه اجرا و با چند دوربين گرفته و هم‌زمان مثل يک پخش زنده تلويزيونی تدوين (سوييچ) می‌شد و تصوير به شکل سياه‌وسفيد روی پرده می‌افتاد، داستان کوتاهی داشت به شيوه مأموريت:غيرممکن از گروهی تبهکار که قصد ربودن جايزه‌های کارلووی واری را دارند؛ در زمين و هوا، توی بزرگراه و در هواپيما. آخرش هم طبعأ موفق نمی‌شوند. ساختمان و جاده و هواپيما و ماشين را با ماکت‌های کوچک روی ميزهايی که چيده بودند نمايش می‌دادند و بازيگران و تصويربرداران لابه‌لای هم در حرکت بودند و موسيقی متن اين فيلم/ نمايش زنده نيز پخش می‌شد. با آن ريتم تند اجرا، بايد اين کار سه‌چهار دقيقه‌ای برای اجراکنندگانش خيلی سخت بوده باشد و حتمأ خيلی تمرين کرده بودند که در هر دوبار، حتی يک گاف و ناهماهنگی ديده نمی‌شد.

جدا از فيلم‌های بد و متوسط و معمولی که گاهی تماشای‌شان تا آخر هم ادامه پيدا نمی‌کند، چندتايی هستند که بسته به قدرت و تأثيرشان، مدتی در گوشه ذهن می‌مانند. يکی از آن‌ها برادران کارامازوف (پتر زلنکا) محصول چک بود که اقتباسی مدرن از اثر معروف داستايفسکی است. يک گروه تئاتری از پراگ برای اجرای نمايشی بر اساس همان کتاب در يک جشنواره تئاتر هنری عازم کراکوی لهستان می‌شوند. تمرين‌های گروه پيش از اجرای اصلی در يک کارخانه قديمی و نيمه‌متروک انجام می‌شود و فيلم‌ساز از طريق روابط گروه با معدود تماشاگران‌شان (بازمانده کارگران کارخانه) در ارتباط با اثری که تمرين می‌کنند (و کم از اجرای نهايی ندارد) به تم‌های اخلاقی کتاب داستايفسکی نزديک می‌شود؛ به‌خصوص که همزمان، يک تراژدی هم در پيرامون گروه رخ می‌دهد و فرزند خردسال يکی از کارگران بر اثر حادثه‌ای کشته می‌شود. فيلم پرزحمتی است که بيش‌ترين انرژی‌اش را از ايده اجرايی و به‌خصوص لوکيشن می‌گيرد. اجرای نهايی نمايش وجود ندارد و فيلم پيش از آن به پايان می‌رسد. برادران کارامازوف در بخش مسابقه بود و زلنکا که گويا خيلی انتظار جايزه مهمی را داشت، وقتی در شب پايانی روی صحنه آمد تا تقديرنامه‌ای را بگيرد، از اين بابت اظهار تأسف و از گروه بازيگرانش عذرخواهی کرد.
ابسوردستان هم يک کمدی ديدنی بود از وايت هلمر فيلم‌ساز چهل‌ساله آلمانی که سابقه دستياری ويم وندرس و ساخت تيزرهای تبليغاتی را دارد و اين سومين فيلم بلندش است. او گزارشی در روزنامه‌ای خواند درباره يک روستای ترکيه که به دليل قطع آب در روستا، زنان عليه مردان شورش می‌کنند. همين شد مايه اصلی داستان. ابسوردستان نشانی از يک فيلم آلمانی ندارد، و بيش‌تر حال وهوای يک کمدی ابسورد را دارد که در روستايی در جمهوری آذربايجان می‌گذرد و زبان فيلم هم ترکی است. آب روستا قطع می‌شود و در حالی که زن‌ها برای کارهای خانه در مضيقه‌اند، مردها در قهوه‌خانه روستا يله داده‌اند و تن‌پروری می‌کنند. زن‌ها هم ناچار می‌شوند رابطه با مردها را تحريم کنند و آن‌ها را به خانه راه ندهند. کشمکش‌ها و کلنجارهای زنان و مردان موقعيت‌های خنده‌آوری ايجاد می‌کنند و سرانجام نيروی عشق، مشکل را حل می‌کند: يکی از جوانان روستا که برای تحصيل به شهر رفته، به عشق يکی از دختران محل برمی‌گردد و طرحی برای بازگرداندن مسير آب از سرچشمه به آبراه روستا ارائه می‌دهد که در ابتدا با تمسخر ديگران مواجه می‌شود، اما سرانجام طرحش را عملی می‌کند. البته اين طرح هم درست به اندازه ديالوگ‌ها و روابط و موقعيت‌های ديگر فيلم، فانتزی و عجيب و ابسورد است، اما قطعأ چنان روشی در اين ابسوردستان جواب می‌دهد. تماشاگران بسيار لذت بردند و آخر فيلم هم از فرط ابراز احساسات، سالن سينما را روی سرشان گذاشتند.
والس با بشير را آريل فولمان اسراييلی ساخته اما فيلمش يک اثر کاملأ ضداسراييلی است؛ يک انيميشن با تکنيک شسته‌رفته داستان‌های مصور. فولمان 46 ساله يکی از داوران جشنواره هم بود و والس با بشير نوعی حديث نفس اوست؛ داستان جست‌وجوی مردی ميان‌سال برای يافتن دوستان دوران جوانی‌اش. دوستانی که در دوران خدمت سربازی، در قتل‌عام 1982 فلسطينی‌ها در اردوگاه‌های صبرا و شتيلا در غرب بيروت شرکت داشتند. خود فولمان هم در آن سال سرباز بود و در آن عمليات شرکت داشت و فارغ از اين که نقشش در آن عمليات چه بود، حالا به نظر می‌رسد دچار عذاب وجدان شده است. تکنيک انيميشن والس با بشير و کيفيت تصويرها فوق‌العاده است و بسيار تأثيرگذار. فيلم با تصويرهای مستند آشنا از ويرانه اردوگاه‌های مصيبت‌زده و مويه‌های متأثرکننده بازماندگان به پايان می‌رسد و والس با بشير را به سندی از يکی از جنايت‌های تاريخ معاصر تبديل می‌کند. خود فيلم‌ساز هم اين اثر را «يک مستند انيميشن درباره تاريخ سال‌های اخير منطقه» می‌خواند.
از روز اول جشنواره با يک فيلم‌ساز بيست‌وچندساله هندی آشنا شدم به نام مصطفی زاوری که همراه پدرش و با نخستين ساخته‌اش R(evoltuion) به کارلووی واری آمده بود و هر بار که با هم برخورد می‌کرديم يادآوری می‌کرد که تماشای فيلمش را فراموش نکنم و البته با حرف‌هايی که می‌زد و آن‌چه در کاتالوگ جشنواره چاپ شده بود، کنجکاو هم شدم. او در تگزاس درس سينما خوانده و فيلمش هيچ شباهتی به آن‌چه از سينمای هند می‌شناسيم ندارد. خودش هم در يکی از نقش‌های اصلی فيلم بازی کرده است. رولوشن از طريق يک کتاب، وارد زندگی چند نفر می‌شود. ابتدا جوان عاشقی که محبوبش را از دست داده در پرسه‌زنی‌های نوميدانه‌اش در بمبئی، کتاب مستعملی را در بساط يک کتابفروش پيدا می‌کند و تحت تأثير کتاب و حاشيه‌نويسی‌های آن تصميم می‌گيرد صاحب کتاب را که نشانی‌اش در آن نوشته شده، پيدا کند. به گوآ می‌رود و پرس‌وجوکنان، صاحب اوليه کتاب را می‌يابد. ولی معلوم می‌شود حاشيه‌ها و علامت‌ها کار او نيست. فيلم زندگی صاحبان بعدی کتاب را روايت می‌کند (چيزی شبيه سفره ايرانی کيانوش عياری) و آخرش در همان جا که شخصيت اصلی و جوينده داستان حضور دارد، عکسی پيدا می‌شود که يکی از صاحبان کتاب (دختری که در عشق شکست خورده) پيش از خودکشی‌اش در دريا، زير شن‌های ساحل دفن کرده است. خود عکس هم حاوی يک غافل‌گيری تازه است که جوان جوينده را به کشف تازه‌ای می‌رساند.
رولوشن طرح داستانی خوبی دارد، اما گسترش آن و جزييات اجرا، ضعيف و آماتوری است. برخلاف فيلم‌های آشنای هندی، رقص و آواز ندارد اما در استفاده از موسيقی متن - برای برانگيختن احساسات - افراط کرده است. بازی‌ها نيز پر از اغراق‌های رايج هندی‌ها در استفاده از حرکت‌های سر و دست است. از آن گذشته، فيلم‌ساز جوان بيش از آن که در اين نخستين فيلمش به فکر روان گفتن داستانش باشد، دل‌مشغول مفاهيم و فلسفه‌بافی از طريق ديالوگ‌های رو و شعاری بوده است. پدر مصطفی که در بمبئی جواهرسازی دارد و زينت‌آلات برخی از بزرگان سينمای هند را تأمين می‌کند، سرمايه توليد فيلم پسرش را داده و با توجه و کنجکاوی و افتخار، نخستين نمايش جهانی فيلم را دنبال می‌کرد. آن قدر در چند روز گذشته يادآوری کرده و من هم ابراز کنجکاوی کرده بودم که وقتی از سالن بيرون آمديم، ديدم منتظر ايستاده‌اند که نظرم را بپرسند. همين نکته‌های بالا را با شرح و بسط و با جزييات و مثال‌هايی از فيلم، گفتم. سی‌چهل دقيقه‌ای حرف زديم و آخرش برای اين که جوان مردم را نااميد نکنم، باز به همان طرح جالب فيلمش اشاره کردم و اين که جوان است و تازه در اول راه، و انشاالله در آينده فيلم‌های بهتری خواهد ساخت.
نوری بيگله جيلان فيلم‌ساز پنجاه‌ساله ترکيه، فيلم به فيلم - از قصبه تا ابرهای ماه مه، دوردست و اقليم‌ها - پخته‌تر می‌شود و فيلم آخرش سه ميمون اثری فوق‌العاده است که مثل ساير فيلم‌هايش تأثيرهايی از شيوه پرداخت فيلم‌های خوب ايرانی را نشان می‌دهد. سبک موجز و موقرانه فيلم‌ساز که متکی بر نماهای بلند، استفاده اندک از ديالوگ و حرکت دوربين، اهميت دادن به عنصر صدا، بازی‌های خويشتن‌دارانه و غيرنمايشی است، در اين فيلم بسيار تأثيرگذار به کار گرفته شده است. در دنيايی که او تصوير کرده، آدم‌ها گرفتار در شرايطی که بر آن‌ها تحميل شده، چاره‌ای جز تسليم ندارند و لانگ‌شات پايانی با آن ابرهای تيره و باران و غرش رعد، اين وضعيت را همچون تقديری شوم و گريزناپذير برای شخصيت‌های فيلم نمايش می‌دهد. نام فيلم، اشاره به تصوير و مجسمه معروف سه ميمونی که نشنيدن و نديدن و حرف نزدن را نمايش می‌دهند، کنايه‌ای از همين معنا در زندگی اين آدم‌هاست. پيشنهاد راننده به قهوه‌چی که در ازای گرفتن پولی خودش را قاتل سياستمداری معرفی می‌کند که پسرش کشته (همان کاری که راننده در آغاز فيلم کرده بود) اين وضعيت غم‌بار را گسترش می‌دهد. در اين دنيا، آدم‌ها هرچه برای بهبود وضعيت‌شان تلاش می‌کنند بيش‌تر در گرداب فرو می‌روند. نوری بيگله جيلان اکنون از بزرگان سينمای ترکيه شده؛ سينمايی که در دهه اخير اتفاق‌های خوبی در آن افتاده است.
فيلم دل‌پذير و غيرمنتظره، مائو تسه- تونگ (بـِسنيک بيشا) از آلبانی بود که قبلأ فيلمی از اين کشور نديده بودم و حالا هم تصوری درباره چندوچون سينمای آن‌جا ندارم؛ کشوری در دل اروپا که سال‌ها در انزوا و پشت ديواری بلند بود. داستان فيلم سال 1970 در حومه يکی از شهرهای آلبانی و در يک جمع کوچک کولی‌های حاشيه‌نشين می‌گذرد. زمان حاکميت استبدادی و پولادين انور خوجه و اوج گرايش‌های مائوئيستی اوست. همسر دوم هِکوران، کولی شصت‌وچندساله، نهمين فرزند او را به دنيا می‌آورد و اسمش را می‌گذارد مائو تسه- تونگ! وقتی هکوران می‌رود برای نوزاد شناسنامه بگيرد، کارمندان اداره ثبت احوال تعجب و مقاومت می‌کنند، چون اين اسم در دفترچه نام‌های مجاز وجود ندارد، اما هکوران به معنای واقعی کولی‌بازی درمی‌آورد و جنجال به پا می‌کند که: اين چه حرفی‌ست؟ اسم مائو، سرور و رهبر و مراد ما را حاضر نيستيد بپذيريد؟! و خلاصه با سياه‌بازی آن‌ها را وادار به تسليم می‌کند. چندی بعد خبر به گوش سفير چين در تيرانا می‌رسد و اظهار علاقه می‌کند با اين خانواده غيور و مائودوست آشنا شود. اما مقام‌های محلی می‌بينند سفير محترم را که نمی‌شود به آن بيغوله کولی‌ها برد. به همين دليل خانه‌ای از همان آپارتمان‌های کوچک بلوک شرقی در اختيار خانواده هکوران می‌گذارند و بازديد سفير به خوبی و خوشی و با رعايت همه ترفندهای تبليغاتی و ظاهرسازی‌های آشنا برگزار می‌شود، اما نوع زندگی کولی‌وار اين خانواده در آن آپارتمان کوچک، همسايه‌ها را عاصی و معترض می‌کند و ناچار می‌شوند بار ديگر به محل سابق زندگی‌شان برگردند. پيامدهای قضيه «مائو کوچولو» ادامه پيدا می‌کند و در نهايت به دستگيری و زندانی شدن هکوران می‌انجامد. اين کمدی عجيب و ديوانه‌وار، حکايتی از شکل زندگی در گوشه‌ای از دنياست که در آن حتی همراه شدن با يک نظام بسته استبدادی، تن دادن به ضوابطش و حتی کاسه داغ‌تر از آش شدن، فاجعه‌های خاص چنان مناسباتی را به بار می‌آورد. طنز موقعيت در آن مناسبات و روابط عجيب و احمقانه، حسابی تماشاگران را سر شوق آورد و تبديل به تجربه دل‌چسبی از کشف يک سينمای ناشناخته شد، آن هم با يک کمدی.
همين اتفاق کم‌وبيش در مورد تولپان (سرگی دوُرتِسوی) از قزاقستان افتاد؛ سينمايی که البته به اندازه سينمای آلبانی ناشناخته نيست، هرچند که انتظار کمدی ديدن از اين سينما هم دور از ذهن به نظر می‌رسيد. تولپان که دوربين طلايی کن را گرفت، اخيرأ فيلم برگزيده آسياپاسفيک شد و در کارلووی واری نيز جايزه بخش «شرق غرب» را گرفت، يک کمدی ديوانه‌وار است در دل يک زندگی بدوی بر بستر طبيعتی خشن. فيلم درباره جوانی به نام آسا است که پس از سربازی نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. اين «خانواده» در واقع فقط خواهر و شوهرش هستند که با سه فرزندشان در دشت‌های بی‌انتها با چوپانی روزگار می‌گذرانند و آسا هم ناچار است در زير يک سقف با آن‌ها سر کند. او دلش می‌خواهد مستقل بشود. اما ارباب منطقه به او می‌گويد که فقط اگر ازدواج بکند حاضر است گله‌ای در اختيارش بگذارد. و مشکل اين‌جاست که تولپان، تنها دختر اين منطقه برهوت، فرزند خانواده‌ای ساکن کومه‌ای در همان نزديکی، حاضر به ازدواج با او نيست. آسا به اتفاق دوستش که يک وانت عجيب‌وغريب دارد، چند بار نزد پدر و مادر تولپان به خواستگاری می‌رود، اما دختر هر بار از او ايرادی می‌گيرد؛ از جمله يک بار او را به خاطر اين که گوش‌های بزرگی دارد جواب می‌کند! صحنه‌های خواستگاری فوق‌العاده جذاب و خنده‌آور است؛ چه به دليل ديالوگ‌ها و چه به دليل موقعيت‌های طبيعی و طنزآميزی که رخ می‌دهند. جالب اين است که در طول فيلم اصلأ تولپان را نمی‌بينيم و در صحنه‌های خواستگاری هم او از پشت پرده‌ای ناظر ماجراهاست. البته يکی از جاذبه‌های فيلم، غرابت و اگزوتيسم جاری در آدم‌ها و روابط و جغرافيا و طبيعت فيلم هم هست، اما همه‌اش همين نيست. انتخاب‌های کارگردان و کنترلش روی جزييات، حاکی از هوشياری اوست. حالا ديگر پس از تجربه‌هايی که در سينمای ايران ديده‌ايم، نمی‌پذيريم که برای هر فيلم واقع‌نما، دوربين را گذاشته‌اند توی يک لوکيشن واقعی، و عده‌ای نابازيگر هم بر اساس يک ايده کلی، هر کاری دل‌شان خواسته انجام داده‌اند. رسيدن به چنين کيفيتی نياز به صرف هوش و وقت و انرژی دارد. اين که کارهای پسرک سه‌چهار ساله فيلم يا روابط آدم‌ها اين قدر واقعی است، «همين جوری» حاصل نشده. البته آدم‌های خلاقی که وقت و هوش صرف کارشان می‌کنند، گاهی شانس هم می‌آورند و اتفاق‌هايی ناگهان جلوی دوربين‌شان می‌افتد که بعضی از آن‌ها به غنای فيلم‌شان کمک می‌کند. مثل همين گردبادها و زايمان گوسفند در اين فيلم. اوجش صحنه‌ای‌ست که آسا پس از خواستگاری دوم طاقت از دست می‌دهد، می‌رود تا مثل دفعه قبل از پشت درِ طويله با خود تولپان صحبت کند و باز دختر جوابی نمی‌دهد. با تنه‌اش در را از جا می‌کند اما تولپان آن‌جا نيست. با عصبانيت طويله را به هم می‌ريزد و بعد درمانده و نالان توی فضای درهم‌ريخته و غبارآلود آن‌جا می‌نشيند و به ديوار تکيه می‌دهد. صدای بزغاله‌ای می‌آيد و دوربين به سمت راست می‌چرخد (در اين گونه فيلم‌ها هم معمولأ نماها طولانی و بدون قطع است)، بزغاله‌ای را می‌بينيم که وارد کادر شده و حيران به اين عاشق درمانده و ناکام نگاه می‌کند. بعد بزغاله راه می‌افتد و به طرف آسا می‌رود. کمی به چهره‌اش زل می‌زند و بعد شروع می‌کند به ليسيدن صورت آسا. او هم که از عنايت تولپان بی‌نصيب مانده، اين توجه و مهر بزغاله را پس می‌زند. اين اتفاق در چنين صحنه‌ای (که پيش‌بينی و کارگردانی‌اش بعيد است) موقعيت خنده‌دار و عجيبی به وجود می‌آورد که کاملأ در خدمت فضای فيلم است. تولپان از نمونه‌های قابل مثال در زمينه سينمايی است که به نظر می‌رسد اصلأ کارگردانی ندارد و همه چيز خودش اتفاق افتاده و از قضا دوربين و گروهی هم آن‌جا بوده و فيلم پُر کرده‌اند. اما اين جوری نيست و ساخت اين گونه فيلم‌ها، از آثاری که کارگردان به شکل‌های مختلف بر پرده خودنمايی می‌کند، سخت‌تر است.

[ لـيـنـک بـه مـطـلـب / اظـهـار نـظـر ]