کتابی از جنس هوانشانههای جاندار وجود دارند كه درون كلمات نهاناند؛ درون كلمات آدمی. نيروی كلماتاند، فراتر از كلماتاند. روح كلمات انساناند. و آن نيرو، كتابهای او را همچون كتاب وجود از جنس محبوب، دلگرمی، هوا، زمان، خرد ناب و دلباختگی میكند. كتابی كه ديگر از جنس كاغذ و مركب نيست.
کـتـاب تـنـگـنـا يكی از اين كتابهاست كه گويی فوران بیوقفه روح و شيدايی است.
اتفاقأ نوشتن درباره
كـتـاب تـنـگـنـا (كه به درازا كشيد و قسمتی از آن را میخوانيد) از معدود نوشتنهايم بوده كه يکنفس و فورانی صورت نگرفته است. سهولت آن، محصول درگيری حسی و روحیام با اسلوب نوشتن آن و نيز مجالی بود كه انواع درگيریهای فكریام را با مقوله «نقد»، بيان و بیوقفه مطالبش سرريز میكرد و منطبق با شعور و اطلاعاتم بود. ولی مايه امتناع آن امری فرامتن است: خودِ هوشنگ گلمكانی. مجلهای که او در آن کار میکند، امروز سابقهدارترين، پرتأثيرترين و محبوبترين مجله نقد فيلم در ايران است. پايهگذار نقد مستمر و روشمند پس از انقلاب است و مكتب
مجله فيلم پرورنده منتقدان يا محل گرد آمدن مهمترين منتقدان پس از انقلاب ـ كاوسی و ايرج كريمی، بابک احمدی، صفی يزدانيان، حميدرضا صدر، نغمه ثمينی، مجيد اسلامی، جهانبخش نورايی، خود گلمكانی، پيروز كلانتری، شادمهر راستين، محمدسعید محصصی، جواد طوسی، احمد طالبینژاد، بهزاد عشقی، تهماسب صلحجو، امیر پوريا، سعید عقيقی، نیما حسنینسب، سعید قطبیزاده، امیر قادری، مهرزاد دانش، ناصر صفاريان، عباس بهارلو، شهرام جعفرینژاد، و بسياری ديگر ـ به شمار میآيد كه شما میتوانيد با پارهای موافق و با ديگران مخالف باشيد اما نگاهی رها از كوتاهبينی و حذف و حسد، حكم میكند كه منصفانه بپذيريد
مجله فيلم مهمترين جريان نقد فيلم را در ايران در كل تاريخ نقد فيلم ايران به طور تخصصی و حرفهای و مستمر، زنده نگاه داشته و جز چند نام دیگر مثل محمد تهامینژاد و روبرت صافاريان كه آنها هم گاه مهمان
مجله فيلم بودهاند (امیدوارم كسی از يادم نرفته باشد) باقی نمانده است. و بدين سان در اين مجال میتوان ادای دِين به مجلهای كرد كه به گردن سينمای ايران حقی بزرگ دارد.
حالا
كـتـاب تـنـگـنـا مجالی را فراهم میآورد كه سالها در پی آن بودم: دفاع از نوعی نوشتن، نوشتنی محصول آميزش مشاهدهكننده و مشاهدهشونده در امر مورد مشاهده، محصولی كه همزمان به معنای بارور كردن/ بارور شدن است. تبديل مخاطب به توليدكننده فعال و بيدار كردن انگيزههای زايش نو. چيزی يکسر متفاوت با تعريف متعارف نقد اثباتگرا و كهنه! اگر وقت و پولی پسانداز كنم دلم میخواهد فيلم
مجله فيلم را با همين نام، روزی به پاس نزديک ربع قرن فعاليت اين مجله در زمانهای كه هيچ چيز پايدار نبوده، بسازم.
اما علاقهام به
کـتـاب تـنـگـنـا ربطی به حس مشترک درباره فيلم
تـنـگـنـا ندارد. فيلم
تـنـگـنـا هرگز محبوبترين فيلم زندگیام نبوده، هرگز امير نادری را مهمترين كارگردان ايرانی ندانستهام و چيزهايی هم كه از رفتار و شخصيت كارگردان فيلم در ايران و در مهاجرت شنيدهام هيچگاه تو جهم را جلب نكرده است. اما رابطه گلمكانی با فيلمی كه از آن حرف میزند فینفسه برايم ارجمند و گرامی است. او از كارگردانی كه در ميان كارگردانهای خوب ايران، پيشاپيش نمینشيند و فيلمی كه به نظرم هر چند اثری بهيادماندنی است ولی هرگز يک شاهكار نبوده، ماجرا، عشق و زندگیای میسازد كه بهمراتب برايم جذابيت و اهميتش از خود فيلم بيشتر است. چرا؟ در برخوردی حسی، قبل از دفاع از نوعی نوشتن، صادقانه بگويم كه این کتاب مرا به ياد زندگی و ماجرا و دوست داشتنهایم میاندازد
كتابها از چه پديد میآيند!چرا كتابم را درباره كيارستمی آماده نمیكنم؟ بيست سال زمان كمی نيست. كتابی كه يک ناشر معتبر در ايران و يک ناشر بسيار معتبر در انگلستان سفارشش را دادهاند. هيچ نوشتهای درباره كتاب و رفاقت نيست كه مرا به ياد رفيق اعلی و كتاب مقدس نيندازد. از اين رو بوبن، برايم به ورد مكرر گونهای نوشتن تأويلی تبديل شده؛ بهويژه آنجا كه از كتابها سخن میگويد تا از كتاب آسمانی سخن بگويد، تا از قديس و عشق يگانهاش حرف بزند، تا از فرانسيسكو بگويد. زيرا برای من هر كتابی كه با عشق نوشته میشود، هر نوشتهای كه حاصل يگانگی روح نويسنده و روح اثری خلاق است، در ادامه همان متن پديدار میشود و
کـتـاب تـنـگـنـا از اين جنس است:
كتاب مقدس مشتمل بر كتابهای متعددی است و هركدام از اين كتابها دربردارنده جملات بسياری است كه در آنها ستارگان و درختان زيتون و چشمهساران و ستوران و درختان انجير و گندمزاران و ماهيان بیشمار حكايت شده است. و در سراسر اين كتاب از وزيدن باد سخن رفته است. باد بنفش شبانگاه و نسيم صورتی صبحگاه و توفانهای سياه سهمگين. كتابهای امروز از جنس كاغذند. كتابهای ديروز از جنس پوست بودند. كتاب مقدس يگانه كتابی است كه از جنس هواست. توفان نوحی است از مركب و باد. كتابی است شگفت كه در مسير خود سرگردان است و در لابهلای صفحات خود گم گشته است. به سان باد كه در دهليزهای تودرتو و در گيسوان زنان و در چشمان كودكان راه گم كرده است. كتابی است كه نمیتوان آن را با آرامش به دست گرفت و خردمندانه مطالعه كرد و از آن فاصله گزيد، چرا كه بیدرنگ پروبال میگشايد و ريگزار جملات خود را ميان انگشتانمان میپراكند. باد را در دستانمان میگيريم و همان دم از خواندن بازمیايستيم. همان گونه كه در ابتدای عشق میگوييم. به اين نخستين لبخند و نخستين وعده ديدار و نخستين جملهای كه بیاختيار بر زبان رانده میشود.
چرا كتاب آمادهام را درباره كيارستمی آماده نمیكنم؟
كـتـاب تـنـگـنـا را میخواندم و به كتابم درباره كيارستمی میانديشيدم. نه، كتابهای ما از جنس كاغذ نيستند. لااقل كتابهايی امروز وجود دارند كه از جنس كاغذ نيستند. نمیتوانم بگويم مانند كتاب آسمانیاند. اين كفر و دروغ با هم است، كتاب آسمانی همان كتاب هستی است، از جنس هوا، از جنس وجود، بیدلالتی گسسته از مدلول، سرريز وجود ناب به صورت موجودات، فرشتگان، زمين، درخت، باد، و انسان و دو جهانش! اما كتابهايی هستند كه آنها هم از جنس كاغذ نيستند، حتی از جنس پوست نيستند. صفحات آنان، خود وجود انسان و زمانهای قلب اوست. كتابهايی از جنس معشوق، از جنس هوا. كتابهايی كه حاصل دوست داشتن و محبوباند. روح و دلگرمی و زندگی، سپری كردن و سر كردن و عمر و دلباختگی. آنها نهتنها شعرها و رمانها، بلكه حتی نقدها و هر متنی میتوانند باشند. تأويل جان! و
كـتـاب تـنـگـنـا يكی از اين آثار است. و اين آغاز تقابل پايانناپذير من است با فهم ميانمايه، كهنه و سطحی از نقد، فهم ژورناليستی و مكانيكی. فهم نقد/ اطلاعات كه در پشت تفاخرش، حتی و حتمأ بیسوادی نسبت به دانش و آگاهی ژرفتر و فلسفه معاصر ومدرنيسم متأخر نهان است و نمیداند اگر عقبماندگی در نوپوزيتيويسم و ساختارگرايی آغاز قرن متوقف مانده، خود تفكر پيشروی غرب با هرمنوتيک مدرنش، راهی به اين گونه ديگر نوشتار پيدا كرده است. و به نظرم
كـتـاب تـنـگـنـا، كتاب ديگری از اين نوشتار ديگرگونه است. و زمانی كه گلمكانی آن شجاعت و شيردلی را در گفتوگوی تازهتری از كيارستمی به پا داشت، آخرين ترديدهايم از حرف زدن درباره كتابی كه در همان نگاه اول دلم را به تپش درآورده بود ـ با خواندن جملههای پشت جلدش ـ محو كرد. جهنم! هرچه میخواهند بگويند. چيزی گرمتر از دفاع از حقیقتی نيست كه تو را در معرض اتهام قرار ميدهد.
یک متن مستنداكنون مايلم
كـتـاب تـنـگـنـا را در قالب يک متن مستند و به مثابه ساختن يك متن مستند مكتوب، از آن جنس كه «باری همپ»، «بيل نيكولز» و «دوايت دی سوئين» و ديگران به مثابه ساختن بصری مستند از آن سخن گفتهاند تفسير کنم. همپ میگويد اگر از بيرون به «مستندسازی» نگريسته شود آسانترين كار دنياست.
اگر «مستندسازی» را با توسع به كار گيريم، مستند كردن مكتوب يک فيلم سينمايی ـ مثل
تـنـگـنـا ـ به وسيله گلمكانی هم، همين گونه به نظر میرسد. يكی از افرادی كه اتفاقأ دوستی ديرينهای با گلمكانی و
مجله فيلم دارد، میگفت «مگر چه كرده است؟» دقيقأ حرف او بيان آنچه است كه همپ در مورد ظاهر يک اثر مستند از بيرون میگويد. اما چنين نيست، برخلاف ظاهر ساده و داستانگو و گزارش مستند، واقعأ چيزی شده است!
نخست آنكه كتابی درباره يک فيلم، میتواند هزار سطح و حد داشته باشد. برای نوشتن چنين كتابی ديدگاه و نگاه درست در كنار شور و شوق، چيزی را بنا میكند كه خاص فرديت يک نويسنده است. آن اشتياق چيز گرانبهايی است كه هرچند بهتنهايی اثری مهم نمیآفريند، اما بدون آن هم اثری بزرگ آفريده نمیشود. پس در گام نخست آن آسانترين كار دنيا، متكی است بر يك وضعيت وجودی كه مصنوعأ دسترسیپذير نيست. يا در شما وجود دارد يا نه. و اگر نيست با هيچ مشقتی آن را نمیتوانيد كسب كنيد و اين آسانترين پديدهای كه بیهزينه وجودش، شيرازه همه فعاليتهای بعدی است عدمش بدل به مشكلآفرينترين امر نامحسوس اما مخرب برای كار خواهد شد. گلمكانی همان گونه كه گفتم، اثرش را با مصالح اشتياق و ميل ودلدادگی آفريده است. چيزی كمياب كه خودبهخود گرانبهاست اما همان گونه كه گفتم شور و شوق بهتنهايی مايه توليد يک كتاب خوب نيست. نويسنده يک كتاب مستند به جهانی انديشگون نياز دارد. تفكر منحصر به فرد او كه در اعماق وجودش جا گرفته اصلیترين فضای محسوس، معقول و مؤثر در اهميت يافتن كتاب است.
كـتـاب تـنـگـنـا كه در نگاهی غيرحرفهای ـ بگذريم از بیاعتنايی حسادتبار ـ اثری آسانياب است در نگاهی ژرفتر در بردارنده انديشهای است كه در رگ و پی كتاب دويده و آن را متفاوت از يک گزارش سطحی كرده است. به نمونههايی اشاره میكنم.
«
خيلی فيلمها را میشود از دور ديد و گذشت و فراموش كرد يا میشود از دور ديد و نگذشت و چند و چونش كرد. نقدش كرد. كالبدشكافیاش كرد ، «فرم» و «محتوا»يش را بررسی و زير و بالايش را سفره كرد. اما گاهی بهندرت پيش میآيد كه احساس میكنی آرامآرام يا ناگهانی داری ، در يكی از اين دنياها غرق میشوی. گاهی مقاومت میكنی و موفق میشوی اما چند بار در طول زندگی رخ میدهد كه مقاومت هم بیفايده است و خود را رها میكنی و درمیيابی كه چه مقاومت احمقانهای! میبينی كه غوطهور شدن در اين دنيا چهقدر شيرين است. حال انگار در دو دنيا زندگی میكنی و بعد دنياهای ديگر را میشناسی. فقط شيفتگان سينما میتوانند همزمان در چند دنيا زندگی كنند؛ يک دنيا آوای موسيقی، يک دنيا موشت، يک دنيا دزد دوچرخه، يک دنيا جاده، يک دنيا پاريس تگزاس، يک دنيا برخورد نزديک از نوع سوم... دنياهای كوچک ، دنياهای بزرگ ، اما مهيا برای زندگی از چند ماه و چند سال تا يك عمر. و يک دنيا تـنـگـنـا.»
اين پديده «چنددنيايی» سينما برای كسانی كه دوستدار فيلماند و در آن غوطهور میشوند، يک ساحت انديشگون پايهای برای درک فيلم و نظريه فيلم است. يک ساحت ضدپوزيتيويستی و موافق قطعيتناپذيری هرمنوتيكی فراتر از نقد ژورناليستی مطلقانديش كه بيهوده به دفاع از حتميت داوری فيلم و جبریگرايی در رابطه مخاطب و اثر هنری برمیخيزند و غوطهور نشدن در دنيای فيلم X و Y را كه خود میپسندند قطعأ به معنای فهم فروتر میدانند و بالعكس. «نقد به مثابه وصف اين دنيا» همان انديشه يكهای است كه گلمكانی بر آن تكيه كرده است. آنچه از اين فضای فكری زاده میشود و
كـتـاب تـنـگـنـا را میسازد و در اجزای آن و نگاهی كه همه جا گسترده ترويج میشود، همان پسزمينه انديشگونی است كه آن را از هر اثر ديگر ـ اثری برتر تا فروتر از
كـتـاب تـنـگـنـا ـ متمايز میسازد. تفرد آن را فراهم میآورد و به كتاب ارزشی ويژه میبخشد.
انديشه لازم ديگری كه در
تـنـگـنـا به ايدههای کتاب تشخص میدهد درک موقعيت فضا / زمانی شخصيت اصلی فیلم علی غلامی ـ علی خوشدست ـ است. جزيياتی كه روح و هستی او را از خلال جزييات زنده و كوچک روزمره، پرتاب میكند به آگاهیها (مثل تحليل: پدر مايه خوشبختی بودن و پوشالی بودن اين خوشبختی در زندگی علی). اين ريزبينیها، مبين «فكر كردن» و مكاشفه فيلم پس از لايه احساساتی بر مبنای تفكر تحليلی منظم است در جهت رسيدن به معنای درونی «زندگی ديمی» علی و ارتباط آن با پسزمينه اجتماعی و سياسی بر اساس درک ظاهر و عدم توقف در آن و تلاش برای بازگشت به سرچشمهها در چارچوب منطق فيلم.
حادثههای بسيار كوچک در فيلم، طی فيلمبرداری در پشت صحنه فيلم و طی نگاشتن
كـتـاب تـنـگـنـا، طی پژوهش گلمكانی به وسيله او كشف و نوشته شده كه در پس جذابيت «تصويری» و «روايی» حادثه، در خود انديشهای را نهان دارد. مثل تمايز واقعيت فيلم و واقعيت بيرونی مورد اقتباس و مرزبندی با ادراک نازلی از رئاليته، كه در شرح حادثه مراجعه يكی از دزدان ماجرای اصلی و منبع اقتباس
خداحافظ رفيق به سازمان سينمايی پيام برای تنبيه امير نادری نهفته است. دزد واقعگرا قادر به تمايز داستان و فيلم نبود. معترض به نادری بود كه چرا پای خيانت را به رابطه دوستانه سه دزد باز كرده، در حالی كه در واقع خيانتی در ميان نبوده و میخواسته برای اين دروغ و تحريف نادری را «تيغی» كند. چه بسا منتقدانی كه فيلمسازان را به همين شيوه سارق واقعگرا تيغی میكنند!
توصيف «بصری» سكانس آغازين و حركت دوربين از كوهپايهای در تهران رو به شهر تا شروع دعوا، نوشتن سكانسی از فيلمنامه (قسمتی از سكانس) از روی فيلم نيست، بدون ترديد، داستانی است كه بيليارد شهاب را به نظرم با كلمات مؤثرتر از نماهای خود فيلم «میسازد». هرچند من با تكرار تشبيه گرگ و داوری مصرانهای كه در آن نسبت به همه افراد گرد ميز بيليارد است خشنود نیستم. اما كل این متن دوصفحهای با لذت خواندن صفحههايی از داستان خوب نوشتهشدهای همسنگ است.
البته كل روايت ماجراهای فيلم در نقد «
تو پيش نرفتی، فرو رفتی»، این ساختن فيلم با كلمات، درخششی فراتر از شرح فيلمنامه دارد، در حالی كه مدام متن به داستان پهلو میزند، و با نثر شيرين و سنجيده، ما را در فضای درونی رويدادها شريک میكند. بايد بگويم هرچند اسلوب دانای كل محدود، متن را فراتر از ظاهر تصويرها و شرح حركات و كنش و واكنشها میبرد اما اين شيوه در نقد نهتنها زننده نيست بلكه ادراک ژرف نویسنده به خواننده نقد ياری میرساند كه لااقل با تفسيری موشكافانه آشنا شود كه امكان فهم غنیتر
تـنـگـنـا را پيشارو میگشايد. ساختن فضای بيرونی آمدن علی خوشدست به خانه در اين نقد، در كنار فضای ساختهشده ورود علی ديرآمده و كتکخورده نهتنها در مقامی فروتر قرار ندارد بلكه مايه احترام به نقد به مثابه گونه ديگر درگيری با روايت و فضا وكاراكترها ـ با كلمات ـ به نحو خلاق و نقش روشنگر تحليل نه به مثابه حقيقت قطعی و حلالمسائل بلكه پرتوهای ذهنی ديگر است كه میتواند برای بسياری محل رجوع جذاب نويی باشد و دنيای فيلم را بگسترد.
به مثال توجه كنيم: «
در اتاق ديگر وقتی علی اين جمله را میشنود از سر خشم سرش را بالا میگيرد و نگاهی تند به خواهرش میكند ، اما در موقعيتی نيست كه بتواند خواهر را ملامت يا تنبيه كند ، زيرا خود را در پديد آمدن چنين وضعيتی مقصر و تعيينكننده میداند و ضمنأ حالا يک باخته ديرآمده كتکخورده است.»
ظاهرأ گلمكانی دارد شرح ماوقع را میدهد، اما چنين نيست. آنچه ما در فيلم میبينيم با گرفتن سر با حالت خشم و نگاه تند و سكوت است. اما توصيف علت ملامت يا تنبيه نكردن علی، وضعيت او، ارتباطش با اينكه يک باخته ديرآمده كتکخورده است و تداوم آن فضاسازی درونی و «حال» علی موقع ورود و برخورد شرمآگين با مهدی برادر كوچکترش، اينها تفسير منتقد است كه بداهت و روشنايی دارد. ما فهم نویسنده را نه چون آيه آسمانی، بلكه تفسير يک منتقد میخوانيم اما در همان حال به سادگی، عمق و خوب ديدن اين مخاطب و ياریاش به تقرب به جهان فيلم اعتراف میكنيم. چنين شيوهای در سراسر نقد تا صفحه 138 بیوقفه ادامه میيابد. تنيدگی بازسازی روايت بصری با كلمات و آميختگی آن با بصيرت، بصيرت فهم درون رويداد و درون نماها و فصلها، ويژگی شيداسرانه و ژرفكاوانه اين نقد است: جايی كه عشق و خرد و نگاه تيزبينانه و خلاق دست به دست هم میدهند تا متن نقد، نوشته را با متن تصويری ساختهشده فيلميک هماورد كند و به جای دنبالهروی، راه بينش وسيعتر نسبت به فيلم را هموار سازد:
«
صداهايی از حلقومش بيرون میآيد ، مثل صدای آدمی كه زير باری سنگين تقلا میكند. نه آنگونه كه آدم داوطلبانه زير باری سنگين برود ، بلكه زير آواری كه بر او فرود آمده و صدای آدمی كه به نظر نمیرسد بتواند آن آوار را تاب آورد و سرانجام وا میرود.»
بدين شيوه است كه افسانة تکبُعدی نقد تكنيكی فرو میريزد، و اهميت نقد تركيبی كه اتفاقأ در آن نقد تماتيک درآميخته میشود با بيان دقيق نقد ساختی و تحليل فضاسازی، شخصيتپردازی و تشريح قوت روايت و نكتههای جاندار و ظريف، تجلی میيابد. توصيف ويژگی آن صدا، صرفأ يک دريافت پادرهوا و اتفاقی نيست. اين تصوير، از انديشهای غنی در درک فيلم برخوردار است. به ما كمک میكند تنگنا و استيصال را با پوست و گوشت حس كنيم و برابر فيلم و ادراک و وضع حسی و عقلی ما با هم رشد كنند و معنای تأثير فيلم را بهتر دريابيم. این يعنی چه؟ دست كم برای گلمكانی يعنی این:
«
فيلم كه تمام میشود ، آدم نگاه ديگری به دنيای پيرامونش دارد. ...وقتی تـنـگـنـا تمام میشود آدم ديگری هستم كه حتمأ با آنكه پيش از ديدن فيلم بوده فرق دارد. میشود گفت كه چنين فيلمی آدم را به همه چيز و همه كس بدبين میكند. همه چيز را تلخ و سياه جلوه میدهد. گويی روزنه اميدی نيست... همه اينها هست و نيست. ارتباط درونی آدمها با آثار هنری تأثيرگذار، بسيار پيچيدهتر از اين رويه سطحی است.» اين تجربهای است كه به جهان انديشگونی ختم میشود كه فروتنانه مبين يک راز است؛ رازی كه گويای بيانناپذير بودن است. و اين نقد با فرايند دقيق روشنگری، تردستانه به نتيجهای ختم میشود كه نهتنها با آن جزييات و دقتها منافات ندارد بلكه كاملأ ما را قانع میكند كه آن «نيرو»ی كشش و تأثير، حقيقتأ در اوج ايضاح و توان و قدرت تحليل، مبتنی بر نيرويی توضيحناپذير است. اين است كه در پايان نقد، وقتی میخوانيم كه گلمكانی از «توضيحناپذيری» میگويد، با يک بازی باورنكردنی روبهرو نيستيم. حقيقتأ معنای اين همه حس و حال و تقرب به جهان اثر و عمق و دقت، چيزی جز تذكر همان «آن» هنر اصيل نيست كه ضمنأ ما را با آگاهی مناسبتر و پيشروتری از نقد و تأويل روبهرو میسازد:
«
و بعد ، با «توضيحناپذيرها» چه كنم؟ چيزی كه در همه وجود دارد. چه در هنرمند و چه در مخاطبش. وقتی فيلمساز، آدمی ، وسيلهای ، لوكيشنی ، چيزی را میبيند و برای فيلمش انتخاب میكند ، گذشته از توضيحاتی كه میتواند برای دفاع از انتخابش بدهد ، در آخرين مرحله میگويد: «نمیدانم ، چيزی در اين بود كه جلبم كرد.» و اين جزو همان توضيحناپذيرهاست. يا وقتی بينندهای میگويد «با ديدن اين صحنه حس غريبی به من دست داد» در واقع يكی از همان توضيحناپذيرها را معرفی میكند كه با آن كيفيت و آن جزييات فقط و فقط منحصر به شخص اوست و با توضيحناپذيرهای شخص ديگری ، حتی در برخورد با همان صحنه متفاوت است. خب حالا من چهطور بگويم كه چرا تـنـگـنـا چنين تأثيری بر من گذاشته است؟ غير از همانهايی كه توضيح دادم بقيهاش را واقعأ خودم هم نمیدانم.»
اين اشاره به دهها، صدها و هزارها كد شخصی كه حوزه كاراكتر فردی، ويژگی ژنتيک، اخلاقی، تجربه فردی و اجتماعی از زندگی، سليقه، زيبايیشناسی، تفكر و نيز سيطره ناخودآگاهی را در منتقد ماورای همه استدلالها و آگاهی توضيح میدهد، در پايان نقدی تا اين حد متكی به جزييات و ساختارها و تحليل كاراكتر، عالی است. چيزی بيشتر از عالی. يك انديشه قابل آموزش به نقدنويسان است و اين درست در نقد «
تو پيش نرفتی، فرو رفتی» اتفاق میافتد و معنايش را میسازد. نقدی با كنجكاوی و تيزهوشی و تحليل جزيی يک روز از بام تا شام كه گويی هيچ لحظه از اشيا، بازی انسانی، حركت دوربين، فضا، و روايت رؤياها، رويدادها، بدفرجامی و حتی تفسير جان صداهايی در آمده از حلقوم، از چشم منتقد دور نمانده و با تكملهای كه مبين رويكرد بيشتر به نكات ساختاری و تأثير آن و توجه به سكانسبندی، ريتم، تناسب قاببندی، رنگ و نقش تدوين در تقويت موتيفها، رويدادها و فضاهاست اين تيزبينی تحليلی قوام بهتری يافته است؛ بهويژه توجه به سكوت و موسيقی و منظر نقادانهتری كه استدلالهای گلمكانی در تكمله يافته، قابل توجه است. اما با همه توجه به شيوه دانای كل روايت و تأثير آن در عدم انقطاع مسير داستان و ساختار قرينه نقاط اوج (اول، وسط، پايان) و وجوه ساختی
تـنـگـنـا، كماكان، رسيدن به توضيح ناپذيری، توضيحی درخشان و تفكرآميز در خصوص نهاد و تأثير درونی فيلم است. اين يعنی آنكه منتقدی پيشرو وجود دارد كه بيانناپذيری، تأويل و شيداسریاش نه حاصل ناتوانی در توصيف ساختاری فيلمی كه دوست دارد، بلكه فرا رفتن از آن و همچون آگاهیِ حكيمانهای در خصوص كار هنری، دركی خلاق و قرار گرفتن در ماورای توهمهای نقد ژورناليستی است.
اما در گفتوگوها، نكتههايی هست كه تنها پس از دوسه دهه نقد فيلم در ايران میتوان به آن توجه انديشمندانهای يافت و نتيجه آن، گاه دست شستن منتقد از نقش دانای كل است و وجود تمايز بين خواست و اهداف و فكرهای فيلمساز و معناهايش، با آنچه كه فيلم جدا از مؤلفش، چون ذخيرهای از امكان تأويل همراه دارد. مثلأ در گفتوگوی نادری و دوايی نيت نادری و تفسير دوايی كاملأ دوگانه است. اين همان واقعيت مشهود و مكرر بود كه ساليان دراز، نقد فيلم قادر به تئوريزه كردن شالوده معرفتی آن يعنی عدم قطعيت داوری و گسست متن از تفسير واحد مؤلف و قابليت پذيرش تأويل، نبود و ديدگاه سطحی اثباتگرايانه با آن خصمانه برخورد كرده است.
جز شيرينی خاطرهگويی يک زندگي مشقتبار و تلخ در مصاحبههای امير نادری، مصاحبه محمدرضا اصلانی پركننده جاي خالی و جواب پرسشی است كه در ديگر بخشها به اين صراحت نمیتوان آن را يافت و آن بحث فيلمنامه است و نحوه شكلگيری آن و علت شباهت
صبح روز چهارم شيردل و
تـنـگـنـای نادری و تأثير فضاهای پايان دهه 1340 و دوستیها و مكانهای مشترک ديدار و گفتوگوها در جنبش فيلمهای ارزانقيمت خيابانی و تفاوت با فيلمفارسی و رازگشايی سبک استيليزه و رئاليسم درونكاو اصلانی و آميزش و خشونت فرويستی و ناتوراليستی امير نادری و نقش آن همه زندگیهای حسی نادری در تخفيف و زدايش روحیه انتلكتوئلی زبان و ساختمان روايت و رفتارها در فيلمنامه و... و نيز علت گرما و تأثير مقايسهنشدنی
تـنـگـنـا نسبت به
صبح روز چهارم؛ كه برمیگردد به حسن زنده تجربه امير نادری كه نه از روی
از نفس افتاده كه بر اساس تجربههايش و «وجودش» فيلم میساخت، هرچند در انطباق با ايدههايی كه در دفتر خيابان بهار مورد گفتوگو بود و حس نادری كه آن را میشنيد؛ يعنی تجربههای فيلمسازی كه قبلأ
خداحافظ رفيق را بر اساس يک رخداد واقعی ساخته بود، سهم مهمی در سوژهيابی نادری داشته است.
تأثير شيردل و اصلانی بر نادری در اين مقطع انكارنشدنی است. اصلانی با خود، ديدگاه، تأثيرات فيلميک مدرن ـ همان گونه كه اشاره میكند درك آينس واردا از زمانِ فيلمی و تناسبش با زبان واقعی و تأثيرش بر فيلم
تـنـگـنـا ـ و تجربههای آوانگارد رئاليستی را برای فيلم نادری هديه آورد و ناتوراليسم او را شكل عميقتری داد. بهويژه تشديد تلخی ديدگاه امير نادری با يك نیهيليسم بكتی كه اصلانی در سكانس بنگاه معاملات اتومبیل در فيلم جاری کرده نشانگر تأثير درونی تفكر در ارتقای سطح كار نادری و نقش فيلمنامه و آن دفتر چندنفره بر عمقيابی روايت است. اشاره فيلمنامهنويس به زوائد فيلم و یا ضعف بازيگران زن هم درست است؛ هرچند مهمترين بخش مصاحبه همان طور كه گفتم آميزش روشنفكری و لمپنيسم و كار غريزی بايد شمرده شود.
تاكنون متوجه شدهايم اتهامی كه برخی به گلمكانی میزنند، دال بر آنكه پايه نظری كتابش و قدرت تحليل نوفرماليستی و ساختاری آن ضعيف و اثری سليقهای و عاطفی و حسی است، تا چه حد كوتاهبينانه است. و چهگونه شالوده شيداسرانه كتاب نهتنها سبب ضعف عقلانيت فيلمشناختیاش نشده كه وجود مكاشفهآميز نويی به قدرت تحليل و بررسی افزوده است.
ما میبينيم كه این كتاب مستند، بنا شده با اسناد، زمان، ياد، شور، و تصوير تكاندهندهای از ساخته شدن يک فيلم در فضای ايراني؛ همچون يک سند و سند درخشانی از فضای فيلمسازی پايان دهه 1340 و آغاز دهه پنجاه و روحيه موج نو سينمای ايران است. ساختار ساده كتاب در درون خود انضباط و چينش درستی دارد. واقعهنگاری و حس به خرد سينمايی، و استدلال نقد و خرد نقد به خرد ارتباطی يك فضای ايرانی و به ديالوگ و بالاخره به فيلمنامه كار ختم شده است. اين كتاب نشان میدهد که صرف اطلاعات و ابزارهای تولید كتاب در تولد يک كتاب خوب كافی نيست. زهدان پرورشدهنده آن، و طراحی هر جزء، و تناسبشان با هم مهم است. اينكه گفتوگوها كسلكننده هستند يا نيستند به گلمكانی ربطی ندارد چون آنها را كسانی ديگر هم انجام دادهاند، اما رابطه درونی و گستره استنادی كه بين متنها و تفسيرها و گفتوگوها به وجود آمده و آنها را به عناصر تكميلكننده هم بدل كرده حتی اگر اتفاقی باشد، اتفاقی مؤثر در ساختدهی درونی كتابی است كه ساختار ظاهریاش بس ساده است: واقعهنگاری، نقد فيلم، مصاحبهها، دو فيلمنامه!
راست میگويند كه ارائه اثری Performative بر اساس شخصيت يا رويداد تاريخی چيز جديدی نيست. ولی بايد بگويم
كـتـاب تـنـگـنـا در درون خود ضمن آنكه يک اثر مستند است، يک اثر نمايشی است. رويدادهای واقعی در اعماق خود، داستانی دراماتيک از ارتباط نويسنده كتاب با فيلم، ارتباط فيلمساز با سينما، و نمايشی از روابط اجتماعی ما و وضع سينمای ايران است كه كاراكتر، و فضای درونی و روحی شخصيتها را فاش میسازد. بُعد عاطفی كتاب برخلاف نظريه اثباتی، نهتنها اختلالی در تصوير مستند، نمیسازد بلكه به طور زندهای تصويری جامع از تفرد نطفهبندی تماشای يک فيلم تا شكلگيری كتاب فراهم میآورد در حقيقت اين شالوده عاطفی و حسی و درونی، چيزی را كه در صورتی استثنايی ظاهر شده همچون قاعدهای هستیشناسانه گوشزد میکند و آن همانا سرشت ذاتی كاركرد ذهن و خرد انتقادی است. تأويل متفرد و وجودی يعنی تأويل خاصيت وجودی ذهن انسان، که و با رؤيت او درآميخته است.
از من نخواهيد
كـتـاب تـنـگـنـا را از منظر ساختمان فنی يک كتاب و رعايت اصول راهنمای آماده ساختن كتاب نقد كنم. و از من نخواهيد به معنای پيشپاافتاده نقد، خردهگيری و بيان كموكاست و محک زدن كتاب تن در دهم. البته در كشوری كه «كتابسازی» با خود لاابالیگری فنی و تكنيكی فراوانی در آمادهسازی كتاب جدی به بار آورده چه در فرم و چه در محتوای كار، خوب است كتابها از نظر ساختارهای راهنمای آماده ساختن كه مهمترينش را دكتر ميرشمسالدين اديب سلطانی در اختيار دوستداران قرار داده، بررسی شود. در اين مورد میتوان پرسيد آيا
كـتـاب تـنـگـنـا، به مفهوم ذهنی كتاب كه طی تاريخ فرهنگ بشری شكل گرفته پاسخ میدهد؟ و آيا آن «مفهوم ذهنی»، واقعأ ثابت بوده است؟ مسلم است كه مفهوم عينی كتاب طی قرنها دچار تحول شده و در زمان ما به سبب گسترش دانش و روشهای سيستماتيک كار، روشهای مطلوب توليد كتاب، سبکهای چاپ، كاربرد حروف، اصلهای درستنويسی، قرارداد و شيوههای نوشتن واژههای بيگانه و نامها و نشانهگذاری و انواع مسايل مربوط به روش کلی كار، فهرست راهنمای مفهومها، عناوين، اعلام، نكات سبكی و پانوشتها و مسايل شكلی چاپ فاصلهها و كارهای جاری پيش از صحافی و جلد و... خيلی تحول پذيرفته است. ريزی و درشتی و اندازه حروف و فواصل سطور
كـتـاب تـنـگـنـا میتواند مورد نقد قرار گيرد و از اين دست خردهگيریها، اما حقيقتأ به نظرم اينها نكات جذابی برای من و درگيریام با این كتاب نيست.
كـتـاب تـنـگـنـا از نظر شناخت فرديت و كاراكتر روحی و روانشناسی امير نادری هم برای دوستداران اينگونه كنجكاویها كتابی پرمايه است، چه در گزارشهای گلمكانی و چه در مصاحبهها. «گنجينه»ای از جزييات آسيبشناختی، تأثير شرايط زندگی اجتماعی و فردی بر روحيه و كار مؤلف و بازتابش در آثار سينمايی او موجود است كه اين هم برايم چندان جذاب نيست و حتماً برای مخاطبانی نكته اصلي جذابيت
كـتـاب تـنـگـنـا به شمار میآيد.
كتاب وجه ديگری دارد و آن ثبت شيوه كار امير نادری به طور زنده، چه از طريق يادآوریها و تذكرات او و چه از سوی همكارانش در فيلم است. شيوه بازیسازی، تصميمگيریهای كارگردانی از پيش و سر صحنه و قرار گرفتن اسلوب نادری در جايی بين شيوه كاملأ از پيش سنجيده بيضايی و شيوه مستندگونه كامران شيردل، و از اين نوع اطلاعات در كتاب وجود دارد كه خصوصأ برای دانشجويان سينما و دوستداران فيلمهای نادری و شيوه كار او جالب است. راد و كريممسيحی و عنايت بخشی (اشاره به كار بوفالووار نادری) و الوندی و اصلانی و... از جمله كسانیاند كه در اين زمينه اطلاعاتی به ما میدهند.
كـتـاب تـنـگـنـا از نظر جامعهشناسی فيلمسازی در ايران، و نقش ساختارهای دولتی و سازوكار نهادهای صدور مجوز و پروانه و رابط بخش خصوصی و بخش دولتی هم خوراک قابل استفادهای برای پژوهشگران سينمای ايران فراهم میكند اما برای من كتاب از منظری معناشناسانه، تأويلی و متدولوژی ارتباط مخاطب با فيلم و معنای فلسفی اين رابطه مهم بوده است.
نوشتن درباره
كـتـاب تـنـگـنـا، همزمان دربردارنده انواع چالشهای زنده زندگیام پيرامون نقد و سينما و نقد سينمايی بوده كه در همه اين سالها ادامه داشته است. كتاب از اين نظر همچون يک موهبت، يک مجال و يك گواه برابرم پديدار شد! با همان خواندن چند سطر پشت جلد: «
انتشار اين كتاب تحقق يک آرزوی 34 ساله است درباره يكی از فيلمهای محبوب زندگیام كه در دورهای چندساله با آن زندگی كردهام.» آه! نوشتن كتابی درباره فيلمی محبوب كه با آن سالها زندگی كرده باشی! اين همان كتابی است كه مرا، ميل و اشتياق مرا برمیانگيزد. عشقی واقعی، و نه ادايی برای بازارگرمی و معامله و بندوبست و يک شگرد ادبی! كتابی از جنس ميل و هوا!
كـتـاب تـنـگـنـا را با اشتياق میبلعم و هی چرخ میزنم و شناور در خودشيفتگی و شلختگیام از خودم میپرسم! آيا دوست داشتن، این كتاب را از جنس هوا، دلباختگی و زمان سرمدی نكرده است؟ انگيزه ديگری كه گفتوگو درباره
كـتـاب تـنـگـنـا را برايم جذابيت میبخشد جدا از متنی آميزه خرد و پژوهش و كار تخصصی كمياب در ايران، كه برآمده از دوست داشتن خيلی زياد و ميل و خواست شديد «نفس» و عشق است؛ همان سند نفی دركی سطحی از نقد است كه گويا مدعی بیطرفی است و از دوست داشتناش و ابراز آن به شيدايی، شرمنده است.
عقبماندگی جامعه، خودكامگی جامعه، ناتوانی و سطحیگری تفكر، فاصله از دستامدهای معنوی معاصر، افتخار به كمدانشی زير نقاب توجه صرف به سينما، نداشتن چيز نويی برای گفتن، كاهلی و عدم حضور در ساخت تفكر مولد جهان، چسبيدن به آموختهها و تكهپارههای كهنه سالهای دور، آن هم در حد خواندن مقالات و يكیدو كتاب درجه چندم و... همه اينها سبب شده كه نقد فيلم ژورناليستی بيشتر در ايران شالوده نظری كهنه، سست، كاريكاتوری از تقليد و پوزيتيويسم داشته باشد. ادای آنكه نقد خوب عينی، بیطرف و حاصل عقل ناب يا اثباتی است برای اهل اطلاع، برداشتی خندهآور است. وانمود كردن قطعيت اين داوری تخصصی، بدتر از همه، يک دروغ است. و حداقل دو دهه است كه میكوشم اثبات كنم نقد ذاتأ مخرب است. اما نه به معنی نيش و هتاكی. حتی وقتی صرفأ از فيلمی بديع دفاع میكنيد، مسير كهنه فيلمسازی را تخريب مینماييد.
سوءتفاهم درباره نقد كهنه در ايران، صرفأ به درک ارسطويی محک زدن خوب و بد اثر هنری اتكا دارد. طوطیوار تخريب و نفیگرايی نقد تبانيع میشود بدون فهم ژرف معنای نقد مخرب. يكی از مهمترين دلايل سپری شدن اين نقد، يا ضرورت وجود سبکهای نوتر در كنار مرورهای مذكور، نگرشهای جديدتر هرمنوتيک مدرن، شالودهشكنی، نگاه نو به نسبت نفس و ميل با فرهنگ و نقد، جدايیناپذيری مشاهدهكننده از امر مورد مشاهده و نفی دوآليسم سوژه در برابر ابژه، و كل آگاهیهای امروزی است. چيزی كه بیطرفی نقد، گسست آن از ميل را به ايدهای پوچ بدل میسازد. كوشش برای نگرش چندسويه و فراتر از كنشهای عقبمانده اخلاقی و ويرانگر و تقرب به جهان اثر و مكالمه با آن ربطی به توهم نقد خنثی و «بیطرف» ندارد! نقد بدون جريان يافتن ميل و ذهنی شدن اثر، و آميختن روح و جان شناسانده و امر مورد شناسايی و در نتيجه شيرازه اصلی «دوست داشتن» و «دوست نداشتن» در تحريک عقل كه خود در هر ظهورش، انضمامی و درآميخته با ميل است وجود ندارد. «عقل» با «عشق» و ميل در ما بیوقفه درآميخته و تنها به صورت انتزاعی قابل تفكيک است.
كـتـاب تـنـگـنـا، اثری كمياب در زبان فارسی است كه امری استثنايی را كه در آن قاعدهای نهفته، فاش میگويد، در حالی كه خود چون امری استثنايی ظاهر میشود: كتابی زاده شده از دوست داشتن! و تنها گونهای از نوشتن مبتنی بر معاشقه! اما در اصل اين عشق (يا انزجار) شالوده نهفته و درونی هر متنی است كه دروغ نيست، ولو آنكه در ظاهر كاملأ در خودآگاه نويسنده رها از دوست داشتن يا دوست نداشتن آفريده شده باشد. آنچه كه به بهانه نفی شيداسری و ستايش عقل انتقادی (با دركی سطحی) برابر حقيقت «ميل» مقاومت میورزد در اصل میكوشد چهره معاملهگرايانه و پستتری از ميل را (كه آن هم خود از «ميل» به دروغ، برای منافعی زاده شده و محرک نوشتن او شده!) نهان سازد و با تقليل ميل و دوست داشتن به كاراكتر، كنش مبتذل خود (دادوستد و حب و بغض و انتقامگيری و سوداگری)، جهان كمجانش را توجيه كند. اما
كـتـاب تـنـگـنـا با ابراز شجاعانه عشق و زندگی همچون سرچشمه نوشتن، نهتنها ارزش عقلی/ تخصصیاش را فرو نمیكشد بلكه كتاب را در افقی ساختارشكن به سندی عليه اخلاقيات كهنه و نوشتن رياكارانه بدل میسازد.
جدا از مقوله رابطه شيدايی مخاطب نسبت به يک متن و برداشت كهنه ناممكنی نقد در اين حال،
كـتـاب تـنـگـنـا دربردارنده نكات جزيی باز هم بيشتری است كه از يک امر جزيی فرا میرود و به پرسشهای اساسی ما در نقد میپيوندد كه صرفأ به آنها اشارهای میكنم.
سيزيف يا پرومته؟سيمای تلاشهای امير نادری، از همين منظر برای ما مهم است. پرسش اينكه آيا او سارق آتش از خدايان و وسوسهكننده ميوه ممنوعه برای آدميان و دانايی ديگر عليه گفتار نظم حاكم بوده و برای همين سركشی، محكوم به جزا و عقوبت، به كشيدن سنگ مشقتها تا كوهسار و هر بار فروغلتيدن و سعی مجدد شده؟ این قضیه در كتاب، بارها غيرمستقيم و با نمايش «ماجرای امير نادری» در مقالهها و مصاحبهها مورد اشاره قرار گرفته است.
هوايی با برادههای آهن و خرده شيشه؟هوای تنفس نادری گويی از خردهشيشههايی كه در ريهها فرو میرود آغشته بوده، او به جان زده تا هنرمند باقی بماند. قد كشيده از فرودست تا يک نام درخشان.
كـتـاب تـنـگـنـا تصويری از اين فضای سخت و دشوار برای هنرمند ماندن در جامعه ما، دردسرها و درگيریهای رسمی و خصوصی و موانع گوناگون را بهخوبی ارائه داده است.
قدرت بوروكراسی و پرسشنامه، صدور پروانه و بیپناهی فيلم؟نامهها، تعهدها، صدور پروانه، واگذاری محضری و صوری حقوق فيلمنامه، تقلبها، اختلافها، مميزیها، پروانه فيلمسازی، مشكلات دوره فيلمبرداری، صورتجلسهها، هيأت نظارت بر نمايش فيلم و... و بالاخره توقيف هميشگی فيلم به جرم:
1- اشاعه فساد و بدآموزی
2- توجيه كاذب علتهای حاكم بر جامعه
3- ترويج قمار، مشروبخواری، چاقوكشی و آموزش آنها در ضمن فيلم (!)
4- توهين به پوشش زن مسلمان ايرانی
5- تحقير انسان مستضعف به وسيله نشان دادن بدبختیهای زندگی وی به طرزی بسيار ارتجاعی (!)
6- توهين به مقدسات مذهبی به شكلی بسيار موذيانه
7- اشاعه خشونت به طرزی بسيار شديد...
تصوير اينها در كتاب، آينه آسيبشناسی نظام مميزی ما و فرصتی برای تأمل جدیتری است كه بس فراتر از
تـنـگـنـا میرود.
مكانهای بربادرفتهظاهرأ بازيابی لوكیشن، حاصل يک وسوسه ساده است كه درباره هر فيلمی میتواند صورت بپذيرد، اما در شرايط مدرنيزاسيون ايرانی و تغييرات کلانشهر تهران و رابطه تصوير و ثبت شرايط تخريب به بهانه نوسازی وسايل حياتی شهر و آسيبشناسی فقدان خرد انتقادی و نقشه و برنامه و گسترش بیمديريت شهر و حذف حافظه جمعی و نشانههای شهری و... اين فصل خود به فيلمنامه تكاندهنده يک مستندی درباره ناپايداری تهران بدل شده است؛ فصلی كه با نابودی حداقل دو چيز شكل میگيرد:
1- حافظه آدمها
2- هويت مكانها!
«
تـنـگـنـا يكی از مهمترين فيلمهايی است كه به عنوان سندی از حيات اجتماعی تهران برای نمايش گوشههايی از شهر و معماری زمان ساختناش نيز قابل رجوع است.» اما جستوجوی مكانهای فيلمبرداری، ما را با تغييرات كلی و جزيی روبهرو میسازد و نشانههايی كه ديگر نشانی ندارند در تهران امروز.
تو پيش نرفتی ، فرو رفتیيكی از بهترين نقدهای گلمكانی همين نقد او بر فيلم
تـنـگـنـاست؛ نقدی كه «نگاه» دارد، رابطه بينامتنیاش با نقد دوايی، يک جهان سرشار از تشخص و فرديت و استقلال كه به حد يک متن تخصصی ارتقا میيابد. و لايههای ضمنی كه بر دادوستد
تـنـگـنـا با چند دنيای متفاوت (
موشت،
دزد دوچرخه،
پاريس تگزاس،
برخورد نزديک از نوع سوم و...) بنا میشوند.
نقدی سرشار از پشت صحنه ديدن فيلم برای نخستين بار، گيجی مطبوع گياهان وحشی كه ما را منگ میكنند، خلشدگی و تبديل فيلم به جزء زنده وجود يک منتقد و زندگی با آن است. ترسيم جزييات بصری و روايی فيلم نشان نتيجه عالی نقد در زمانی است كه متن هنری را دوست داريد و شيداسرانه آن را میبينيد. شيدايی چشم شما را كور نمیكند بلكه به اعماق ناديدنی اثر میگشايد و با توهم كهنه نقد خنثی مقابله میكند. اين جمله گلمكانی در تكمله نقدش مرا به پرواز درآورد: «
ضمن اينكه اصلاً نمیدانم چرا بايد در نقد احساسات را پنهان كرد. حالا علاوه بر امضای مجدد آن نوشته، میخواهم چند نكته هم اضافه كنم...»
و او نكات ساختاری درباره نقش فيلمبرداری جمشيد الوندی در ايجاد فضای تأثيرگذار و واقعنمايی سياهوسفيد آن و شكل هندسی سكانسبندی و ساختار نقطهگذاری اضطراب و التهاب و روايت و فضاسازی و... را میافزايد، اما كماكان شور و حال تركيبی اثری كه نگاه و ساختار در آن گره خوردهاند جايگاه يكهاش را باز میيابد؛ هرچند آن نسبت پنها و نماهای ثابت و معماری آن نشان تيزبينی منتقد تيزهوش باشد. بگويم با همه علاقهام به حضور مجدد دوايی در فضای نقدنويسی امروز ما، بار ديگر نقد او بر
تـنـگـنـا داوریام را استحكام بخشيده که منتقدان امروزی ما خيلی بهتر مینويسند.
گفتوگوهابه سبب محدوديتها، چاپ بحثهايم را درباره مصاحبهها و نكات بسيار بسيار مهم نهفته در آنها را برای فرصتی ديگر میگذارم. تنها میخواهم اشاره كنم که گفتوگوهای
مجله فيلم، كلأ و گفتوگوهای
كـتـاب تـنـگـنـا، برای ما حاوی ارزشهای چندگانه است:
1- تاريخ شفاهی آفرينش يک فيلم.
2- آموزش جزييات و رهايی از كلیبافی و رجوع به برداشتهای زنده جزيینگر و تخصصی به وسيله دستاندركاران.
3- تمرين ديالوگ در فرهنگی مونولوگ و مشق دموكراسی.
4- تقابل با استبداد نقد دانای كل و دادن امكان دفاع در صحبت به هنرمند مورد نقد.
5- و جنبه نوستالژيک مصاحبه كه پس از مدتزمانی، در صورتی كه مصاحبهای زنده، چالشی، پراطلاع و سرکكشنده به جزييات پنهان باشد متنی بینظير و تاريخ مستقيم است.
و بالاخره فيلمنامه در پايان
كـتـاب تـنـگـنـا غنيمتی است برای كسانی كه میخواهند فيلمنامه كار و فيلمنامه تنظيمشده از فيلم را مقايسه کنند.
آری فيلم
تـنـگـنـا، محبوب هوشنگ گلمكانی بوده. زمانی كه او با فيلم سپری كرده در ديباچه كتاب ثبت شده است. اين زمان سرمدی سير كردن با معشوق و محبوب است و در زمان نشاط سرريز میكند و يكسره رها از زمان باطلالاباطيل است و دستكم در زمان بيهوده روزگاری فرساينده، محفظه و فضايی سرشار از شوق و زندگی و ديوانهسری و دوستداشتن میسازد. مهم نيست كه بعدها از محبوب دور میشوی يا نه، مهم آن است كه هر دوست داشتن شديدی زمان باطلالاباطيل را به اين زمان سر كردن پرشور بدل میسازد. و مقدمه
كـتـاب تـنـگـنـا نشان همينهاست كه گفتهام! چرا؟ زيرا در مقدمه، همه طول اين زمان زيسته شده با رؤيا و لذت و درد و خلسه دلپذيری مورد اشاره قرار گرفته است. اينها كلمات خود گلمكانی است كه میگويد كتاب او درباره
تـنـگـنـا برای او چه بود: «
تحقق آرزوی 34 ساله! تماشای مكرر فيلم، نوشتن از همان سال نمايش عمومی». من و او هر دو در سال 52 فيلم را ديديم. در تمام اين سالها من بسيار اندک به ياد
تـنـگـنـا بودم و باور میكنيد که او 34 سال با آن زيست! «
نوشتن كتاب همچون يك زايمان ذهنی». «
در ميان گذاشتن لذت يا درد يا خلسه با كسانی كه احساس مشتركی در اين زمينه دارند و شريک كردنشان در يک حال دلپذير». «
نوشتن مكرر درباره تـنـگـنـا در اين سالها». (در اين مدت گاه من صرفأ در مقالههايم به
خداحافظ رفيق و
تـنـگـنـا به عنوان دو فيلم قابل توجه و خوب اشاره كردهام). و در تمام اين مدت چون محبوبی با فيلم زيستن. كتاب رؤيايی گلمكانی در اين مدت همان
كـتـاب تـنـگـنـا بود كه با ساختن جلد برايش و تكثير در پنج نسخه از 34 سال پيش با آن زندگی كرده و در تمام مدت، انتشار كتاب از برنامههايش حذف نشده و پرسشهای دوستان او كه در جريان كار بودند (
كـتـاب تـنـگـنـا چی شد؟)، هم مايه عذاب و نمک پاشيدن به زخم بود و هم تحريكی تازه برای ادامه كار در هر فرصتی. و اينها همين طور ادامه يافت... و در همه اين مدت رابطه روحی با
تـنـگـنـا. و همه اينها در كلمات خود گلمكانی درباره
كـتـاب تـنـگـنـا ثبت شده است؛ بهويژه به آن حس و حال پرسش دوستانش و احساس عذاب و زخم و تلنگر نو به نو توجه كنيد؛ گسست و پيوست! آيا شبيه رابطه زنده انسان با عشقی هنوز زنده و به فرجام نرسيده و ناتمام نيست؟ حتی شايد رابطه انسان با عشق جاودانهاش وقتی گاه از او دور میشود: رابطه انسان با آنكه او را میآفريند و او نيایشاش میكند در زمانی كه امر واجب را ادا نكرده و خود را ناگزير به قضا میبيند و بیوفايی و تعويق رنجش میدهد!
واقعهنگاری آنچه گذشت ـ
گزارش تـنـگـنـا ـ فصلی بسیار غنی برای تقويت همان رابطه ويژهای است كه در بالا به آن اشاره كردهام. زيرا گلمكانی تصويری از خود میسازد كه صرفأ میتواند محصول ذهن و عمل يک عاشق باشد. او مسيری را كه فيلمساز با پيچ و خم طی كرده تا از چنان خاستگاهی خود را به جايگاه يک فيلمساز برساند، با حيرتی شايسته هر ستايشگر يک آفرينشگر وصف میكند و مینويسد: «
من كسی را كه از اين حيث قابل مقايسه با نادری باشد نمیشناسم». او میكوشد اين مسير را از آغاز تا تولد
تـنـگـنـا بازسازد. مسير روشن نيست و تنها دوست داشتن میتواند تو را وا دارد در پی يک كنجكاوی به هر سو سر بكشی تا اطلاعات پراكنده و جسته و گريخته را درباره پيشينه نادری مثل تكههای پازل كنار هم بچينی تا به تصويری قابل تشخيص برسی... اينها دقيقأ چيزهايی است كه در «
گزارش تـنـگـنـا» به چشم میخورد و ساختمان اصلی
كـتـاب تـنـگـنـا نيز همين جستوجو است. كتاب با اين جستوجو و اين عشق و استمرار بنا شده است.
برای نسل ما كه ماجرای
تجربه كيارستمی (52) و سپس چاپ داستانش در
مجله رودكی (55) را به ياد دارد كمتر و برای نسل سينمايی امروزی بسيار بيشتر اطلاعات واقعهنگاری آنچه كه گذشت (مثل رابطه فيلم كيارستمی و زندگی واقعی امير نادری، و آمدن «اميرو» به تهران و پادوی عكاسی شدن و...) بسيار جذاب و شيرين است. مرور این ماجراها و اسناد آن البته خوب است اما خوبتر از آن نتايجی است كه گلمكانی میگيرد و به نظرم نتايج پيشرويی در تفكر بسته نقد ماست: «
حالا از اين ملانقطیبازی و مته به خشخاش گذاشتن، میخواهم علاوه بر اشاره به يک ويژگی نادری، بر يک خصلت عام انسانی تأكيد كنم كه اين گونه اطلاعات نسبی هستند و بايد از تكيه مطلق بر آنها پرهيز كرد». من اين تهنشستهای معرفتی را دوست دارم. درست اين بُن پنهان و شالوده تفكر قواميافته نویسنده است كه به كتاب او اهميت ديگری میبخشد. در جايی كه نقد ما به خاطر ميانمايگی دچار محدوديت و ضعف، كمدانشی، جزميت، منشی مضحک قجری و بانديسم است (درست آن هم جايی كه خود را مدرن، مدافع نوفرماليسم و پيشروتر از ديگران مینامد، با استهزای كودكانه اين و آن، عقدهگشايی میكند،) پس چنين رأی دادنی بر عدم قطعيت و نسبیگرايی مطلب خود، چيزی فراتر از عالی است. اكنون شايد رابطه من با كتاب او كمی منصفانهتر داوری شود، و معلوم گردد چرا اين همه از كتابی سپاسگزارم كه دوست داشتن و عشق را با خرد درآميخته؛ چيزی كه ميان ما بسيار كمياب است و با ساختارزدايی
كـتـاب تـنـگـنـا میتوانيم مشق اين روحيه دموكراتيک را درست در آنجا بيابيم كه دوست داشتن ايرانیوار منطقأ بايد ما را به سوی يک مطلقانديشی هدايت كند: دوست داشتن و خرد اعتراف به عدم قطعيت كاری كه غالبأ ديگران با تفاخر و جمود به آن میانديشيند. اما گلمكانی حكمتهای ديگری را در كتابش فاش میگويد: «
قضيه تقريبأ چيزی شبيه تفسير درست عباس كيارستمی از واقعيت است كه آخرش معلوم نمیشود چه قدر از ماجرا واقعأ رخ داده، چهقدرش خيالهايی است كه در ذهن راوی با واقعيت آميخته شده و چه قدرش اصلأ ساختگی و تحريف است كه گوينده به قصد خاصی آنها را تحويل مخاطب میدهد.»
بيهوده نبود كه پس از خواندن
كـتـاب تـنـگـنـا، من هوشنگ گلمكانی تازهای كشف كردهام كه بيشتر از هر زمان دوستش داشتهام. نه برای اين انصاف در تأييد خاصيت پيشرو نگاه كيارستمی بلكه فراتر از آن برای داشتن نگاهی كه با دگماتيزم شبهروشنفكری و نقد ميانمايه، فاصلهای بزرگ دارد! اين كتابی است زاده شده از دوست داشتن و شجاعت ابراز آن و سرشار از تلاش برای روشنگری در دنيايی پر از بندوبست. در حقيقت ضمن پروپيمانترين تفحص و انباشت اطلاعات درباره
تـنـگـنـا و در مورد امير نادری، كتاب همهجا روحيه نوشتاری شورآميزی مبتنی بر راستی و وقار و خرد دارد. و اين روش ادامه میيابد و میرسد به انتها و مصاحبهها و نقد دوايی. كنجکاوی در جزيياتی كه به واقعهنگاری و بازيابی لوكيشن ربط دارد نيز جالب است.
مثلأ قرارداد
تـنـگـنـا و انصاف در اشاره به حمايت تهيهكننده (عباسی) از نادری و قدردانی از كار خطير تهيهكننده باذوق و متفاوت آن سالها. و انصاف در داوری در مورد استشهادی بودن يا نبودن قرارداد سرمايهدار با فيلمساز و شرايط سخت حركت سرمايه در فضای عقبمانده و مستبد و تحت فشار. اينها همه محصول همان نگرش بنيادی است كه مشق برداشت نويی را سراسر كتاب عليه نهانكاری، و ناديده گرفتن حقوق ديگری تكرار كرده است. از اين زاويه ديد، بحث
تـنـگـنـا و
صبح روز چهارم، و نوع رابطه بينامتنی فيلم شيردل با موج نو فرانسه و
از نفس افتاده گدار و
تـنـگـنـا با
Odd Man Out كارول ريد (
جداافتاده و در ايران
پنجه عدالت) و
ماجرای نيمروز و نوع پردهپوشی يا اشاره به مرجع و رابطه واقعيت و تفاسير بر مبنای رويدادهای زمانه و بهويژه جو سياسی از نكات مهم اين بخش است. روند شكلگيری فيلمنامه، انتخاب بازيگر و روايتهای متفاوت فيلمبرداران از جمله مبين تغيير روايت بنا به تغيير راوی است كه اين كتاب همچون زمينه عملی آزمون اين نسبيت، عدم دقت يا ناگزيری عدم قطعيت و تفاوت آن با جعل بر آن انگشت نهاده و شالوده كتاب را بر اساسا آن با كرده است.
بديهی است ماجراها، اختلافها، دلخوریها و مسايل پشت پرده، از نمکهای آثاری اينچنينی است (مثل كنار كشيدن واروژ كريممسيحی از دستياری نادری به سبب اختلاف با سعيد راد)، اما در كتاب كاركردی فراتر از آن دارد؛ فضای ايرانی كار و مشكلات متعدد و جامعهشناسی خودمانی، رابطه آدمها با هم در قلمرو كار فيلم و رابطه سياست و سازمان و ساختار تشكيلات فيلمسازی و نيز معناهای فيلم، رابطه افراد با هم و قدرت با سينما و اخلاق ايرانی و... در پس ذكر اختلافاتی نظير اختلاف عباسی و نادری، اختلاف نادری و راد و اختلافهای مكرر ومدام در طول دوره فيلمبرداری، ... نمودی ويژه دارد. ضمنأ توجه گلمكانی به تفاوت خط و لوگوی فيلم و جزيياتی چون نقش بيضايی و كيارستمی، جذاب است: «
برخلاف سليقهای كه در تصويرهای عنوانبندی و طراحی لوگوی فيلم (كار عباس كيارستمی) به كار رفته، حروف ساير نوشتههای عنوانبندی بسيار بدسليقه انتخاب و استفاده شده كه از كيارستمی نيست.» نيز پیگيری در مورد تدوين فصل تأثيرگذار فیلم به وسيله بيضايی، جالب است: «
وقتی اين موضوع را از بهرام بيضايی پرسيدم به شيوه خاص خودش پاسخی داد كه معنايش نه تأييد بود و نه تكذيب...» و البته پس از طفرهها بالاخره واقعيت نقش بيضايی روشن میشود. و نيز نكته جذاب همکاری شیرین فيلمسازان درجه يک با هم در فيلمهایشان كه در بسياری فيلمها تكرار شد و در
تـنـگـنـا نيز (اصلانی، بيضايی، كيارستمی، واروژكريممسيحی، ...).
آن دوستیها و جوانی چه شد؟ اشتياق همراهی و رفاقت چرا به كلمات تهی بدل گرديد و به جای آن، فاصلهها و تاريكی نشست و مراودهها رنگ باخت؟ ما به جامعهشناسی، روانشناسی و انسانشناسی خودمان بيش از اينها محتاجيم؛ بهويژه به بازبينی مناسبات در سينما و ارتباطاتی كه ديگر از آن بوی سلامت برنمیخيزد و در اوج تظاهر به دوست داشتن، معاملههای پنهان آن را مسموم و مهوع كرده و راه تنفس و ميل را میبندد.
كـتـاب تـنـگـنـا برايم از زوايای ديگری هم مطرح است که به آنها اشاره کردم و حالا دستهبندیشان میکنم:
1- نوعی از نوشتن است كه با توهمات بیارزش نقد اثباتی فاصله میگيرد. نقدی مدعی بیطرفی كه دوست داشتن و ارتباط روحی با جهان متن و آميزش و دلباختگی را گناه كبيره میشمرد و درگير احكام ارسطويی است و به دروغی خشکجان رابطه ميل، اثر، و سخن روشنیبخش را وارد میكند و تنها نوع نوشتن را خردهگيری به حساب میآورد و آن را افتخار و تنها معنای نقد میداند. اما
كـتـاب تـنـگـنـا اثری است زاده شده از شيدايی!
2- اهميت ديگر كتاب برايم تلقی فروتنانه و پنهان و ضمنی نويی است از نقد. حدود دو دهه است كه كوشيدهام چند نكته بنيادين را درباره نقد مكررأ تذكر دهم و آن را برابر عادت كهنه فكری و تلقی سطحی و شايع از نقد در ميان ژورناليستهای ما بهويژه منتقدان سينما قرار دهم كه در احكام قرن نوزدهمی و تقليدی و سطحی گير كردهاند.
الف: تأكيد بر مفهوم صحيح عدم قطعيت نقد كه ربطی به مراتب درست و نادرست، خوب و بد، باارزش و بیارزش، عاميانه و تخصصی ندارد و نقد با وجود داشتن مدارج گوناگون در هر سطحی غيرقطعی است. گلمكانی به اين نكته در
كـتـاب تـنـگـنـا توجه دارد.
ب: چالش با ايده نقد بیطرف و سازنده، چالشی است كه سالها در نوشتههايم ادامه دادهام. ايدههای نقد سازنده بر اساس توهمات ايدئولوژيک مبتنی بر قدرت انحصارگرا و بسته از يک سو، يا برداشت سطحی از ساختارگرايی اثباتگرا و فهم ارسطويی در محک زدن تكنيک و اطلاعات اوليه تخصصی، ايده عقبمانده و گمراهكنندهای است. سالها درباره سرشت مخرب نقد و علت عدم تمايل هر قدرت به اين سيمای «مخرب» مطلب نوشتهام و نيز اينكه ما دچار سوءتفاهم درباره خرد انتقادی و ثابتانگاری در باره آن هستيم و به نحوی ارتجاعی از ديالوگ و مكالمه فعال دوريم و حتی وقتی بسيار مدرنيم درک مدرنيستی ما از نقد به قرن هجده و خرد انتقادی با برداشت خردهگيری و نيش و جدل همراه میشود. در حالی كه خرد انتقادی مكاشفهگر امر نو، و معماریكننده فضای رشد تجربه آوانگارد (كه ماهوأ ناقد و عليه تجربه متصلب و قالبی و كهنهگراست) نيز مهمتر از هر چيز است. بيان علل ظهور و ضرورت امر نو، ايجاد فضای فكری نو و تأويل خلاق گونهای از نوشتن پوياست كه وقتی متكی بر اطلاعات ساختاری است و از سكوی آن برمیجهد ديالوگ و متن تازهای را پديد میآورد.
كـتـاب تـنـگـنـا در دفاع از امر نو، سرگرم تخريب دركی كهنه از سينماست.
به هر حال اينک پس از سالهای طولانی كه با ايده نقد سازنده و نسبت آن با خواست و اراده قدرت مقابله كرده و كوشيدهام نشان دهم نقد قبل از هر چيز، ذاتأ مخرب است و مقالات و يادداشتهای متعددی درباره آن نوشتهام و گفتهام اين ميل ذاتی قدرت مستبد در استقرار دلخواه خود و تحكيم آن است كه نمیخواهد نقد، بنيادهايی مستند را كه به چشم منتقدانش ضرورتأ بايد فرو ريزد، مورد تعرض قرار دهد، با نمونهای پارادوكسی در سينما برخورد كردهام. نقدی كه سازنده/ مخرب است. كار گلمكانی خواهم گفت چرا چنين است.
ج: متأسفانه اين ايدهها، دچار يک سطحینگری مجدد شدهاند و عدهای پنداشتهاند نقد مخرب، يعنی نقدی كه ايراد میگيرد، با نيش و كنايه و دشنام و تندخويی و جدل اثر را نفی میكند و غيره؛ اگرچه نبايد از نفی و تخطئه رنجيد و آزادی جدل و پلميک ژورناليستی و نيش را تأمين كرد. اما درک از ذات مخرب نقد تا اين حد، خود قرار گرفتن در حلقه فهم قدرت مستبد است كه مدام دشمنانش را دشنام میگويد. ما زمانی كه قدرت كشف امر نو و معرفی و بيان مستدل نيروی آوانگاردش را در نوشتاری محقق میسازيم، خودبهخود با دفاع از بداعت، به نفی و تخريب امر عادتشده و آشنا و متعارف اقدام كردهايم. اين است معنای حقيقی ويرانگری نقد در سطح فلسفی و نه جدل مطبوعاتی. چه بسا نيش و كنايهها و «نقد» مخالف كه محصول عقدهها، انتقامجويی، جزميت، خودكامگی و بیسوادی و بداخلاقی منتقد بيمار است كه مدام به كسی و حواشی هنرمندی بند میكند و در نوشتهاش ذرهای كشف و مكاشفه و راهگشايی وجود ندارد.
كـتـاب تـنـگـنـا، اتفاقأ بدون ذرهای تخريب صوری، و به صورت اثری كه از عشق و شيدايی برآمده، میكوشد تلقی كهنهای از سينما را تخريب و جايگاه نوآورانه و آفرينشگرانه نادری را معرفی کند.
د:
كـتـاب تـنـگـنـا از نظر ديگری هم اشتياق مرا برانگيخته و آن تقابل با جزميت سطحی نقد ارسطويی، محک زدن خوب و بد است و گويا اينكه نقد لزومأ نبايد سازنده باشد! این عكسالعملی به همان ميزان سطحی است كه برداشت نظام قدرت و مميزی از نقد. «بايد»ی در كار نيست. و اتفاقأ نقد مخرب، سازنده هم هست، امری كه درون نگاهی سالم جا دارد و آن اشتياق ساختن مجدد به وسيله نويسنده نقد در متن نقدی، و نيز تداوم سازندگی و بداعت هنرمند آفريننده اثر چون آرزويی سالم و انسانی است.
اهميت
كـتـاب تـنـگـنـا برايم وسعت درگيری منتقد با اثر مورد نقد به سبب زيستن اثر در خود او و نتيجه ارزشمند آن از يک سو و شهادت دادن بر نوعی نوشتن است كه با سربلندی از دوست داشتن و شيدايی زاده شده ولی نهتنها هيچ كم از آثار مدعی نقد بیطرفانه، ساختارگرا، تخصصی ندارد، بلكه بس زياد و زيادتر از حد ميانمايگی اين آثار و نقد موجود ژورناليستی مجهز به اطلاعات به توان و تيزبينی و تخصص حرفهای در نقد است.
اينها پارهای از اشتياقهايی بود كه كتاب در ذيل آن نكته اصلیاش يعنی متنی بینظير در ادبيات سينمايی ما در خصوص تکنگاری فيلم، در من برانگيخت. هرچند اگر از منظر مورد علاقه من، يعنی هرمنوتيک مدرن (و نيز شالودهشكنی ودستكم منظر تركيبی نقد كه اطلاعات ساختاری را مقدمه ساختارزدايی میكند)
كـتـاب تـنـگـنـا را بررسی كنم مطمئنأ عناوين كاملأ متفاوت و ساحتهای نينديشيدهای را بايد مطرح میساختم.
اما آن پارههای ترديدافزا چه بودند؟ مانع و مايه اقناع و تعويق و تأخير نوشتن من؟ نوشتن درباره
كـتـاب تـنـگـنـا، از معدود نوشتههايم بود كه يکنفس و بیوقفه و فورانی صورت نگرفته است. نه آنكه نوشتناش سهل نباشد. سهولتش همان گونه كه در بالا گفتم، محصول درگيری حسی و روحیام با ماهيت كتاب و قرابت با آن و نيز مجالی بود كه كتاب فراهم میآورد تا طی خوانش متن، انواع درگيریهای فكریام را با مقوله نقد فيلم بيان كنم. ولي مايه امتناع آن امری فرامتنی است. گلمكانی خود يک كانون قدرت است! منظورم اقتدار فرهنگی حاصل از اهميت كاری است كه غالبأ در كشورهايی نظير ما به عنوان فعاليت بخش خصوصی دوام نمیآورد. مجلهای كه او يكی از سه بنيانگذار آن و سردبيرش است (با مهرابی و ياری)، امروز سابقهدارترين، پرتأثيرترين و محبوبترين مجله نقد فيلم ايران است كه خوب بود برايش بزرگداشت و سپاسگزاری چشمگيری به تحقق میپیوست. چرا
مجله فيلم يكی از چهرههای ماندگار معرفی نشود؟ درک واپسگرا و آكادميک از چهره ماندگار را چرا نو نكنيم؟
از همين حالا حس میكنم در جامعهای كه به بندوبست و معامله عادت دارد، واكنش نسبت به اين حرفها چيست. خوب، همين يكی از عوامل اقناعم بود.
مجله فيلم، پايهگذار نقد مستمر و روشمند پس از انقلاب و مكتب
مجله فيلم پرورنده منتقدان و محل گرد آمدن مهمترين منتقدان پس از انقلاب بوده و به هر بهانهای اشاره به اين حقيقت مغفول، ولو ثمرهاش بدنامی باشد ـ چيزی كه به آن عادت دارم ـ مايه فخر به آزادمنشی و بیاعتباری محاسبات رايج است. اين مجله خود يک دانشگاه نقدنويسی برای پرورش يا يک نهاد گردآورنده مهمترين منتقدانی بوده كه حتی اگر نويسنده
مجله فيلم نبودهاند، گاه به گاه به آن سری زدهاند و حتی رقبای آن در آن حضور داشتهاند و این گواه خاصيت
مجله فيلم همچون مجلهای معتبرتر از هر نهاد سينمايی ديگر و يک دانشگاه تمامعيار سرزنده و رها از فضای مرده آموزش نيمهجان ماست.
قدرت اين مرتبت میتواند هر گونه همدلی و تحسين و اشاره به كار او را با سوءتفاهم همراه سازد. در مملكتی كه رشوه دادن و رشوه گرفتن و معامله امر روزمره زندگی ماست، نهتنها عدم رشوه به يک كانون قدرت نياز به تزكيه نفس دارد، بلكه داوری منصفانه و تأييد كنش تحسينبرانگيز آن، بيشتر نيازمند جهاد با نفس است. زيرا آدمی با سيماچه و نقاب شبهروشنفكری نگران نام و اعتبار خود است و مخالفت و نيش و نفی هر «قدرتی» در جامعه بيمار، خودبهخود امتيازی محبوبيتافزاست، حتی اگر ناعادلانه و حسادتبار و ماهيتأ همانند و همسرشت همان رشوهدهی باشد با انگيزه معكوس و محصول انتقام و تنگنظری! اتفاقأ گلمكانی هم در معرض تنگنظریهای فراوانی قرار دارد اما خوشبختانه در اين واكنش من، امكان سوءتفاهم تا صفر تقليل میيابد. زيرا بين من و او بيشتر جداسری حكمفرماست تا سوءظن رفيقبازی. من از نویسندگان هميشگی
مجله فیلم نيستم كه تابع قدرت سردبيریاش به شمار آيم. آبمان كمتر در يک جو میرود وگاهی هم از او دلخورم. انضباط و سليقه او برايم گاه تا سرحد سردبير سنتی، و سكتاريسم
مجله فيلم در تعرض يكجانبه به پارهای از فيلمسازان، گاه خود حاوی احساس تنگنا بوده است. من نمیدانم چرا اختلاف با نادری يا مخملباف يا كيارستمی بايد دورانی از تعرض (و گاه بسياری بیمايه و بیربط به نقد فيلم) عليه آنان بيفريند و پاسخی نيابد؟ و چرا
مجله فيلم هوای نويسندگانش را دارد و چرا نقدم بر نوشتهای بر
آبث آفريقا حذف شد و آن ماجرای استالينبازی پيش آمد! از سوی ديگر من سبكم را دوست دارم. بیشرمندگی از خودشيفتگی و شيدايیام و از پرسه زدن شلخته و بیمهار و قالبستيز و سرشار از سرريز پشت صحنه زندگی به درون نقدم هستم كه اتفاقأ پس از دو دهه، سالهای اخير از سوی ديگران هم پيشواز شده است، بهويژه نسل امروزی بدون آنكه كسی به روی خود بياورد اين سبک از كجا آمده. در اين ميان، نه آلرژی شبهروشنفكری و نه خشم قدرت از صراحتم، سبب سانسورم نمیشود وبعد هم تا ابد گويی هر نوشته میتواند ادامه يابد. طولانی بودن، ناممكن بودن دوباره نوشتن برايم، حوصله ملاحظات حرفهای نداشتن و گريز از فرم تثبيت شده مقاله به همه اينها اضافه میشود و امكان سازگاری مستمر بين من و مجله محبوب دهههای فراموشنشدنیام را منتفی كرده است. جز گاه به گاه و سالی سهچهار بار و آن هم در انبوهی از تخريبهای دوسويه چپ و راست حاسدان. من با نوشتن رياكارانه، سازگار نيستم و عليه رياكاری، عليه بیجانی و سوداگریام. پس فاش بگويم، دوست نداشتم نوشتهام به جای نقد گلمكانی، رشوه به
مجله فيلم به حساب آيد و این نوشته به تعويق افتاد.
همان گونه كه اعتراف كردهام آنچه بالاخره به ترديدم برای نوشتن درباره
کـتـاب تـنـگـنـا پايان بخشيد اتفاقأ رويدادی مبتنی بر عريانترين ارتباط «معامله»گرانه بر گرد ميل و ايجاد اشتياق و سپاس بود! بله من هم به شيوه خودم به معاملهای درغلتيدم در جامعهای كه همه كاسبكارند! زمانی كه گلمكانی آن شجاعت را در گفتوگوی تازهای پيرامون كيارستمی در ويژهنامه سايت «
آدم برفیها» به مناسبت زادروز كيارستمی ابراز كرد، آخرين ترديدهايم فروريخت، جنس يادداشت او تحريکكننده نوشتن در پاسخ به ميل عريان بود. و آنگاه كه او چند بار به من گوشزد كرد كه آگاه بر حسدورزی پارهای عليه نوشتههای من اعتراف درونیشان بر بداعت نظریشان است، كاملأ احساس خوبی يافتم و فكر كردم همزمانیاش با جامعهشناسی و روانشناسی خودمانی نيازمند شجاعت من در ابراز تمايلم به گفتوگوی متقابل از اثرش
کـتـاب تـنـگـنـا است كه همزمان با انتشارش در من وسوسه گفتوگو از متن و ارزشهايش و نيز فضای آن نوشتن و چالشهای فرامتنی را پديد آورده بود و نتيجه اين شد.
سركشی بهای خود را میطلبد. در جامعهای خودكامه كه استقلال رأی تو و رهايی از مجامله و اصرار بر صراحت تحمل نمیشود، از چپ و راست در معرض ويرانی خواهی بود. اما چيزی كه ناگهان حين فكر كردن به شروع نوشته به چشمم آمد، تلاش درونیام برای اثبات عدم هر رابطه شخصی و ويژه با گلمكانی در اين نوشته بود كه نقد كتاب اوست. آه، ناخواسته من هم مقهور جوسازی بيمارگونه كسانی شده بودم كه چون هر گونه رابطهشان با ديگران، سرشار از دادوستد سوداگرانه و محاسبات پشت پرده است، در پيدا، معلم و مبلغ حرام بودن دوستی منتقدان و هنرمنداناند و وانمود میكنند دوستی مانع داوری «بیطرفانه» است. اما در تجربه من هرگز دوستیهايم مثلأ در گروه مطالعات مستند مانع بيان حقيقت نبوده است. همان قدر كه در صورت كاری قابل ستايش، حسدی برای منع تحسين آن كار در ميان نيست.
بله تكرار میكنم، اهميت
کـتـاب تـنـگـنـا برايم، وسعت درگيری منتقد با اثر مورد نقد به سب زيستن اثر در خود او و نتيجه ارزشمند آن از يک سو و شهادت دادن بر نوعی نوشتن است كه با سربلندی از دوست داشتن و شيدايی زاده شده و هيچ كم از آثار مدعی نقد تخصصی ندارد بلكه بس زياد و زيادتر از حد ميانمايگی اين آثار و نقد موجود ژورناليستی ماست.
تـنـگـنـا فیلم محبوب هوشنگ گلمكانی است. آيا تنگنا و احساس خيانتشدگی و قربانی بودن، انگيزهای پنهان برای نقد
کـتـاب تـنـگـنـا بوده است؟ آیا جهان همچون كوچههای «فيلم» هر دم بر من تنگ شده است؟ چيزی كه ناگهان به چشمم عجيب و سپس خندهدار رسيد، تلاش برای نفی رفاقت در نوشته حاضر است. نوشتهای كه شالوده آن را ستايش دوست داشتن اثر و نوشتن در فضای دوست داشتن میسازد. نوشتهای كه در آينه
کـتـاب تـنـگـنـا میکوشد گواهی بيابد تا سند مبتنی بر آفرينش سرزنده ارائه دهد و نشان دهد نهتنها در اين اثر سرشار از دلدادگی كه حتی در آثار مبتنی بر نفی و نفرت هم ميل فرمانروای نخستين است. آيا اگر رفاقتی فراتر از رابطه معمولی، بين ما برقرار بود، ستايش اثر او، شرمآور بود؟ اين انديشه متقلبانه دور نگاه داشتن منتقد اثر از صاحب اثر، انديشة ياوه ديگری است كه به سند افتخار آدمهايی بدل میشود كه به اندازه كافی خودآگاهند كه اهل چه محاسبات موذيانه و دادوستدیاند و نيازمند نهانروشی و فريبكاری برای اثبات بیطرفي زيستهاند. آنچه مذموم است دروغ و رذالت و نيات آگاهانه واروگويی است، نه دوستی و دوست داشتن آفرينشی كه هر پيوندی میتواند به انكشاف متن از سوی تو ياری رساند!
در بیعلاقهترين نوع نوشتن سفارشی، چيزی در اعماق مبين انزجار و يا كشش ماست. همين است مهمترين سرمنشأ هستیشناسی ديدگاه تأويلگرا، كه فراتر از اطلاعات و فهم ساختاری به درک متن تشخص میدهد. و منتقد و مخاطب را در رابطهای فعال با متن قرار میدهد؛ رابطهای سازنده، كه نه بازتاب مستقل متن كه ساخته شدن اثر، مجددأ به وسيله اوست. و هر كس يک مخاطب عامی يا عالم بنا به سرشت وجود و خاصيت ذهن اين كار را برابر هر اثر از
گنج قارون تا
موشت يا
ده يا
آوازی از اديت پياف محقق میسازد و البته نتايج بنا به سعه وجودی و گسترش و توان و دانش هر كس چيزی متفاوت خواهد بود ولی نه صرفأ به دليل اطلاعات بيشتر. و چه بسا حتی بين دو منتقد تثبيتشده و دانشور، به سبب همان تفرد، در برابر يک اثر، دو واكنش متضاد پديدار شود كه اين فقدان قطعيت داوری را میسازد و ديگر در آغاز قرن بيستويكم كمتر كسی است با آن مخالفت ورزد و هيچ ربطی به برتری و ارزش علم نسبت به جهل ندارد.
زمانی که گلمكانی دوست داشتن شديد خودش را به كتاب تبديل كرد در همان نگاه اول دلم را به تپش آورده بود و هر ترديدي را برای گفتوگو دربارهاش محو كرد. ترديدهايی كه به سبب آن فضای كدرآلود و دودگرفتهای شكل گرفته بود كه بیهوده نام نقد به خود گرفته بود وجز از حسد زاييده نشده بود وخود میدانست وقتی از استالينسازی كيارستمی حرف زده میشود، چه بهتان و دروغ بیمايهای پا به جهان مینهد و اين اتفاق در
مجله فیلم افتاده بود و مقصودی جز چنگ زدن به چهره فيلمساز و من (مفسر جهان او) نداشت. چنگ زدن به چهره مفسری كه نوشتههايش صرفأ در صدد بيان تجربههای گفتهنشده و نويی درباره نگاه و اهميت كشفنشده سينمايی بود كه ديگران قدر آن را میدانستند و ما به سطحیترين برداشت از آن بسنده كرده بوديم. گلمكانی خود در درک اين سينما پيشرو بود ولی من هرگز باورم نشد به صرف آزادی نقد، يک سلسله بیمهار از حذف يکسويه در صفحات نشريهای ارجمندش برپا شده بود. آن ترديدها باقی ماند تا آن نوشته عادلانه خود گلمكانی درباره هنر و حق انتخاب كيارستمی و حسد ديگران به او. پس آيا من در حال معامله ستایش امر دوست داشته شدهام با محبوب او هستم؟ دفاعی ندارم، زيرا اين هم تلقی يكسویه ديگری است و غافل از كنه ماجراست. ماجرای اصلی، دفاع من است از نوعی نوشتن و مقابله با تفكر عقبمانده نقد گسسته از تجربه روحی و انكار عملكرد اصل دوست داشتن و نادوست داشتن در هر نوشتار اصيل.
[
لـيـنـک بـه مـطـلـب /
اظـهـار نـظـر
]
