ايـنسـوتـر از سـايـهآنسوتـر از آفـتـابدر سـايـهروشـن کتابِ تـنـگـنـاعـبـاس عـبـدیعَبولی صدايش میکردند و اسمش عبدالله بود؛ با پوستی سوخته و مويی فر و هيکلی چاق و تنومند. پای برهنه به هر طرفش میبرد؛ هر جا که در چشم ديگرانی، گاری کوپر باشد، مارک فارست
آخرين قطار گانهيل يا... يک لامپ دويست شفاف، جعبهای مقوايی با سوراخی مستطيلی به اندازه يک فريم فيلم 35 ميلیمتری، و لامپی و سرپيچی و سيمی... بچههای کوچکتر کوچه را خبر میکرد و چادر عربی مادرش را روی سرشان میکشيد. حباب شفاف پر از آب را آنقدر عقبجلو میبرد تا سامسون و دليله روی ديوار اتاق جان میگرفتند. جان وين، مورين اوهارای جوان را بر نيمکت جلوی دليجان مینشاند، باراباس نيزه در گردن خونآلود جک پالانس فرو میکرد و...
مِنو صدايش میکردند و اسم کاملش منوچهر بود؛ لاغر و سياه و ساکت. چهارشنبهها، روز خوش عوض شدن فيلمهای روی اکران، بهار يا تابستاناش فرق نداشت، سوار بر دوچرخه بی گِـلگير رالی از کـُفيشِه (coffee shop) رکاب میزد تا کواترها (quarter) و احمدآباد و خيابان پرويزی و شهر، تا جلوی سينماهای شيرين و خورشيد و رکس و متروپل و نياگارا... دوچرخه را ول میداد به سمت ديوار و درختی، گوشهای، و ميخ میشد در عکسهای فيلم تازه. دفتری از توی يقه پيرهنش بيرون میکشيد. نام و مشخصات فيلم تازه را يادداشت میکرد. همه هنرپيشهها و کارگردان و تهيهکننده و فيلمبردار و شرکت پخش کننده و کمکها و... حتی شرکت تبليغاتی تهيهکننده پوسترها را از قلم نمیانداخت؛ تا نفر آخر، هر که بود و هر چهقدر طول میکشيد. ساعتی بعد همه را از بَر بود و هر جا مجال میيافت، اطلاعات سينمايیاش را به رخ بچههای قد و نيمقد توی کوچه میکشيد.
...
اميرو صدايش میکردند. صبحها واکسی بود ، ظهرها تخمه میفروخت. عصرها اطراف گيشه سينماها میپلکيد. سر آخر هم - به قول خودش - پاکت خالی ميوه به سر میکشيد و هيکل گندهاش را با سرعت برق به وسط جمعيت بههمفشرده تماشاچیهای مشتاق میزد. سرش را پايين میانداخت. يکی را هل میداد. يکی را پرت میکرد و هر طور بود خودش را میکشيد توی سالن سينما. میرفت و مینشست رديف جلو. بعدها که دستش رو شد و حسابی کتک خورد ، راه ديگری پيدا کرد. مسخرهبازی درمیآورد و بالانس میزد و روی دستهايش چند متری راه میرفت و هيکل تپل و چاقش را نمايش میداد تا صاحب يا کنترلچی سينما دلش به رحم بيفتد و بگذارد مجانی داخل سالن شود.حسرت چيز و مال و اينها را نداشت. اما محبت چيزی بود که نبودنش او را زيرورو میکرد. هر جايش زخمی میشد ، دکتر و درمانگاه نمیرفت. صبر میکرد خودش خوب بشود. کهنه میشد ، پوستش میخشکيد و میريخت و... به هر حال ، روزی خوب میشد. هميشه خدا گرفتار سينما بود. تنها بود. از زندگی ، يا روزگار يا هر چی که اسمش هست ، میخواست که اين کاری را که با او کرده - جان مادرش - با هيچ کس ديگری نکند. (نقل به مضمون از يکی از آخرين مصاحبههای امير نادری)
سه نفر اول از دست اين سالها سُر خوردند و ايامی طولانی در برکه بیخبریها و فراموشیها فرو رفتند. اما همچنان که هوشنگ گلمکانی در کتاب خود به نقل از امير نادری آورده، اميرو، نفر چهارم، فرزند قدمعلی نادريان سدهیزاده، پا سفتتر کرد و گامبهگام با سينما و فيلم جلو آمد. در همان نوجوانی از آبادان کـَند و خود را به تهران رساند. به تهران و عکاسخانهای در خيابان اميريه، به دربهدریهای بیپايانی برای ساخت فيلم سينمايی نخستاش،
خداحافظ رفيق، به دفتر فيلمسازی پيام و به علی عباسی که حرفهای اين کار بود و از فيلمسازان جوان و صاحب ايدههای تازه هم حمايت میکرد و بالاخره... به
تـنـگـنـا.
حـوالـی تـنـگـنـاهمانطور که گلمکانی مینويسد:
امير نادری تا رسيدن به تـنـگـنـا مسير طولانی و غيرمتعارفی را پيمود. شايد در ميان فيلمسازان دنيا ، مسيری از اين عجيبتر و پيچيدهتر هم بتوان يافت ، اما در حد اطلاعات موجود ، توی سينمای خودمان ، فيلمسازی که از چنان خاستگاهی توانسته باشد خود را - از چنين راه پُرپيچوخمی - به جايگاه يک فيلمساز مطرح و بحثانگيز رسانده باشد زياد نداريم! يعنی من (گلمکانی)
کسی را که از اين حيث قابل مقايسه با نادری باشد نمیشناسم. (
کتاب تـنـگـنـا، هوشنگ گلمکانی، انتشارات روزنه کار، ص13)
نادری به عنوان عکاس فيلم در بسياری از آثار معتبر آن سالها (مثل: هنگامه، بيگانه بيا، قيصر، حسن کچل، رضاموتوری، پنجره...) کار کرد. پيش از آن که مشهور و فيلمساز شود ، به خاطر بیقراری و رفتار و روحيه خاصی که داشت برای اهالی سينما يک سوژه قابل توجه بود. اغلب او را همانطوری که بود - به هرحال- دوست داشتند ، با همه فرق داشت... يک عاشق بیقرار و افراطی سينما بود. (ص18)
اما در همين حال، کسانی پيدا شدند که عاشق بیقرارتر و پاکباز افراطیتر خود نادری و بهخصوص فيلم
تـنـگـنـای او شدند. ابتدا با حفظ فاصله ای که در نتيجه، احتمالأ، چندان ديده نمیشدند، ولی بعدتر، اندکاندک از سايه بيرون آمدند و ديری نگذشت که ماجرای شيفتگی عجيبشان را در هر محفل و مجلسی برملا کردند.
نام هوشنگ گلمکانی، سينمايینويس خوب دهههای شصت و هفتاد و بعد از آن، آغشته به اشتياق پررنگی است که طی سیوچند سال اخير در سينه علاقهمندان به فيلم (نه فقط
تـنـگـنـا) شعلهور بوده است. کسانی که بعد از شکوفايی نسبی سينمای ايران در سالهای نزديک به انقلاب، به چشماندازی که در مقابلشان بود اميد بسته بودند و ناگهان ديدند همه چيز به ابهامی وسيع فرو رفت. برای مدتی بلاتکليف شد و بعد هم گويی مُرده باشد، چند سالی از حرکت ايستاد. به لحاظ جنبههای متنوع بصریاش که نو و تازه و بیمرز جلوه میکرد و در پسند اغلب مسئولين وقت کشور نمیگنجيد، با مانع جدی کنترل و سانسور روبهرو شد. تنگنايی واقعی که همه فيلمهای قبل و بعد از آن مقطع را هم در بر گرفت. اين تعطيلی سنگين، آنقدر بود که گاهی عناوين بعضی فيلمهای مشهور، در دهانهای رويازده آوازخوان میچرخيد و میچرخيد و به جايی نمیرسيد. پردهها فرو افتاده بود و پنجره کوچک رنگها و آهنگها خاموش بود. در اين وانفسای تاريکی و پرتافتادگی از دنيايی که بیاعتنا به اين سويش، کهکشانهای رويا را درمینورديد، حضور دلگرم کننده کسانی مثل گلمکانی در مجموعه محدود نشريات آن دوران توانست بر اعتبار زيبايی جهان سينما تأکيد کند و با ظرافتی ستودنی سلسله خاطرات خوش باقیمانده از شروع کار درخشان سينماگران پيشرو ايران و از جمله امير نادری را بیگسست به امروز و حالا بکشاند. آن آتش خـُرد را که ناگهان در جايی از وجودش روشن شده بود از باد ويرانگر ايام در امان نگه دارد تا نـَقلی برای امروز باشد. تکهای از دنيای عَبولیها و مِنوها و... که کموبيش میشناختم؛ تکههايی شبيه دنيای واقعی اميرو که گلمکانی در
کتاب تـنـگـنـايش جمعآوری کرده است.
اکنون باور میکنم که گلمکانی جزو آن گروه نويسندگانی باشد که توانستهاند به هر شکل در محدوده و مرزهای مطلوب خودشان، ردی باقی بگذارند و از صحت و سلامت مسيرهايی که رفته و به امروز رساندهاند، يقين حاصل کنند. او همواره بر علائق خود (و از جمله علاقه مفرطش به فيلم
تـنـگـنـا) پای فشرده، به اين ابرام و تأکيد باليده و چهبسا موفق شده گروهی از دوستان و همکاران مطبوعاتیاش را نيز متقاعد کند که حدود و مراتب پایبندی او را به اموری اين چنينی مراعات کنند و بهاصطلاح کاری به کارش نداشته باشند؛ درست تا حد زيادی مثل خود نادری، آنگونه که در
کتاب تـنـگـنـا مکرر تصوير شده است. به هر حال کشف و تبيين ارزشهای موجود در مسير چندين و چند ساله نويسندگی گلمکانی نياز به پژوهشی مستقل دارد. پژوهشی که در حوصله و هدف اين نوشته نيست. آن چه در
کتاب تـنـگـنـا و مد نظر اين مختصر هست هم البته همه وجوه و توانايیهای اين دلباخته عالم سينما را باز نمینماياند. بهواقع اين، به تعبيری شايد، تنگنايی است که خود گلمکانی فراهم کرده و خود نيز بايد از آن برمیگذشته است. در هر حال و برای داشتن تصويری زنده از اين تنگنای احتمالی، بهتر به نظر میرسد که ابتدا به بخشی از 470 صفحهای که هوشنگ گلمکانی عزيز تدارک ديده برگرديم:
... چند دقيقه از شروع فيلم گذشته بود که طاقت از کف دادم. با دهان نيمهباز و چشمهای از حدقه درآمده ، پرده را بلعيدم. گاهی به دسته صندلی چنگ میزدم و نيمخيز میشدم. گاهی صداهايی از گلويم خارج میشد... هر بار ذرقانی با تعجب و پرسنده نگاهم میکند: «اِ... چته؟» و من مثل لالها به پرده اشاره میکنم. (ص102)
... همان سالها چندتا عکس يادگاری با پوستر تـنـگـنـا گرفتم. يک بار دوتا از دوستانم را وادار کردم که سه نفری عکسی کنار اين پوستر بگيريم ؛ پوستری که هر جا میرفتم ، يکی از اجزای اصلی ديوار اتاقم بود. (ص134)
... تـنـگـنـا را همان اولين باری که ديدم و پس از ديدنش ، گيج و منگ، مثل ديوانهها ، مشت گره کرده و حيران تا نيمهشب در خيابانها پرسه میزدم. (ص135)
...
آتش تـنـگـنـا گويی خاکستر به خود نمیگيرد. هنوز هم میسوزاند. (ص137)
مـرورنويسنده بعد از مقدمهای، که ظاهرأ در همين يکیدو سال اخير نوشته شده، به توضيح نسبتأ مختصر نحوه شکلگيری کتاب و معرفی افرادی که به نحوی کمک کردهاند تا اين کار به انجام برسد میپردازد. همينجا معلوم میشود گفتوگوی دو منتقد ايتاليايی با نادری که بخشی از آن در کتاب آمده مربوط به ماههای آخر پيش از چاپ کتاب است. و بهانه استفاده از متن همين گفتوگو، پس از وقفه ناشی از کدورتی کهنه، «خيلی اتفاقی»، باعث برقراری ارتباط دوباره او با نادری شده است. جای ديگری نيز به سابقه اين کدورت اشاره میشود که گويا بهشکلی ناشی از چاپ دو نقد (به قلم چه کسی؟) بر فيلم
دونده بوده که نويسنده در
ماهنامه فيلم چاپ کرده است. (ص10)
مقاله طولانی «واقعهنگاری آنچه گذشت» که به نظر میرسد در سال 84 نوشته شده و احتمالأ همانی است که نگارشاش، به دليل گم شدن برخی اسناد و مدارک، ناگزير مدتی به تأخير افتاده، بسياری از آن نکات جالبی را که بعدأ و عينأ از زبان افراد ديگری بازگو میشوند، به دنبال هم، پيش روی خواننده میگذارد (به همين علت هم بخشی از جذابيتی را که میتوانست در سرتاسر کتاب منتشر باشد، به نفع مقاله خود ضبط میکند). بررسی و کنجکاوی در اسناد مربوط به فيلم و شرح دريافتها و مقابله حدسها و احتمالات ناشی از عدم دسترسی به مستندات بيشتر، اين مقاله را به نمونه خوب و نوع تقريبأ کمنظيری از کوشش در مطالعه احوال يک فيلم ايرانی بدل کرده است. گويی نويسنده، ضمن اشراف توأم با شيفتگی عميق، مصمم است با نگاهی مبتنی بر کمی ترديد، به همه ارکان و جزئيات پديدهای به نام
تـنـگـنـا، واقعيت تازه و جذابتری از آن عرضه کند. واقعيتی که همواره خود را، بيش از هر خواننده يا تماشاچی و يا حتی اشخاص ديگر کادر درگير در فيلم، ملزم و مشتاق به کشف و بازنمايی آن نشان میدهد.
از طرفی، اما، اطلاعاتی که در اين مقاله مفصل عرضه میشود، عمومأ در يک سطح ارزيابی میشوند و متأسفانه به نظر میرسد عرضه آنها در موارد معينی، نتيجهای جز نمايش نوعی جزئینگری صِـرف به بار نمیآورد. در موارد متعددی هم به شناخت بيشتر نادری و اشراف کاملتر بر روند ساخت
تـنـگـنـا منجر میشوند که طبعأ همه پذيرفتنیست. تبيين نقش واقعی و تأثير حضور افرادی مثل علی عباسی، محمدرضا اصلانی، بهرام بيضايی، مهدی رجائيان و... در فيلم و توضيح جزئياتی از روند پُرپيچ وخم اخذ مجوز ساخت و تدارک صحنههای فيلمبرداری و تدوين و ارائه کار نهايی برای دريافت پروانه نمايش و تشريح بعضی رويدادهای ديگری (جايزه سپاس، ساخت فيلمهای
تنگسير و
خداحافظ رفيق و
صبح روز چهارم و...) که بیارتباط با
تـنـگـنـا نبودند، از جمله موارد اخير است. نقل قولها و توصيف مشاهدات مستقيم افراد حاضر در جريان فيلمبرداری، گاهی به غايت پُرشور و خواندنی است و تصاويری ماندگار در ذهن خواننده بر جای میگذارد.
در صحنهای که علی و اشرف توی اتاق کوچک اشرف نشستهاند و اشرف يک والور - چراغ خوراکپزی - روشن میکند و شعله چراغ بالا میرود و دود میکند ، نادری به من گفت: «حالا صدای والور بذار!» من تعجب کردم که صدای والور ديگر چه جور صدايی است! گفتم: «مگر والور هم صدا دارد؟ چنين صدايی نداريم!» او مدتی اصرار کرد و آخرش کوتاه آمد و از خير اين صدا گذشت. (ص45)
ما جلوی دوربين همديگر را میزديم و نادری هم پشت دوربين به سر و صورت خودش میکوفت... بايد يکی پيدا میشد که او را از خودش سوا میکرد! (ص39)
گزارش مصور سفر شهری نويسنده کتاب به همراه جمشيد الوندی، فيلمبردار
تـنـگـنـا، در يک نيمروز تعطيل و زمستانی تهران، به منظور بازيابی لوکيشنهای فيلم، از بخشهای شيرينتر کتاب است. تعميرگاه دوچرخه و موتور «اوستاکريم» در خيابان صفا به سمساری تبديل شده و از باشگاه بيليارد شهاب در «کوچه ملی» بهشکلی نيمهويران به عنوان شيشهبُری استفاده میشود. جای افسوس است که درمیيابيم مکان بازسازی و تصويربرداری تکههايی از ماجرا و مخمصهای که با جنگ و گريز علی خوشدست تصوير شده بود، از خاطره الوندی جدا شده و پشت غبار ايام مانده؛ تصويرهايی، سياهوسفيد و خاکستری، که مستقل از مکان خلقشان تا مدتها در ذهن بينندهشان زندهاند؛ زندهاند که بمانند دير و دور؛ در درد و خشم برادرمُردگی اکبر و نبی، در ترس و عجز و درماندگی علی و پروانه، در فريادهای از ته جگر جسم تحقيرشده اشرف، و در خون، خون و خرناسه منتشر بر موزاييکفرش حياطی که قرار بود قتلگاه علی باشد و البته بيش از همه در حضور همواره بچهها در فيلم؛ بچههای خيلی کوچک گريان، بچههای بزرگتر حيران و بچههای باز بزرگتر نگران، اغلب عاشق، دائم بلاتکليف.
نـقـد تـنـگـنـادر بخش «نقد تنگنا»ی کتاب نيز، پنج مقاله آمده است. مقاله نسبتأ مفصل خود آقای گلمکانی با عنوان «تو پيش نرفتی، فرو رفتی»(که عنوان خيلی جالبی است!) و تاريخ فروردين 1370 را دارد، يک تکلمه که پانزده سال بعد از آن نوشته شده، مقالهای از پرويز دوايی و نقدی بر آن از اسماعيل جمشيدی و در آخر جوابيهای از دوايی که اين هر سه اخير به نقل از هفتهنامه
سپيد و سياه، شمارههای 1018، 1019 و 1020 (ارديبهشت 1352) در کتاب آمدهاند.
مقاله اول در بخشهای ميانی خود با ترجيعبند «... وای! ديگر چه بگويم» در ابتدا و پايان چندين پاراگرافش، رنگ و لعاب قطعات ادبی احساساتی به خود میگيرد و متأسفانه وعدهای را که با عنوان جذابش به خواننده داده، در ميانه راه وامیگذارد. اين مقاله قريب بيستسال پس از تماشای بار اول
تـنـگـنـا نوشته شده است؛ بيست سالی که بنا به گفته خود نويسنده (و اين برای من خواننده تقريبأ جدی ماهنامه فيلم در آن سالها نيز واقعيتی نمايان بود) مدام در حشر و نشر با اهل قلم و مطبوعات گذشته است؛ دورهای که طبيعی است اگر در شکلگيری نگاه و شيوه ارزيابی هنری گلمکانی بسيار مؤثر واقع شده باشد؛ شيوهای که اتفاقأ در اين کتاب پاشنه آشيل اوست و وجوه مثبت و روشن اين همزيستی سیوچند ساله گلمکانی با
تـنـگـنـا را به ابهام و سايه کشانده است.
به شروع مقاله توجه کنيم که میتوان آن را به عنوان مقدمه هر نوشته ديگری هم به کار برد:
قلم به دست میگيرم که بنويسم. میخواهم «نقد» بنويسم ، بر تـنـگـنـا. اما نمیشود. باز هم سعی میکنم. بارها و بارها. نه ، نمیشود. قلم را کنار میگذارم. مینشينم و تکيه میدهم تا کلمات را در ذهنم مرور کنم و نظمشان بدهم. اما نمیشود. چگونه میتوانم بر تـنـگـنـا نقد بنويسم؟ من با آن آميختهام. نمیتوانم خودم را از آنچه با آن آميختهام تفکيک کنم تا بر آن نقد بنويسم... (ص98)
متأسفانه نويسنده در ادامه مقاله نيز چندان از اين سطح بالاتر نمیرود و مثلأ کمی جلوتر درباره «از دور ديدن خيلی فيلمها» مینويسد:
جادوی سينما همين است ديگر. اين رؤيايی که وقتی تلخی و سياهی را هم جوری نشان میدهد که به جان آدم مینشيند و در او رسوب میکند ، حتی تلخیاش هم شيرين است. شيرينیاش که جای خود دارد. و سينما اگر اين خاصيت را نداشت، که اين همه واله و شيدا نداشت. خيلی فيلمها را میشود از دور ديد و گذشت و فراموش کرد. يا میشود از دور ديد و نگذشت و چند و چونش کرد. نقدش کرد. کالبدشکافیاش کرد. «فرم» و «محتوا»يش را بررسی و زير و بالايش را سفره کرد. (ص99)
باز هم جلوتر جملات کمی غريب، خودشان را بيشتر و بيشتر نشان میدهند. (لطفأ بگوييد کی فرو رفت؟ کی پيش نرفت؟)
در جای ديگری از همين مقاله، نويسنده به جای نقد، فيلم را توضيح میدهد:
علی از کوچهای میگذرد. هوا اندکی روشن شده و باران بند آمده ، اما آسمان همچنان میغرد. صدای اذانی که از دور میآيد ، فضای صبحگاه را کامل ، و بعد ورود او به کلهپزی آقامرتضی ، اين فضا را کاملتر میکند. پيش از ورود به کلهپزی در يک نمای متوسط ، علی در کنار لامپ روشن جلو مغازه ، میايستد. ابتدا نگاهی به داخل ، بعد به دو طرفش میکند. بايد احتياط کند. بايد ببيند درون مغازه امن است و آيا کسی ورود او را به داخل آنجا میبيند يا نه؟... (ص105)
يا به شرح و تفسيرهای بيرون از موضوع میپردازد:
خديجه ، پروانه - دوستدختر علی - اشرف و مادرش ، هر يک موقعيتهای مقطعی از زندگی اين دسته [؟] از زنان را مجسم میکنند که در نهايت به يک نيستی دردبار میانجامد. میتوان تصور کرد خديجه نوجوان که نامه عاشقانه به خانه آورده ، با آن وضعيت نابسامان خانوادگی ، چند سال بعد توسط جوان ديگری همچون علی ، مانند پروانه صاحب فرزندی نامشروع میشود. بعد به فحشا کشيده میشود و پس از طی کردن سالهای کوتاه طراوات - که در اين حرفه کوتاهتر هم میشود [!] - سرنوشت اشرف و سپس مادرش را پيدا خواهد کرد. (ص112)
در جايی از مقاله هم که ديگر پاک عنان از دست میدهد:
چاقويی که حسن به قصد زخم زدن به حريف میکشد ، به دست علی میافتد و او هم - ناخواسته - آن را در شکم خود او جای میدهد. حسن میميرد و دو برادرش - اکبر و نبی - به دنبالش. پاسبانها ، سوتزنان ، پس از پايان معرکه سر میرسند (در فيلمهايی از نوع تـنـگـنـا ، پليس - حافظان نظم جامعه - همواره نقشی حاشيهای دارند. يا نيستند يا پس از حادثه از راه میرسند ؛... آدمها بايد خود حساب خودشان را با يکديگر تسويه کنند ؛ زيرا آنها «مسئول ديوارهای زندان تنگ خويش» هستند.)...«حسن میميرد و دو برادرش، اکبر و نبی هم به دنبالش.» خب چی؟ به دنبالش میروند؟ میميرند؟ پاسبانها اگر همهجا باشند و در هر لحظه در هر بگومگوی کوچکی (قبل از آن که بزرگ شود و به چاقوکشی برسد) دخالت کنند که شايد اصلأ فيلمهايی مثل
تـنـگـنـا ساخته نشوند! اگر آدمها بايد خود حساب خودشان را با يکديگر تسويه کنند، پس اين غصه خوردن برای علی غلامی خوشدست به چه معناست؟ مگر نه اين که اکبر، خودش به خونخواهی مرگ دو برادرش آمده کاری بکند و میخواهد خودش حساباش را با قاتل تسويه کند؟ مگر نه اين که آن وحشیگری مصطفی در مورد اشرف به تلافی بهاصطلاح نامردیای است که قبلأ علی با شهادت دروغاش در حق او انجام داده؟
اما شرح شيفتگی نويسنده پايان ندارد و قرار نيست چيزی تغيير کند...
... در بهمن 1355، تـنـگـنـا يک سأنس در برنامه هفتگی سينهکلوب «سينمای آزاد» نمايش داده شد. پس از ديدن مجدد فيلم در اين برنامه، يادداشتی «نه از سر نقد» نوشتم که در شماره شانزدهم بهمن مجله «ستاره سينما» چاپ شد... (ص135)
دوسه روز پس از چاپ اين يادداشت ، نادری را در دفتر همان مجله ديدم. رويم را بوسيد... دفتری در قطع بزرگ خريده بودم و بريده مطالب مطبوعات درباره تـنـگـنـا را در آن میچسباندم و نظرهای دوست و آشنا را که به خط خودشان گرفته بودم و... (ص136)
در پايان همين مقاله هم گلمکانی تأکيد میکند که عوضشدنی نيست. از حال و هوای سالهای 52 و 53 خودش میگويد و تأثيری که بر نوشتهاش داشته...
هيچ کوششی برای گريز از اين حال و هوا نکردم ، و حتی کوشيدم که خود را هر چه بيشتر در آن غرق کنم تا بازتاب آن احساس و برداشت و درک و تحليل و بررسی (هر چه ديگر که میخواهيد اسمش را بگذاريد) از تـنـگـنـا در اين نوشته خالصتر باشد. ترديد ندارم که اگر سالها بعد باز هم بخواهم مطالبی با همين هدف درباره فيلم بنويسم ، متفاوت از اين و متفاوت از آن نوشته فرضی سال 52 (منظور همان سالی است که نويسنده برای اولين بار فيلم را ديده و قصد داشته مطلبی دربارهاش بنويسد) خواهد شد ، اما قطعأ حال و هوای آن سالها و اين سالها و اين نوشته هم در آن خواهد بود. (ص138)
اما ظاهرأ اين تغييرناپذيری يا تظاهر به آن تنها به جناب گلمکانی عزيز که نويسنده
کتاب تـنـگـنـا است برنمیگردد و خود سازنده فيلم نيز به طور جدیتری به آن مبتلا است.
با وجودی که گلمکانی چندبار میگويد نادری ديگر آن نادری
تـنـگـنـا نيست و نگاهش به فيلم و سينما عوض شده و به همين لحاظ ديگر کارهای اوليه خودش را زياد دوست ندارد (
وقتی با علاقه درباره تـنـگـنـا حرف میزدم، با لحنی سرزنشآميز میپرسيد: «تو هنوز اين فيلم را دوست داری؟... دست بردار بابا!») اما ظاهرأ قضيه اينطورها هم نيست و نبوده. يا حداقل شرح و بسطهای ديگری هم دارد. به هر حال مصاحبه با خبرنگاران ايتاليايی جزو آخرين حرفهای نادری بوده و در آن نشان زيادی از تغييرات ديده نمیشود. میشود؟
غير از اين شاهد ديگری هم هست:
اما دوستی را که بسيار ديدم امير نادری بود که تقريبأ هر روز میديدمش. از اوايل خيابان اول راه میافتاديم و جروبحثکنان میرسيديم تا ايستگاه قطار زيرزمينی خيابان سوم که يک فرسخی راه بود. بعد مرا میرساند تا توی ايستگاه و همچنان حرف میزد... و حرف میزد. بعد باز میگشت...
اعتنا به احدی نداشت. وقت راه رفتن انگار کسی را نمیديد و جايی را تماشا نمیکرد. ديوانهوار فيلم میديد. روزی پنجشش تا. بسيار زياد مینوشت و هيچ نمیخواند. (
از خوشیها و حسرتها، آيدين آغداشلو، ص189)
اگر گزارش آغداشلو مقرون به دقت و صحت کافی باشد، ديگر محرز است که گلمکانی در اين اصرار بر تغييرناپذيری علاقهاش به
تـنـگـنـا، تا حدود زيادی شبيه به خود نادری عمل میکند. در توضيح بيشتر مطلب باز هم به موضوع خصوصيات رفتاری خاص نادری خواهم پرداخت.
نظر يکسر مخالفی با فيلم هم در کتاب آمده (که لابد تنها به قاضی نرفته باشيم!) و آن مطلبی است از اسماعيل جمشيدی خطاب به پرويز دوايی و نوشته تأييدآميزش از
تـنـگـنـا. اشتباه نشود. من اصلأ با موضع و امثال حرفهای آقای جمشيدی که در کتاب نقل شده موافق نيستم. حرفهای او نمیتواند به
تـنـگـنـا و يا هيچ اثر سينمايی و هنری ديگری برگردد. به نظر من
تـنـگـنـا نه تنها فيلم بدی نيست، بلکه يکی از فيلمهای خوب و خوشساخت سينمای ايران است. خوشبختانه فرصت اين را هم داشتهام که چندين بار و از جمله همين هفتههای اخير فيلم را ببينم و لذت هم ببرم. اما بهرغم آن که ممکن است به نظر آيد، قصد اولی و اصلی من در اين مقاله قضاوت در مورد فيلم
تـنـگـنـا نيست. بلکه میخواهم، اگر بتوانم، بيشتر راجع به کتابی حرف بزنم که درباره يک فيلم و آن هم
تـنـگـنـا نوشته شده. آن هم نه درباره ارزيابی نويسنده از فيلم، بلکه در خصوص روش برخورد او با پديدهای که اينجا و اتفاقأ نامش
تـنـگـنـاست و ساخته امير نادری است. هر چند تفکيک کامل اين موضوعها چندان هم آسان و مقدور به نظر نمیرسد، اما اين دشواری هم شايد ناشی از آن است که درواقع آقای گلمکانی خودشان را آنقدر شيفته فيلم نشان دادهاند که تفکيکشان از هم مقدور نيست و چيزی نمانده مثل نادری در پشت صحنه، به سر و صورت خودشان بزنند و لازم شود کسی بيايد او را از خودش سوا کند!
نقد پرويز دوايی بر
تـنـگـنـا و جوابيه او به اعتراض و انتقاد تند اسماعيل جمشيدی از فيلم نيز حاوی نکات جالبی است. هر چند که از دوايی بيش از اينها انتظار میرود. جايی خود آقای گلمکانی به نوعی مَرتبت مرادی و مرشدی بين خودش و دوايی اشاره میکند (ص99). از جمله توجه او به نقشی است که نادری در فيلم به بچهها داده که اگر چه درست و بهجاست، احتمالأ بُنمايه اشارههای مکرر گلمکانی در نوشتههای خودش راجع به اين فيلم است، ليکن تأييد و پيشبينی دوايی در خصوص آينده احتمالأ تاريک اين بچهها و نظرشان راجع به اين شکل زندگی به قول او فلاکتبار و رذالتآميز از جنس همان نسخهپيچیهايی است که مريد ايشان نيز در کتاب مرتکب میشود و به اعتقاد من جايش به طور کلی بيرون از نقد فيلم است و هيچ ربط اساسی به ارزيابی
تـنـگـنـا و کار نادری ندارد.
ديـگـرانکتاب با وجود توجه به بعضی هنرپيشههای نقشهای فرعیتر مثل محمد اسکندری (که بازی خيلی خوبی دارد) از کمبودهای ديگر در همين زمينه رنج میبرد. جای مصاحبه و نقل مطالب و گفتههای هنرپيشههای زن کاملأ خالی است. معلوم نيست به چه علت در هيچ کجای کتاب به اين نکته اشارهای هم نمیشود؛ اين که اصلأ تلاشی مثلأ شده باشد برای گفتوگو با نوری کسرايی و شهرزاد (کبری سعيدی) يا مهری وداديان. اما به تناوب از بازی ضعيف هنرپيشگان زن در نقشهایشان حرف زده میشود. آيا اين همان فضای بهاصطلاح خيلی مردانه و داشمشدی تنگنايی نيست که به نظر میرسد نويسنده نيز چندان مفتون آن شده که اجازه داده به متن کتاب هم راه پيدا کند؟ نقش عجيب شهرزاد در اين فيلم بهرغم بعضی ضعفها در اجرا (که بديهی است مسئوليت آن بيشتر به گردن کارگردان باشد تا بازيگر) از يکسو و صحنهای که خودِ آقای گلمکانی به عنوان يکی از سکانسهای درخشان تاريخ سينمای ايران از آن ياد میکند و با بازی خوب همه از جمله خانم مهری وداديان شکل گرفته از سوی ديگر، از امتيازات بديهی فيلماند. (شخصأ معتقدم يکی از امتيازات مهم
تـنـگـنـا، همين تصوير درخشانی است که گرچه تکهتکه و به صورت وجوه منفک از هم، اما تا حدود بسيار زيادی کامل و درست از چهره زن جهان و زمان تنگنايی فيلم و در قالب سه و شايد هم چهار پرسوناژ اصلی و فرعی داستان ارائه میدهد که اميدوارم بتوانم در فرصت ديگر و به طور مفصلتر به آن بپردازم.)
حتی نوری کسرايی اگر خيلیخيلی بد هم بازی کرده باشد (واقعأ با «بازی» او مخالفيم يا نقشاش، يا خودش؟) آنقدر حق داشته يک جايی از اين سیوچند سال دلسپردگی و توجه به فيلم، دعوت شده باشد پشت ميزی و به سؤالات آقای گلمکانی پاسخ بدهد و مثلأ دليل بد بازی کردنش را توضيح بدهد (گيرم که حتی بعدأ نوار مصاحبهاش گم بشود!). از بازيگر نقش دختر (خديجه) نيز اصلأ يادی نمیشود. نام اين دو نوجوان (برادر و خواهر علی خوشدست) متأسفانه حتی در فهرست اسامی هنرپيشگان فيلم هم نيامده است. باز هم انصاف آقای سعيد راد که ضمن يادآوری خاطرات خود از
تـنـگـنـا يادی از پسرک میکند و میگويد:
چند سال پيش رفته بودم زير پوست شهر را ببينم. آقايی آمد و با من سلاموعليک کرد. پسری هم کنارش بود. گفت من همان برادر کوچک شما در فيلم تـنـگـنـا هستم. همان يک فيلم را بازی کرده بود. مردی شده بود که اگر خودش را معرفی نمیکرد، نمیشناختمش... (ص256)
نقل فيلمنامههای
تـنـگـنـا اما، که نيمی از حجم کتاب را گرفته است بيش از هر بخش ديگری از کتاب، مخصوص و مربوط به
تـنـگـنـاست. جای دستِ کار و توانايیهای محمدرضا اصلانی در آن پيداست و پيدا شدن حدود نقش او در اين فيلم و بعضی فيلمهای مطرح ديگر در آن سالها را مديون گفتوگو با او و درج همين فيلمنامهها هستيم. ديالوگهای
تـنـگـنـا حقيقتأ جزو امتيازات فيلم و نقل فيلمنامه کامل فيلم از امتيازات برجسته کتاب و کار آقای گلمکانی است.
مصاحبههای سعيد راد نيز با وجود عدم ارتباط کافی حجم زيادی از آنها با فيلم و فقدان توجيه درست برای نقل در کتاب، به طور مستقل خواندنی و جالباند. او که در هنگام بازی در نقش علی خوشدست همواره از بابت لباسی که بايد بپوشد و کلاهی که بايد سر بگذارد و آن قيافه درب و داغان گلايه داشته، ضمن مصاحبه با نويسنده و به زبانی که نوعی عذرخواهی در آن پيداست میگويد:
بله، متوجه نبودم که اين شخصيت بايد همين لباس را بپوشد. آن موقع نگاهم جور ديگری بود. اگر عمری باشد و ده سال ديگر تـنـگـنـا را ببينم ، چيزهای ديگری در آن کشف میکنم. با گذشت زمان ، تجربه آدم بيشتر میشود و صيقل میخورد. چه خوب است که بيشتر آدمها تغيير میکنند.ساير مصاحبهها نيز جذاباند و در اين بين مصاحبه با جمشيد الوندی، فيلمبردار و نيز مصاحبه با محمدرضا اصلانی از باقی خواندنیترند.
عنايت بخشی بازيگر نقش اکبر ضمن مصاحبه به بعضی رفتارهای عجيب نادری در جريان فيلمبرداری فيلمهای
تـنـگـنـا و
تـنـگـسيـر اشاره میکند که به درک بهتری از وضعيت آن زمان خود او و سينمايی که به آن مربوط میشد ياری میرساند.
از تلفنخانه که درآمديم هر کدام رفتيم سر کار خودمان. چند ساعتی نادری را گم کردم. نزديک غروب بود که به يادش افتادم. از هر کس سراغش را گرفتم ، خبری از او نداشت. سری به يک قلعه قديمی زدم که جايی بود در حال فرسايش و بسيار خاکآلود و کثيف. تنها آدمی که هميشه مقيم همان قلعه بود و در همانجا زندگی میکرد ، خدابيامرز پرويز فنیزاده بود که در طبقه چهارم همان قلعه در يک اتاق بسيار کثيف و پر از گرد و غبار زندگی میکرد. نادری در قلعه هم نبود. اتفاقأ گذارم به لب دريا افتاد و ناگهان چشمم به نادری افتاد که تک و تنها کنار ساحل نشسته بود. به آرامی نزديکش شدم و در کمال تعجب ديدم امير به پهنای صورتاش اشک میريزد. نگران بودم که نکند بلايی سر خودش بياورد... (ص287)
ساير حرفهای عنايت بخشی هم مثل بازیاش در
تـنـگـنـا شيرين است. او هم شيفته
تـنـگـنـا است. حتی
تـنـگـنـا را يکی از «زيباترين و پرمفهومترين فيلمهای سينمای ايران» میداند. فيلمی که در زمان نمايشاش مهجور و مظلوم واقع شد. او اين فيلم تلخ را ادعانامهای تکاندهنده درباره اجتماع آن روز ايران میداند. جسارت نادری در ساخت اين فيلم را در آن زمان که اوج تبليغات شاه بود از يادنرفتنی توصيف میکند.
از الوندی هم مصاحبه جالبی در کتاب آورده شده. گفتوگويی پر از خاطرات جذاب.
تمرين کردنش هم به سبک و سياق خودش بود. گاهی میرفت مثلأ لوکيشنی را پيدا میکرد و آن را میپسنديد. بعدأ میفهميديم که شب رفته در همان لوکيشن که گاهی اتاق بود ، حياط بود ، خرابه بود و يا هر جای ديگری ، خوابيده است. تمام شب را در همان لوکيشن میماند و در آن وضعيت - من نمیدانم - لابد برای خودش دنيايی داشت.همه اينها برای ارائه تصوير کاملی از مسيری که خالق
تـنـگـنـا طی کرده و به امروز رسيده لازم و کافی به نظر میرسند. تصويری که گرچه گلمکانی جزئيات آن را به دقت کنار هم چيده و به خواننده کتابش عرضه کرده است، اما، چنان که بر تغييرناپذيری علاقهاش به فيلمی در حد
تـنـگـنـا تأکيد میکند، گويی به جذابيت و تأثير آن اعتقاد چندانی ندارد و به اين ترتيب از درستی مسيری که خود سعی داشته با دقت بازبتاباند دفاع نمیکند.
يک نکته و چند سؤالدر اين جا، اما، جدأ، نمیتوانم از بار بهشدت منفیای که همه نقل نسبتأ مشروح ماجرای احمد زيبرم (از اعضای سازمان چريکهای فدايی خلق) و درگيریاش با ساواک، و آوردن بريده روزنامه درباره او به کتاب ياد نکنم. به نظرم اين مطلب با هر توجيه ديگر و حتی مقبولتری هم که همراه میشد به همين اندازه انگشت حيرت به دهان خوانندهای مثل من فرو میبُرد که بُرد. کافی است استکانهای عرقی را که شخصيتهای دنيای
تـنـگـنـا در طول فيلم بالا میاندازند بشمريم. آن وقت شايد با رنجش يا حتی وحشت از خودمان بپرسيم چهطور آقای گلمکانی عزيز، به صرف آن که احتمالأ و سر آخر، مغلوب وسوسه چاپ عکس و خبری شده که به زحمت زياد پيدا کرده، دلش نيامده آن بريده روزنامه و شرح داستانی چشمگير بهاصطلاح خبرنگار کيهان (بخوان اظهارات از پيشآماده و حسابشده مقام معروف امنيتی در سالروز کودتای 28 مرداد!) را کنار بگذارد، و راضی شده اصل ماجرا و تا حدی آرمان احمد زيبرم را به اين گونه، دستخوش حدس و گمانهای بیپايه عده معدودی کند که خود نيز انصافأ چندين بار بر عدم سنخيت آنها با هم تأکيد و اذعان داشته است؟
رگبار و
گوزنها را شايد بشود شک کرد يا مدعی شد، اما
تـنـگـنـا به کدام اعتبار میتوانسته ملهم از آن گونه ماجراهای تهورآميز ايدئولوژيک باشد؟ تنها به اين اعتبار که يکی فرار میکرده و يک مأمور و چند نفر ديگر دنبالش میدويدهاند؟
ديگر میگذارم به همين لبگزيدنی تلخ بگذرد. اکنون سالهاست که از ساخت و نمايش فيلم
تـنـگـنـا گذشته و از فضاهايی که فيلم به آنها ارجاع دارد نيز چندان اثری باقی نمانده است. يک انقلاب وسيع و جدی اجتماعی و تا حدی هم فرهنگی بين زمان ساخت فيلم و زمان نگارش کتاب فاصله انداخته است. در اين حال انتظار اين است که با فاصله بيشتری از فيلم درباره اثر حرف زده شود. کاری که از نويسندهای با توانايیهای آقای گلمکانی برمیآمد و در آن صورت به نظرم میتوانست ويژگی اصلی و مثبت کتاب قلمداد شود.
سؤالهايی هم مطرح است: مثل اين که آيا
تـنـگـنـا توانسته راهی جلو پای سينمای ايران باز کند؟ آيا سنگ بنای چيزی شده که بشود به آن، به هر تعبيری که آقای گلمکانی دوست دارد، تکيه داد؟ آيا بيش از تبی بوده که نادری و راد و ديگر دستاندرکاران فيلم و البته تماشاچیهای جوانی مثل آن موقع ايشان (و تا اندازهای هم مثل من) را شبی يا شبهايی، مبتلای خودش کرده و بعد از عرقريزانی اندک، فروکش کرده است؟
کتاب آقای گلمکانی اما با وجود ادعاهای مکررش، نشانههای چندانی از عشق بهزعم خودش عميق او به فيلم
تـنـگـنـا را عرضه نمیکند. چنين عشقی البته نمیتوانسته وجود داشته باشد (اين نکتهای است که خود آقای گلمکانی هم عمدتأ لفظأ به آن اصرار دارند). آدمها در گذر عمر خود عوض میشوند و عشقی اين چنين را به هيچچيز و هيچکس، شايد حتی به فرزندشان هم ندارند؛ نمیتوانند داشته باشند. به پدر و مادرشان نيز، نه. (منظورم البته نه شدت آن، بلکه مدت آن است.) انسانها تکامل و ناگزير تغيير میيابند (آن هم در جامعهای مثل ايران که هر روز باد و توفان از سمت تازهای هجوم میآورد!) و عشقها و احساساتشان شکل عوض میکند. پيچيدهتر میشود و... دوم به اين دليل که گلمکانی در اين مدت 34 سال کار اساسأ چشمگير و مهمی برای اثبات عشق خود نکرده است. جمعآوری اين چنينی مصاحبهها و عکسها و... در اين حد (با توجه به حرفه آقای گلمکانی)، اصلأ درخور چنان دلباختگیای نيست که مدعی آن است و جابهجا به آن میبالد.
در سال 1379 با بازگشت سعيد راد از غربت ، پوشه کتاب بار ديگر از بايگانی (!) بيرون آمد.... در سال 81 عمده کار کتاب تمام شده و فقط نياز به يک مقدمه دارد... اما اين مقدمه تا سال 84 نوشته نشد و باز انتشار کتاب به تعويق افتاد. دليلش هم اين بود که اسناد و مدارکی را که از علی عباسی گرفته بودم ، لابهلای پوشهها و کاغذهايم گم شده بود. (ص8)
با مهدی رجائيان ، تدوينگر فيلم در اوايل دهه 1370 که برای انتشار اين کتاب دورخيز کرده بودم مصاحبهای درباره تدوين تـنـگـنـا انجام دادم که پياده و تنظيمش نکردم و متأسفانه نوارش در سالهای بعد ، گم و گور شد.نوار مصاحبه با جمشيد الوندی فيلمبردار هم ناپديد شد... (ص7)
اما اگر نويسنده با وجود اين نشانهها در طول سالها، که چندان در جهت تأييد عشقی ناميرا به فيلم
تـنـگـنـا نيست، باز هم بر عشق وافر و تأکيد بیترديد خود بر اين فيلم يا هر فيلم ديگری يا اصلأ هر پديده ديگری اصرار میورزد، جای سؤال دارد. اين عشقهای افراطی واقعی نيستند. اگر هستند هميشگی نيستند. اگر هستند پس بدا به حال...
يادم هست داشتيم صحنهای را در يک دوچرخهسازی در خيابان صفا کار میکرديم و ازدحام جمعيت بيداد میکرد. بالاخره پس از مدتی طولانی گروه موفق شد و جمعيت هم پذيرفت که سکوت کند. اما در آخرين لحظه صدايی بلند از ميان جمعيت فرياد زد: «خرمالو!» يا «گوجه!»، نتيجهاش به هم ريختن صحنه بود. چون صاحب مغازه که اتفاقأ جزو سياهیلشکر نقش هم داشت و جلوی دوربين بود ، ناگهان دويد، ديلمی برداشت و هجوم برد به طرف جمعيت و همه چيز به هم ريخت. (ص296)
بهراستی چه
کـتـاب تـنـگـنـايی میشد اگر گلمکانی در اين سالها و هر بار با ديدن فيلم، گزارشی تحليلی از وضعيت اثر و تغييرات نسبت آن با وضعيت سينمای ايران مینوشت، تا بازتاب غير خطی تماشای گاهبهگاه فيلم در نويسنده در آينه نقدها و نوشتههای دورههای مختلف رشد او ماندگار شود.
پس از تـنـگـنـاخب ديگر بگذريم و برگرديم به ابتدای اين يادداشت. به آبادان آن سالها و سينمايی که بچههای بسياری حول و حاشيه آنها میلوليدند و بزرگ میشدند و گاهی هم مثل امير نادری میباليدند و به جايی میرسيدند. اما اغلب داستان غمانگيز ديگری داشتند.
عَبولی با همان هيکل گندهاش سالها بعد که خودش را سر صحنه فيلمبرداری
شير سنگی رسانده بود و با هنرپيشهها گرم گرفته بود، بالاخره در نقشی وارد سينما شد. قرار بود نگهبان جلو در کاخی باشد. آن هم در صحنهای که ولی شيراندامی، با آن اندام مثل شيرش، از در کاخ خارج میشد و نمیدانم به چه علت بايد سيلی محکمی به صورت نگهبان میزد. زد. واقعأ زد. محکم هم زد. بعد البته روی عَبولی را بوسيد و معذرت خواست که آنقدر محکم زده است. شايد شيراندامی نمیدانست عَبولی اين سيلی را، آن هم به اين محکمی، نه از او که از سينما میخورد. سينمايی که هميشه آنقدر دوستش داشت.
مِنو در سالهای پايانی جنگ هشتساله، که شنيده بود بعضیها به خانههایشان در آبادان برمیگردند و وسايل زندگیشان را که رها کرده و گريخته بودند دوباره پيدا میکنند و با خودشان به شهرهای ديگر میآورند، خودش را به خانهشان در شاهآباد ويرانشده آبادان رساند و زير تخت سفری زنگزدهاش که در خاک و خاکستر مدفون بود، چند کارتن کتابها و مجلات سينمايی قديمیاش را پيدا کرد. پوسترهای
خداحافظ رفيق و
تـنـگـنـا هم بين آنها بود. موريانهها پيدا نکرده بودند. او پيدا کرد. قاطی بعضی خرتوپرتهای ديگری که از دست آدمهای صدام و ديگران در امان مانده بود همراه خود برداشت. جايی بين راه به مأموران ايست بازرسی برخورد. به خيالش همهجا آبادان آن زمان است.
حيدرو هم مدتی کارش بالا گرفت. بعد از کار روزانه، تيپ میکرد و هر شب سانس آخر به سينمايی میرفت. يک شب هم به زور و زحمت زياد بليتی خريد که برای بار چندم
گوزنهای مسعود کيميايی را ببيند. سينما رکس شلوغ بود و بليت او مخصوص سانس آخر بود. همان سانسی که بعدها با بوی گوشت تن آدمهای سوخته، دماغ دنيا را پُر کرد. حيدرو و هزاروپنج گوزن ديگر توی آن سالن دربسته و شعلهور لعنتی جزغاله شدند.
اميرو چه شد؟
گلمکانی نمیگويد. آغداشلو هم که او را در نيويورک ديده، حيران از خودش، میپرسد:
حالا ماندهام که «اميرو» در آن غوغای نيويورک چه میکند و راهش را تا خيابان چهلودوم چهطوری پيدا میکند؟ چه میخورد ، کجا میخوابد ، و بچگی گمشدهاش را در کجای گرينيچ ويليچ جستجو میکند؟مأخذ: ماهنامه هـفـت ، شماره 41 ، مـهـر 1386
[
لـيـنـک بـه مـطـلـب /
اظـهـار نـظـر
]
